·

·

Kirjandussemiootika ettevalmistus

Kirjandussemiootika vaheeeksam on eesti keeles mistõttu tuleb ka põhimõisted läbi mõelda eesti keeles. Here goes nothing.
1. Keele poeetiline funktsioon Jakobsoni järgi
Poeetiline funktsioon on Jakobsoni kommunikatsioonimudelis kõige müstilisem element sest see on justkui tema enda leiutis mida on raske väljaspool luulediskursust üldse mõista. Wiki ütleb, et poeetiline funktsioon "focuses on "the message for its own sake" and is the operative function in poetry as well as slogans." Niiet poeetiline funktsioon toimib sõnumil endal, kutsub endale tähelepanu; see on ka "stilistiline", "formaalne" ja "esteetiline". Töötab luules ja loosungites, ehk siis... Vb kutsub tähelepanu sõnumile endale? Tundub kuidagi tautoloogiline ja üleliigne: sõnum kutsub tähelepanu iseendale. Ise ma seda välja ei nuputa, niiet abi?
Waugh, Linda R. 1980. The Poetic Function in the Theory of Roman Jakobson. Poetics Today 2(1): 57-82.
What is it that differentiates a poetic text from a non-poetic text? What makes poetic discourse different in kind from other types of discourse? In other words, what are the intrinsic linguistic properties of the text which makes it a poem: what is there about the internal structure of apoem which 'announces' that it is a poem? What is characteristic of 'poetic' elements in prose and in 'ordinary' language? What in fact is the poetic function of language? (Waugh 1980: 57)
Siit jääb mulje, et poeetiline funktsioon "kuulutab", et tekst on poeetiline, nö hõikab "ma olen poeetiline". Loosungite ja esteetiliste "tekstidega" on siis sama lugu: loosung väljendab seda, et a on loosung; esteetiline tekst ütleb "minus on midagi ilusat" ja sel viisil vb kutsub end kindlal viisil lugema (poeetiliselt lugema).
In this formulation, the poetic function comprises the focus within the verbal message on the verbal message itself. (Waugh 1980: 58)
Ehk: poeetiline funktsioon tõmbab verbaalses sõnumid tähelepanu verbaalsele sõnumile endale. Selles mõttes on gräffiti ilma poeetilise funktsioonita (või vähemasti ei ole see dominantne), sest gräffiti ei kutsu end "lugema" - autor on teinud "lugemise" piisavalt raskeks, et ainult oskajad saavad hakkama. Mitteverbaalsete sõnumite puhul on poeetiline funktsioon samavõrd kahtlustäratav: käe- ja näožestid mis on teadlikult sihitud selles sisalduva sõnumi avaldumisele on seotud poeetilise funktsiooniga, tahtmatutes liigutustes jääb see funktsioon tagaplaanile.
Now, the definition of poetic function should, as with all statements by Jakobson, be taken as relational: in the poetic function, in relation to and as against the five other functions of language, there is a dominance of focus upon the message. (Waugh 1980: 58)
Jakobsonil oli teatavasti see hierarhilisuse teema - üks funktsioon on alati dominantne. Luules on poeetiline funktsioon dominantne, see on "kõige rohkem" sõnumile orienteeritud.
The set toward the message brings forth the question of the nature of message per se. (Waugh 1980: 60)
Poeetiline funktsioon toob esile sõnumi loomuse või isegi tüübi; luule puhul ütleb poeetiline funktsioon "ma olen luule". Ehk: poeetiline funktsioon mängib rolli sõnumi kategoriseerimisel - mis tüüpi sõnumiga on tegu?
2. Esteetiline funktsioon Mukarzhovski järgi
Meenub kuidas tänavu veebruaris toimunud Ju. Lotmani konverentsil keegi tõstis esteetilise funktisooni küsimuse ja keegi teine kandis selle maha enesekindla väitega, "sellist asja pole ju olemas", stiilis "see on juba ümber lükatud." Meie õppejõududele pole seda vististi keegi veel öelnud või kannavad nad ise selle ütluse maha, ei tea.
“According to Jan Mukařovský, the work of art is perceived as such only against a more general background of significations, only as a systematic ‘deviation’ from a linguistic norm; as this background changes, interpretation and evaluation of the work change accordingly, to the point where it may cease to be perceived as a work of art at all. There is nothing, Mukařovský argues in Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts (1936) which possesses an aesthetic function regardless of place, time or the person evaluating it, and nothing which could not possess such a function in appropriate conditions. Mukařovský distinguishes between the ‘material artefact’, which is the physical book, painting or sculpture itself, and the ‘aesthetic object’, which exists only in human interpretation of this physical fact.”
— Terry Eagleton, “Structuralism and Semiotics,” Literary Theory: An Introduction
See "hälbimise" aspekt meenutab Mukařovský teist tuntud kontseptsiooni, "foregrounding" (või ajan ma praegu "deautomatization"-iga segi?), vähemasti selles mõttes, et kunstiline tekst on mitte-kunstilisest tekstist markeeritult erinev. Oluline on siin vististi see, et pole midagi mis omaks esteetilist funktsiooni sõltumata kohast ja ajast või seda hindavast isikust; ja pole midagi mis ei võiks õigetes tingimustes hakata kandma esteetilist funktsiooni. Hoobilt meenub kaks Ju. Lotmani tähelepanekut: esiteks on kunstitüki tähendus algupärasest asukohast templis ja tänapäeval muuseumis erinev; ja teiseks võib ka kännu kõrvale asetatud kivi vaadelda kui kunstitükki kui niimoodi ollakse meelestatud. Ja viimaks, "materiaalne artefakt" vs "esteetiline objekt" on kergesti mõistetavad teatrilava näitel: teatril asuvad materiaalsed artefaktid (lavakujundus, kostüümid jne) on füüsililised faktid, mida need kujutavad ja mida neist välja peaks lugema on tõlgendamise küsimus (lava = materiaalne; näidend = kujutlus). Sisuliselt on tegu Saussure'liku märgikontseptsiooniga: see mis laval on (artefakt) on tähistaja, mida see endast kujutab (esteetiline objekt) on tähistatav.
Aesthetic function describes the aim to reach aesthetic pleasing. The carrier of this function can be any object. Mukarovsky gave evidence that the aesthetic function often follows non-aesthetical aims.
Esteetilise funktsiooni eesmärk on tekitada esteetilist naudingut. Seda funktsiooni võib kanda iga objekt või artefakt (kännu kõrvale asetatud kivi). Esteetiline funktsioon võib täita ka mitte-esteetilisi eesmärke. Näiteid pole, aga väga konkreetne. Teised põhimõisted Mukarovsky raamatust Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts:
The aesthetic value describes the capability of an object to serve in reaching the aim. It is in the interest of the profiteer of this value to find a way of exact measuring.
Tema funktsiooni ei tasuks vaadelda lahus tema teistest mõistetest. Väärtus on siin artefakti võime toimida esteetilise naudingu saavutamisel rolli. Võib-olla selle pärast kuulutatigi see projekt läbikukkunuks sest ei leitud viisi kuidas täpselt mõõta esteetilist väärtust (pole kuulnud küll, et keegi kvalitatiivselt kunsti hindaks).
The aesthetic norm represents the expectations of the receiver. Knowledge of the aesthetic norm can shape the aesthetic function to increase the aesthetic value.
Esteetiline norm on hindaja ootustes. Ma ei oska kunsti ega ka luule kohta näidet tuua, aga kui mul on muusika suhtes välja kujunenud mingisugune hinnangu-norm, siis see väärtust mida ma kindlale muusikapalale omistan ja kui palju esteetilist naudingut ma sellest saan (esteetiline funktsioon). Niiet väärtus, norm ja funktsioon on siin päris mõistlikult seotud. Let's review:
[Mukařovský] ... deconstructs 'beauty' into three components that can be apprehended from a sociological perspective: function, norm and aesthetic value. He extends the aesthetic function practically to forms of human action and conceives of norm as the regulating agent of this action. 'Beauty' thus becomes an agreement between aesthetic and social norms within a given culture. However, it is his conception of aesthetic value that remains most important. Mukařovský divorces it from any emotional or sensual consideration and demonstrates that 'through its negative aesthetic values, the distortion that sets in between a work and the reigning system of aesthetic values could be the source of innovative artistic values' (Chvatik, 'Jan Mukařovský').
See katkend pärineb teosest Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms (aitäh, Google Books). Lühidalt: Mukařovský on "dekonstrueerinud" ilu kolmeks põhimõisteks (ülevalpool) ja see hõlmab kogu inimtegevust, mitte ainult kujutavat kunsti. Tähendab, mingil pöörasel viisil saab seda kindlasti ka kehakeele peal rakendada (ilusad žestid ja näoilmed perhaps). Väärtus on selle entsüklopeediasissekande järgi kõige olulisem, funktsioon on ainult selle väärtuse avaldumine.
3. Tekst kui funktsionaalne struktuur: konstruktiivse printsiibi mõiste
Kuna nime pole küljes ei ole aimugi kuidas sellist asja leida... Hakata Lotmani Kunstilise Teksti Struktuuri paaniliselt lugema? Inimene kelle käes on selle ingliskeelne tõlge võiks selle raamatukokku tagastada, dammit. Õnneks hüppas seda küsimust googeldades Myrymi aju kirjandussemiootika konspekt esile. Lõik kus esinevad sõnad "konstruktiivse printsiibi" käib Tõnjanovi kohta ja räägib sellest kuidas Lotman jm on Tõnjanovi kontseptsioonidega dialoogis olnud. Mis siis muud kui Google Books.
The process of this continual alteration has been described in more detail by Tynjanov. Tynjanov considers a literary work and a literary movement a hirerarchically arranged system in which every element of the system has its own function; the elements affect each other and are dependent on each other. Each literary work and each phase in the development of literature has a dominant element, the constructive principle, which dominates the other elements. In the development of literature the main issue is the succession of literary systems. In the 'life' of such a system we can discern the following stages:
  1. In contrast with the automatized constructive principle (the dominant element) there arises, dialectically, an opposite constructive principle.
  2. The new constructive principle is applied.
  3. The new constructive principle is applied on a wider scale and becomes a general phenomenon in such a way that:
  4. It becomes automatized and in its turn calls forth a new constructive principle.
Jah, Tõnjanovi "kirjanduse evolutsiooni" (kust pärineb ka Ju. Lotmani semiosfäärile iseloomulik tsenter-perifeeria vastandus) värk on suhteliselt kergesti mõistetav selliselt sõnastatuna. Konstruktiivne printsiip näib siin olevat mingisugune nähtus mis saab "dominantseks elemendiks" (hierarhia tipus; ka talle meeldisid hierarhiad) ja siis muutub see automaatseks. Semiosfääriliselt: perifeerias tekkinud innovatsioon liigub tsentrisse ja muutub osaks dominantsest kaanonist. Nii üldiselt sõnastatuna võib see "konstruktiivne printsiip" olla ükskõik mis; minu jaoks kodule lähedal teemas oleks see näiteks jazzmuusika sämpeldamine räppmuusikas mis kõigepealt oli üksikute eksperimenteerijate pärusmaa (mingi imelik asi mida imelikud teevad) ja tänapäeval on see nii levinud, et Kanye Westid ja muud loomad maksavad suuri lugusid kõige menukamate jazzpalade sämpeldamise eest. Vaja oleks kirjandussemiootilist näidet. Mingis artiklikokkuvõttes "Turgenevi roll Puškini kaanoni väljakujunemises (1840. aa proosa põhjal)" on see esitatud nii:
Käesolevas artiklis tehakse aktsent ühele võimsatest kirjandusliku kaanoni formeerumise implitsiitsetest vahenditest — intertekstuaalsetele vastasmõjudele, mida analüüsitakse toetudes I. Turgenevi sellest vaatenurgast varem läbiuurimata, varastele tekstidele — jutustustele “Tri portreta” (1845) ja “Bretjor” (1846). Nende teoste iseärasuseks on seosed Puškini loominguga (nii proosa kui luulega) kui konstruktiivne printsiip. Kuna nende loomise ajal oli Turgenevi suhtumine Puškinisse piisavalt komplitseeritud, võrdlesime, kuidas suhestuvad Turgenevi sünkroonsed avalikud esinemised poeedi kohta tema loomepraktikas väljendatud autoripositsiooniga. Kui 1860. aa memuaarides rõhutatakse igakülgselt Puškini autoriteeti, siis varasemas, vähemtuntud artiklis “Kaasaegsest vene kirjandusest. Puškin. – Lermontov. – Gogol” (1845), mis ikkagi oli oma moodi manifest, esitatakse teistmoodi kirjanduslik hierarhia.
Minu näitele jazzmuusika sämpeldamisest vastab siin Puškini loominguga seostamine. See on konstruktiivne printsiip (perifeerjas esile kerkinud võte) mis kujundab (tsentri) kirjanduslikku kaanonit. Selles mõttes on "konstruktiivne printsiip" lihtsalt "ülesehituse võte": ma ehitan oma kirjandusliku teksti mingi võtte abil mille ma leiutan (deautomatiseerimise kaudu) või võtan üle olemasolevat kaanonist. Oluline on, et kuigi selliseid printsiipe võib olla palju, siis "konstruktiivne" printsiip on dominantne, printsiipide hierarhia tipus; põhiline. Eelnevat pikemat formuleeringut üle vaadates ilmneb siis, et: 1) automatiseeritud konstruktiivse printsiibi (popmuusika sämpeldamise) asemel tõuseb vastanduv (jazzmuusikat sämpeldav) konstruktiivne printsiip; 2) seda konstruktiivsed printsiipi rakendatakse (luuakse paar albumit); siis 3) rakendatakse seda "suuremal skaalal" või rohkemate poolt (jazz-hopist kujuneb ala-žanr) sellisel viisil, et; 4) see automatiseerub ise ja kutsub esile uue konstruktiivse printsiibi (kummastavalt, soul-muusika sämpeldamine). See on siis uute vormide ja žanrite evolutsioon. Myrymi ajus seostub sellega selline katkend:
Konstruktsioon – viitab võtete rakendamisele; kunstnik konstrueerib tavakeelest kui materjalist teksti, mis ei saa olla võrdne tavakeele tekstiga, on alati konstrueeritud. (Kõige raskem on konstrueerida sellist teksti, mis jätab lugejale mulje mittekorrastatusest, entroopiast.)
Ehk: konstruktiivne printsiip on "võte" mis konstrueerib tavakeelest (automatiseeritud printsiibist) luulekeele (konstruktiivse printsiibi). Ka:
Dünaamiline kõnekonstruktsioon – dünaamiline, sest iga element on suhestatud teiste elementidega (teistmoodi kui tavakeele suhted). Suhestuse viis annabki konstruktiivse printsiibi. Teksti loomise puhul võib välja tuua teatud konstruktiivse printsiibi, mis loob teksti kompleksi.
See kuidas Turgenev suhestus Puškiniga või Kanye West jazzmuusikata ongi konstuktiivne printsiip. See on dünaamiline - siin küll märgikontseptsiooni mõttes, aga mina ütleksin, et pigem - (kirjanduse) evolutsiooni mõttes. Teatavasti Tõnjanovi evolutsiooniline lähenemine kirjandusele sisaldas sama dünaamikat mida nüüd loeme semiosfääri-teooriast välja. Seni olen aga vastanud ainult konstruktiivse printsiibi mõiste osale. Eksamiküsimus on laiem. Õnneks on Myrymi ajus (eeldatavasti õige) vastus ilusti olemas:
Tõnjanovi teos „Kirjanduslikust evolutsioonist“: 2 tüüpi suhted (meenutavad natuke Saussure'i diakroonia ja sünkroonia suhet). Ühelt poolt suhestub iga element teiste teoste, tekstide, teiste süsteemide sarnastesse elementidesse – autofunktsioon. Nimevalik, žanri valik ja sellele omased kompositsioonielemendid, mis kaasa tulevad. Tähtis on ka NIHE, mis antud tekstis toimub selle elemendiga, millel on oma mälu, see mäletab teisi tekste, süsteeme. Mis tähenduse element antud tekstis saab on teine küsimus. Seda nimetab Tõnjanov sünfunktsiooniks – kuidas element suhestub sama süsteemi (antud teksti) teiste elementidega. Autofunktsioon on vaid tingimus sünfunktsiooni jaoks.
Jah, kahjuks ei ole ma väga võimeline siit midagi konkreetset välja lugema. Vähemalt on põhimõisted ära märgitud ja pärast googeldamist saab tagasi pöörduda.
With the distinction between synfunction and autofunction in "O literaturnoj évoljucii" ["On literary evolution"] (1927), Tynjanov, for the first time, revealed the dual orientation of each structural element, its correlation, on the other hand, with the other elements in the same system (text), and on the other hand its correlation with similar elements from other systems.
The autofunction, that is, the correlation of any element to the series of analogous elements in other systems and other series [...] is the condition for the synfunction, the constructive function of that element in the given, concrete work.
Although the autofunction applies to the correlation with all sorts of "other series", not necessarily only literary ones, it was soon understood as a specifically diachronic function. The terms synchrony and diachrony appear in point 4. of Tynjanov and Jakobson's "Problemy izuçenija literatury i jazyka" ["Problems in the Study of Language and Literature"] (1928), where they are used in a specific literary theoretical (and not linguistic) meaning. According to Tynjanov, the elucidation of an element's relation to the literary tradition of that element is the condition for understanding its function and significance within the system itself, for every element in the text is the result of a selection from a repertoire of possible applications.
Because each given synchronic function, specific to a fiven work, can be realized only as a diachronic function, directly or indirectly related to a handed-down repertoire of possible applications, a tension results between these two dimensions of every work as a whole. This tension makes the work's structure dynamic, as, conversely, every concrete work, by its specific selection and combination of elements and devices, actualizes the tradition and makes it dynamic (Striedter 1989: 91-92)
Okei, suur amps. Seega iga kirjanduslik element suhestub (correlation) kahetiselt:
  1. Teiste elementidega samas süsteemis (tekstis). - SÜNFUNKTSIOON
  2. Sarnaste elementidega teistes süsteemides (tekstides). - AUTOFUNKTSIOON
Ei näigi enam keeruline. Ma oleksin muidugi arvanud, et see käib teistpidi, et autofunktsioon on korrelatsioon sarnaste elementidega samas süsteemis, aga ilmselt see meikib rohkem senssi, et sünfunktsioon on justkui "sünonüümsete elementide" funktsioon. Tähendab, Tõnjanovi enda tsitaadist võib välja lugeda, et autofunktsioon on ükskõik milliste teiste elementidega (samas süsteemis) suhestumine - sarnasus ei näi olevat nii tähtis. Ehk: endas sees suhestun kõigega, väljaspool suhestun sellega mis väljaspool on minuga sarnane. Huvitav. Siin on ära märgitud ka see oluline aspekt (mis vihjab minu arusaama poole), et autofunktsioon kehtib ka nende elementide suhtes mis ei ole tingimata kirjanduslikud. Sellest Jakobsoniga koos kirjutatud artikli vihjest võib omakorda välja lugeda, et (kirjanduse) diakroonilisel tasemel ehk "autofunktsioonis" suhestutakse kõikige traditsiooniliste elementidega, sest iga element tekstis on valik "võimalike rakenduste repertuaarist". Myrymi katkendit üle lugedes tuleb nüüd öelda, et kuigi see meenutab Saussure'i diakrooniat ja sünkrooniat on see mõeldud kirjanduslikus võtmes ja märksa keerulisem. Mina ei saagi kõigele pihta, aga vähemalt üritasin.
3. Tõnjanov: „värsirea tihedus”
Nii juhtub järjekorranumbritega kui ei kasuta Word'i nimekirja-funktsiooni mis automaatselt parandab järjekorranumbrid kui küsimusi lisad või eemaldad. Pole viga, küsimus 3b tundub ka veel vastatav. Juba enne googeldamist tundub, et sel on midagi pistmist nt Ju. Lotmani teemaga kuidas luulevärss pakib endasse rohkem informatsiooni kui mitte-poeetiline lause. ÕISi konspektis on öeldud, et "sõna on värsireas rohkem sõna ja vähem kui sõna". Aga erinevalt eeldusest ei ole tihedus inglise keeles mitte thickness, vaid crowdedness ("rahvarohkus"). Peeter Toropi ühes artiklis on loodud analoog värsirea tiheduse ja filmikaadri vahel:
Seega on luules kaadri analoogiks Tõnjanovi jaoks värsirida. Oma raamatust “Luulekeele probleem“ kannab ta filmialastesse töödesse üle ka värsirea probleemiga seotud mõisted ühtsuse ja tiheduse. Nagu üksikul sõnal pole värsireas omaette tähendust, sest selle saab ta ainult antud teksti raames, nii saab ka iga ese kaadrisse sattudes uue tähenduse. Nähtavad esemed ja inimesed muutuvad tähenduslikeks.
Esmapilgul näibki, et see "tihedus" tähendab teatavat nihestatust: luulesse asetatud sõna ei kanna enam sama tähendust mida ta kannab argikeeles vaid võtab uue "hääle" (crowdedness justkui vihjab, et siin käib dialoogi mäng). Äkki sellist üksikute vihjete kaudu annabki selle mõiste tähenduseni jõuda ilma, et peaks Tõnjanovi enda teksti lugema. Katsetagem.
The syntactical justification for the rhyme word goes back to at least "For" - but eventually, I believe, to the colon in the first line with the potentiality implied there for the list that follows. If the example is accepted as typical, we must substitute for Shklovsky's "free phonic spots" another description by Juri Tynjanov, who speaks of "the crowdedness of the poetic lines." The poet may achieve this compression of meanings by sheer stretch of naked grammat, but more often will employ a phrasal sentencing, with apposition, clots of phrase, stops and starts. Most poets, rhyming in fairly short bursts, partition the line and poem into smaller subsets of caesura, juncture, and various effects of breaking off.
Nagu olin ette aimanud, siin käib jutt tähenduse kokkupakkimisest. Olgu see siis grammaatilise manipulatsiooni kaudu või fraasidega mängimisega.

Siin hüppan praegu mingil müstilisel põhjusel kohe 11. küsimuse juurde


11. R. Jakobson: grammatiline figuur

ÕISi konspektis ei näi selle kohta midagi olevat. Myrymi konspektis on selline lõik:
Mida kõrgem aste, seda väiksem on see ekvivalentsus, aga J. järgi see siiski säilib ja toimib, kuigi ei oma enam nii tugevat org. jõudu.
Sama toimub ka grammatikas, kus üksteisega suhestuvad erinevad grammatilised vormid. Grammatiline figuur (mitte ainult troobid semantilises mõttes, vaid ka grammatikas) – nt kuidas ajavormid suhestuvad üksteisega. Võime vaadata riime mitte ainult kõla seisukohalt, vaid ka sellelt, millised sõnad riimuvad.
Praegu ei oska veel öelda mis roll täpselt on ekvivalentsusel ja mitteekvivalentsusel... Väga tahaks seda seostada Ju. Lotmani käsituses esineva mittetäieliku tõlkega ja öleda, et tavakeele ja luulekeele vahel on kindel nihestatus ehk mittetäielik ekvivalentsus, aga kahtlen kas see on päris õige. Siin Myrymi katkendis näib point seisnevat selles, et grammaatilistel iseärasustel on ka luuletekstis oluline koht (ajavormid, aga kindlasti ka isikulised asesõnad jm keeleline värk millest tean piinlikult vähe). Pärli hääl mu peas kõlab, et grammaatilist (või oli see süntaktline?) aspekti on poeetikas kõige vähem uuritud ja Jakobson vähemasti üritas sellega tegeleda. Eks googeldamine paljastab, tiitlid küll vihjavad selle poole. Ja nagu enne värsirea tihedusega, nii ei ole ka grammaatiline figuur inglise keeles mitte "grammatical figure", vaid "figure of grammar".
The recurrent "figure of grammar" which along with the "figure of sound" Gerard Manley Hopkins saw to be the constitutive principle of verse, is particularly palpable in those poetic forms where contigous metrical units are more or less consistently combined through grammatical parallelism into pairs or, optionally, triplets. Sapir's definition quoted above is perfectly applicable to such neighbor sequences: "they are really the same fundamental sentence, differing only in their material trappings."
See ja mõned järgnevad katkendid pärinevad Jakobsoni enda (teise kahe inimesega koos kirjutatud) raamatust Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time (jällegi: aitäh, Google Books!). Väga oluline siin on see, et grammaatiline figuur ongi esitatud kui värsi konstitueeriv (samas, mitte "konstruktiivne") printsiip. ÕISi konspekt ütleb samas, et konstruktiivne "faktor" on alati sama, konstruktiivne "printsiip" alati erinev. No mine võta kinni. Kui tekibki tüli, siis võib sellel puhata, et siin on ikkagi constitutive principle. Damn you, grammar!
Grammatical categories which may figure in a poem include (in a variety of languages) "all the parts of speech both mutable and immutable, numbers, genders, cases, grades, tenses, aspects, moods, voices, classes of abstract and concrete words, animates and inanimates, appellatives and proper names, affirmative and negative, finite and infinite verbal forms, definite and indefinite pronouns and articles, and diverse syntactic elements and constructions" (RJ, 1968:604). The grammatical categories of ENglish include for example (with the marked category given first): past vs. non-past, passive vs. active, progressive vs. non-progressive, in the verb, plural vs. singular in the noun, person vs. non-person, first vs second, plural vs. singular in the pronouns and animate vs. inanimate, feminine vs. masculine in the third person singular pronouns; definite vs. indefinite in the articles, etc. While languages may differ (and they do) as to which categories are grammatical and which are lexical, all languages have some obligatory categories and it is these categories which provide the material for the grammar of poetry and the poetry of grammar.
Oh kuramus, oskaks vaid neid kategooriaid eesti keelde asetada. Ainsad mille tõlkimiseks olen võimeline on: mineviku- ja tulevikuvormid, passiivsed ja aktiivsed vormid, ainsused ja mitmused tegusõnades, isikulised ja ebaisikulised nimisõnad... Ohjah, ehk neist piisab. Mul on ju tegelikult vaja üldisemat määratlust.
Notwithstanding some isolated exceptions such as Berry's recent reconnaissance, the role performed by the "figure of grammar" in world poetry from antiquity up to the present time is still surprising for students of literature a whole century after it was first pointed out by Hopkins. The ancient and medieval theory of poetry had an inkling of poetic grammat and was prone to discriminate between lexical tropes and grammatical figures (figurae verborum), but these sound rudiments were later lost.
Nojah, siin on ikkagi "grammatical figures". Ja ikka tundub, et grammatiline figuur on muutuv nähtus, seda enam (nagu eelmisest lõigust ilmneb), et erinevates keeltes on grammaatilised vormid nagunii erinevad. Oluline on vististi eristus leksikaalsete troopide ja grammaatiliste figuuride vahel, aga tõepoolest ei suuda hoomata seda eristust nii hästi - minu akadeemiline töö väldib nimme keelega tegelemist. Oleks vaja midagi konkreetsemat.
Jakobson, Roman 1980. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry: (Excerpts). Poetics Today 2(1): 83-85.
According to Edward Sapir, the juxtaposition of such sequences as the farmer kills the duckling and the man takes the chick makes us "feel instinctively, without the slightest attempt at conscious analysis, that the two sentences fit precisely the same pattern, that they are really the same fundamental sentence, differing only in their material trappings. In other words, they express identical relational concepts in an identical manner" (Sapir, 1921:89). Conversely, we may codify the sentence or its single words "in some purely relational, nonmaterial regard" without altering any of the material concepts expressed. When assigning to certain terms of the sentence a different position in its syntactic pattern and replacing, for instance, the word order "A kills B" by the inverse sequence "B kills A," we do not vary the material concepts involved but uniquely their mutual relationship. Likewise a substitution of farmers for farmer or killed for kills alters only the relational concept of the sentence, while there are no changes in the "concrete wherewithal of speech"; its "material trappings" remain invariable.
Siit loen ma välja, et grammaatilistel figuuridel on roll luuleteksti sisu muutmisel. Täpsemalt, ei muutu mitte "materiaalsed kontseptid" (farmer ja kana), vaid nende suhestumine (kumb tapab kumma). Ma kujutan ette, et sellised peensused on väga väga tähtsad luuletõlkijate jaoks. Mingites Prof. G. Pirog'i vene luule õppematerjalides on täpsem formuleering:
“Figures of grammar”
Any unbiased (!?), attentive, exhaustive, total description of the selection, distribution and interrelation of diverse morphological classes and syntactic constructions in a given poem surprises the examiner himself by unexpected, striking symmetries and antisymmetries, balanced structures, efficient accumulation of equivalent forms and salient contrasts, finally by rigid restrictions in the repertory of morphological and syntactic constitutents used in a poem, eliminations which, on the other hand, permit us to follow the masterly interplay of the actualized constituents.
Any sensitive (!?) reader feels instinctively the poetic effect and the semantic load of these grammatical appliances, “without the slightest attempt at conscious analysis,” and in many cases the poet himself in this respect is similar to such a reader.
Ahhaa. See on siis midagi sellist, et poeedi varustuses on tegelikult väga palju väga erinevaid grammaatilisi vorme, aga juhtub nii, et poeet valib (kas teadlikult või alateadlikult) välja morfoloogilise ja süntaktilise repertuaari mis piirab tegelikku kasutust. Ja see võib jääda nii lugejale kui ka mõnele poeedile endale märkamatuks, et niimoodi on juhtunud. Rohkemat ma tõepoolest ei julge sellest arvata, sest ühest käest olen ise täiesti grammaatikavõõras mõtleja ja teisest käest ei näi "grammaatilise figuuri" teema kuskil mujal esinevat kui väga kindlates Jakobsoni tekstides.
12. Parallelism ja kordus luulekäsitluses (Jakobson, Lotman)
Aga muidugi ei saa grammaatilisest figuurist nüüd niisamakergesti lahti, sest "parallelism" on ühe allika järgi enam-vähem sama mis grammaatiline figuur või vähemasti tugevalt seotud. Eks näeb. ÕISi konspektis on selline krüptiline sissekanne: "“korduvus, mis tuleneb ekvivalentsuse printsiibi rakendamisest järgnevuste ülesehitamisel.” (praktikas parallelismid, vastavused, sümmeetriad, kordused)." Abi?
Jakobson, Roman 1966. Grammatical Parallelism and Its Russian Facet. Language 42(2): 399-429.
When approaching the linguistic problem of grammatical parallelism one is irresistibly impelled to quote again and again the pathbreaking study of written exactly one hundred years ago by the juvenile Gerald Manley Hopkins:
The artificial part of poetry, perhaps we shall be right to say all artifice, reduces itself to the principle of parallelism: The structure of poetry is that of continuous parallelism, ranging from the technical so-called Parallelisms of Hebrew poetry and the antiphons of Church music to the intricacy of Greek or Italian or English verse.
We have learned the suggestive etymology of the terms PROSE and VERSE - the former, oratio prosa < prorsa < proversa 'speech turned straightforward', and the latter, versus 'return'. Hence we must consistently draw all inferences from the obvious fact that on every level of language the essential poetic artifice consists of recurrent returns. Phonemic features and sequences, both morphologic and lexical, syntactical and phraseological units, when occurring in metrically or strophically corresponding positions, are necessarily subject to the conscious or subconscious questions whether, how far, and in what respect the positionally corresponding entities are mutually similar. (Jakobson 1966: 399)
Vau. This makes awfully lot of sense: korduvus kui luule modus operandi. Isegi argitasandil meikib senssi, et teaduslik tekst peab korraga haarama, olema otsekohene ja ütlema midagi konkreetset; luule seevastu kordab ennast, ootab ja kutsub end korduvalt lugema, sõnu üle vaatama, värsse üle kordama (korduvalt välja ütlema) ja korduvaid elemente otsima, et neid igal esinemiskorral mingi tähendusega täita. See etümoloogiline teadmine, et proosa tuleneb oratio prosa-st ja värss versus-est nüüd küll mööda külge alla ei jookse.
Of these systems the biblical PARALLELISMUS MEMBRORUM was the first to attract the attention of Western scholars. In 'The Preliminary Disseration' to his translation of Isaiah, first published in 1778, Robert Lowth laid down the foundations of a systematic inquiry into the verbal texture of ancient Hebrew poetry, and adopted the term 'parallelism' for poetics:
The correspondence of one Verse, or Line, with another, I call Parallelism. When a proposition is delivered, and a second is subjoined to it, or drawn under it, equivalent, or contrasted with it, in Sense; or familiar to it in the form of Grammatical Construction; these I call Parallel Lines; and the words or phrases answering one to another in the corresponding Lines, Parallel Terms.
(Jakobson 1966: 399)
Jällegi, üllatavalt selgemõistuslik: parallelism on ühe värsi või rea vastavus teisega. Parallelismid võivad selle klassikalise määratluse järgi olla:
  1. Kui ühele reale järgneb teine mis on tähenduselt sama või grammaatiliselt konstruktsioonilt sarnane, siis on tegu Paralleelse Värsiga.
  2. Kui sõnad või fraasid vastavad üksteisele vastavates värssides, siis on tegu Paralleelse Terminiga.
Tõepoolest väga lihtne. Kahjuks kogu artiklit ei jõua läbi lugeda (aeg on napp), aga midagi nopiks veel välja:
Hightower has translated two Chinese pieces from the fifth and sixth centuries which are composed in the so-called 'parallel prose' or, strictly speaking, in verses of a fluid, sliding meter, and studied their organizing principle. Aware of the necessity for discerning all the varieties of parallelism, the scholar consults the native Chinese tradition of studies in this field, which surpass the foreign observations in both age and acuity. In particular he cites Kúkai's ninth-century compilation from older Chinese sources, Bunkyó hifuron, a treatise on literary theory which enumerates twenty-nine modes of parallelism. Hightower himself operates with six types of Simple Parallelism - reiteration, synonymy, antonymy, 'likes' (lexical and grammatical similitude), 'unlikes' (grammatical without lexical similitude), and 'formal pairs' ('far-fetched linkages' in lexical semantics without grammatical similitude). He also broaches the problems of Complex Parallelism and the metrical, grammatical, and phonic parallels. (Jakobson 1966: 401-402)
Selle võiks täitsa meeles pidada, et Hiina kirjandusteoorias loetleti juba üheksandal sajandil 26 erinevat parallelismi. Oluline oleks eesti keelde asetada need kuus Lihtsat Parallelismi:
  1. Kordus;
  2. Sünonüümsus;
  3. Antonüümsus;
  4. 'Sarnasused' (leksikaalsed ja grammaatilised sarnasused);
  5. 'Erinevused' (grammatilised ilma leksikaalse sarnasuseta);
  6. Formaalsed paarid ('kauged ühendused' leksikaalses semantikas ilma grammaatilise sarnasuseta).
Tõepoolest niivõrd huvitav, et võiks selle teema juurde isegi hiljem tagasi pöörduda. Millegi pärast näen siin võimalust oma kehakeele-teooriat täiendada, sest niimoodi võiks täitsa huvitava (jabura, aga siiski huvitava) tüpoloogia luua sellele mida praegu nimetatakse üldiselt "interaktsiooni sünkroonsuseks". Parallelismid ja paralleelsed liigutused (peegel-liigutused nt) make strange bedfellows, aga pole varem kohanud, et keegi midagi sellist üritanudki oleks.
13. Jakobsoni määratlus luuleteksti ehitumise kohta
Mirjami käsikirjalisest konspektist võib välje lugeda, et "luuletuse struktuur rajaneb teatud ekvivalentsusreeglitel". Ma eeldan, et need ekvivalentsusreeglid on kuidagi seotud eelneva küsimuse ehk parallelismidega, mis loovad ekvivalentsusi erinevate grammaatiliste figuuride vahel (dunno kas see on õigesti sõnastatudki, värskeltõpitud terminite probleem). Ka, et "luuletust organiseerib mitteekvivalentsete elementide suhestatus" ehk... mitte-riimuvate, mitte-samaväärsete elementide vahelised suhted. Seems kind of obvious but I guess Jakobson had to say it. Kohe ei teagi mida googeldada. Midagi siiski leidsin:
In Roman Jakobson's poetics, his theory on the means of poetic expression, the concept of le significant is just as important as the signifie', just as significant, since here form underlines and stresses and sometimes gives a particular distinction to the message. Moreover, the formal structure and orgnaization of poetry conveys to us the idea that what we are dealing with is a poetic text, a poetic sign.
See puudutab rohkem nagu poeetilist funktsiooni. Ja "le significant", brrr.
The crucial question where poetry is concerned for Jakobson is this: what is the "indispensable feature inherent in any piece of poetry?" (39) and which serves to distinguish poetry from other kinds of utterances? Jakobson argues that, like any speech act or utterance, poetry is a function of the two axes which Saussure terms the paradigmatic and syntagmatic and which he himself respectively calls the metaphorical pole (the axis of selection) and the metonymic pole (the axis of combination). Meaningful communication occurs at the intersection of these two axes. For example, if the 'child' is the subject the message, the speaker selects one among the extant, more or less similar, nouns like child, kid, youngser, tot, all of them equivalent in a certain respect, and then ... he may select one of the semantically cognate verbs - sleeps, dozes, nods, naps. Both chosen words combine in the speech chain. The selection is produced on the base of equivalence, similarity and dissimilarity, synonymity and antonymity, while the combination, the build up of the sequence, is based on contiguity. (my emphases; 39)
See võib aidata mõista tema põhimääratlust “poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of com bination”.
In his later paper, "Closing Statement: Linguistics and Poetics," in Style and Language, edited by Thomas Sebeok (The MIT Press, 1960), pp. 350-377, Jakobson went on to schematize this opposition by proposing an axis of selection equivalent to Saussure's axis of simultaneities, and an axis of combination equivalent to Saussure's axis of successions. The advantage of Jakobson's shift in nomenclature was that selection emphasizes the actual choice of words and locutions drawn from the realm of simultaneities identified as langue, whereas combination emphasizes the actual bringing together of these words in verbal arrangements typical of parole as a flow of spoken and written language. Jakobson was thereupon able to offer a simple but ingenious formalist definition of poetry based on this binary distinction: "the poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination" (p. 358). In other words, metaphoric referentiality on the axis of selection can be displaced to the axis of combination through metonymic interplay. As illustrated by Jakobson's explications of Baudelaire's "Les Chats" and Shakespeare's Sonnet 129, this is achieved through the use of dualisms or parallel elements each of which "signifies" the other by drawing attention to their parallel relationship. This occurs, for example, with rhyme, rhythm, alliteration, etc.
Siin on selgitatud kuidas Jakobson kohandas Saussure'i "samaaegsuste" (axis of simultaneities) ja "järgnevuste" (axis of successions) mõisteid metafoori ja metonüümiaga niiet tulemuseks oli midagi mis viitas tegelikule keelekasutusele. Metafooriline referentsiaalsus ja metonüümiline interplay jäävad üksjagu segaseks, aga üldiselt näib asi olevat arusaadav. Siin tahaks hädasti tsiteerida lauset filmist Battle of the Worlds: “You know what is the most tiring thing of all, Eve? Having to communicate, and explain, when the important thing is to know.”
14. Lotman luuleteksti paradigmaatilis-süntagmaatilisest ülesehitusest
Njah, ei teagi kohe kust sellisele küsimusele vastust leida. Kõhutunne ütleb, et Lotmani asja on internetis vähem kui Tõnjanovi ja Jakobsoni oma. Võin eksida. Myrmyri ajus on kirjas, et Lotman pidas poeetilist teksti kultuuri kõrgeimaks saavutuseks. Lotmani ja kunstiteose kohta ütleb ÕISi konspekt väga üldiselt, et see on "funktsionaalne struktuur"; mis tegelikult võib kehtida kõige kohta: inimene on ka funktsionaalne struktuur. Äkki aitaks kui nende mõistete järgi uurida.
Väljendus on alati materiaalne, sisu aga ideaalne. Siiski, kuivõrd märkide kogum ehitub mitte süntagmaatiliselt, vaid hierarhilisel põhimõttel, siis see, mis ühel tasandil võib olla sisuks, võib teisel, kõrgemal tasandil, toimida väljendusena, millel on oma sisu. Seetõttu toimib peamine opositsioon "ideaalne-materiaalne" kultuuri reaalses paradigmaatikas alati sel moel: "materiaalsem kui...", "ideaalsem kui...". Nende või teiste märkide väärtus saab sõltuvaks nendes "materiaalse" osatähtsuse, s.t. väljenduse vähenemisest. Kõige kõrgemalt hinnatuks saab null-väljendusega märk - väljaütlemata sõna. (Lotman 2010:45)
Luuletus seega ehitub süntagmaatiliselt (materiaalselt), aga paradigmaatika ilmub hierarhilisel põhimõttel - eeldan, et luule puhul siis parallelismide ja muude võtete kaudu. Siiski mittemidagiütlev.
Lotman's three aspects make up the domain of semiotics. Lotman and Riffaterre note that poetic texts challenge our accepted modes of speech, perception and belief. Lotman believes that such challenges bring us dialectically to a greater understanding of the world. He does not take up the subject of poetic genesis directly, but he seems to feel that poems can come from almost anywhere, as long as they adopt the techniques that will enable us to recognize and read them as poetry. While Riffaterre emphasizes the process whereby texts grow out of previous texts, Lotman makes it an exclusive form of poetic communication.
Ju. Lotman on siin nagu kõhurääkija nukk. Ei oskagi arvata midagi... Jah? Kõigel võib olla poeetiline funktsioon? Ma ei tea? The sign is transformed into its other manifestations or becomes equicalent to the corresponding blur of meaning on some other level. Phenomena that appear different gain ability to become equivalent; various analogies, homomorphisms and isomorphisms become possible that are characteristic to poetic texts and partly also to mathematic and philosophical texts (Lotman 2004d: 572). Using Jakobson's distinction we could say that in the non-discrete linkage the paradigmatic pole of language prevails, and in the case of discrete linkage the same holds for syntagmatic pole (Jakobson 1971 [1956]: 239-259).Kuidas on see kasulik? Ei olegi vististi. Midagi paremat samas ei leia googeldades "lotman poetic syntagmatic paradigmatic". Siin on vähemasti kõik need sõnad olemas, puudub vaid kasulik kombinatsioon.
Yuri Lotman's approach to the poetic text in his works The structure of the artistic text and The analysis of the poetic text begins to reveal a system that parallels the complexity of the Dyslexic adc. According to Eagleton, Lotman views the poetic text as semantically saturated consensing more information than in other texts:
Each sign thus participates in several different 'paradigmatic patterns' or systems simultaneously, and this complexity is greatly componded by the 'syntagmatic' chains of association, the 'lateral' rather than 'vertical' structures in which the sign is placed. The poetic text for Lotman is thus a 'system of systems' a relation of relations. It is the most complex form of discourse imaginable, condensing together several systems each of which contains its own tensions, parallelisms, repetitions and oppositions, and each of which is continually modifying all of the others.
Okei, isegi mõistuspärane: poeetiline tekst on semantiliselt küllastunud ja pakib endasse rohkem informatsiooni kui teised tekstid. Samuti, kuna poeetiline tekst on Lotmani jaoks "süsteemide süsteem", siis meikib senssi, et ta peab seda "kõige keerulisemat diskursust" ka kultuuri kõrgeimaks saavutuseks.
Iurii M. Lotman's structural semiotics (art and literature as the densest forms of information storage and transmission deviation from normal activities; Natural language as 'primary modelling system' (PMS) vs. 'secondary modelling systems'.
Sisuliselt ütleb sama mida eelnev katkend: kunst ja kirjandus pakivad informatisooni kokku rohkem kui tavakeel ja hälbib "normaalsest". Muidugi tuleb ka meeles pidada, et kunst ja luule ja kirjandus ja muusika jne on sekundaarsed modelleerivad süsteemid. Ei oska praegu midagi lisada; aeg lipsab käest ja palju küsimusi on veel jäänud.
15. Lotman kirjandustekstis toimuvatest ümberkodeerimistest
Oma hilisemates töödes, eriti „Kultuuris ja plahvatuses“ tuleb Lotman ikka ja jälle kunsti mõtestamise juurde tagasi. Räägib seal üsna palju sellest, et kunst on olemuselt pärisnimeline. Kunst seostub just individuaalsete valikutega. Kunst on kahekordselt pärisnimeline. 1) seoses autoriga – autor on see, kes teostab valikuid neist erinevatest süsteemidest, viib need kokku, teostab ümberkodeerimisi. autor on Lotmani jaoks väga tähtis, aga seda ei tohi segamini ajada reaalse autoriga. Reaalne autor on ka väga oluline, aga tekstis on tähtis autori intentsioon tekstis, mille lõpuks välja loeme. Seda pole otseselt antud. Kogu tekst ongi autori intentsiooni kehastus, autori suhe maailmasse, alati unikaalne ja individuaalne. 2) ka lugeja kogemus tekstist on individuaalne. Tekst kõneleb iga lugejaga eraldi, iga lugeja loeb teksti isemoodi. Rääkides lugejast, ütleb Lotman ka, et tekst mitte ainult ei elusta lugejas mingeid emotsioone, kogemusi, mälestusi, vaid ka kujundab lugejat; lugeja avastab eneses midagi sellist, millest ta teadlik ei olnud. Tekst loeb ka lugejat mingil määral.
Ümberkodeerimine on teatavasti Ju. Lotmani hilisemas töös üks põhimõisteid. Praegu veel ei oska täpselt öelda mida see endas hõlmab. Pärli on seda enda jaoks mugavasti seostanud pärisnimede funktsiooniga. Autor on siin see kes "teostab ümberkodeerimist" (mille peal? kuidas?). Ja kuidas veel erineb autor ja päris autor? Kas teksti intentsioon tõepoolest loeb uue "autorit"? Teksti mõju muuta ja kujundada lugejaid, mitte ainult elustada mingeid emotsioone, kogemusi ja mälestusi - siin tahaks öelda, et tekst kodeerib lugeja ümber. Mitmepidine ümberkodeerimine siis on?
Piiride ületamine, ümberkodeerimisprotsess toimub nii selektsiooniteljel kui ka kombinatsiooniteljel.
Vähemasti see on väga selge. Või oota... on või? Kuidas selektsiooniteljel ümber kodeeritakse?? Aaah, peanupp, lõika!
Lotman contrasted this model with auto-communication, where the sender and receiver are the same “person.” The underlying semantic content of the message remains the same in auto-communication, but “recoding” transforms its meaning.
Siinon üks ümberkodeerimise juhte: autokommunikatsiooni puhul jääb sõnumi semantiline sisu samaks, aga "ümberkodeerimine" muudab selle tähendust. Ümberkodeerimine toimub siin siis näiteks juhul kui luuletaja näeb oma luuletust prindis - see on sama tekst, aga masinkirjas. Pole kindel, kas tegu on koodi muutusega, aga there you have it, vähemalt ükski juhtum.
In the conclusion, I draw on Iurii Lotman’s semiotic theory of culture to suggest a reading of the essays by my chosen authors as texts oriented towards ‘autocommunication.’ As such, they reflect the process of re-invention of the self that results from perpetual recoding of external cultural messages by internal(-ized) personal codes.
Siin ka autokommunikatsioon seotud, aga pisut täpsemalt: väliste kultuurisõnumite sisemisteks sõnumiteks ümberkodeerimine muudab enese struktuuri. Jah, miks ka mitte. Ümberkodeerimine siin näib juba olevat seotud selle müstilise "tõlkeplokiga" mis on semiosfääri piiril ja vahendab väliseid tekste sisemisse kultuuri.
Semiosphere as emphasizing the ad hoc foundation of group identities, their emergence out of the intrinsic recoding of extrinsic codes and circulation of texts and values amongst groups. Flexible framework cf. with 'rootedness' of Gramsci's 'class realities'.
Selline on ühe Andreas Schönle artikli kokkuvõte. Ümberkodeerimine on kahtlemata seotud semiosfääriga, aga otsing ei leia isegi Culture and Explosion-ist sellist sõna. Ei oska rohkem kuhugi pöördudagi. Ilmselt tuleb eksamil midagi kokku luuletada. Get it, luuletada, tavakeelseid tekste ümberkodeerida "teaduslikuks".
16. Lotman kirjandusteose kompositsioonist: kunstiline ruum, kunstiline maailm
Kompositsioon on tuttav sõna sest see esineb isegi Uspenski raamatu pealkirjas. Ja selles teoses on küll käsitletud kunstilist ruumi ja kunstilist maailma. Vb Uspenskilt siis midagi?
(Uspenski: püüdsime (Tartu-Moskva koolkonna suvekoolides) analüüsida vormi, et mõtestada sisu). Oluline on vormi konstrueerituse analüüs. Üks vormikoolkonna teene ongi eriline tähelepanu teksti konstruktsioonile, kompositsioonile kui sellise.
Jamh, siin lähevad konstruktsioon, konstitutsioon ja kompositsioon segamini.
kõik, mis on jutustavas tekstis antud, on antud mingist kindlast vaatepunktist lähtuvalt. iga teos sisaldab kompositsiooniliselt teatud vaatepunktiorganiseeritust. võib olla autori kõiketeadev vaatepunkt / vaatepunktide paljusus / ............. narratoloogias tegeletakse sellega väga palju. kuidas narratiiv üldse ehitub läbi erinevate vaatepunktide.
Siin on asi väga lähedal Uspenski teemale: teksti kompositsiooni üks olulisi osasid on vaatepunkti organisatsioon - millisest vaatepunktist tegevustikku kirjeldatakse või tõlgendatakse.
Süzee – konstrukt, mis võib esineda keelena. Mütoloogiline aspekt: modelleerib kogu univesrumit ja faabula-aspekt: peegeldab tegelikkuse episoodi. Kuidas autor faabula ehk sündmustiku esitab. Faabula – ajaline sündmuste kogum, sündmused ja järgnevus, alus teosele, sündmustik. Motiiv – kujutlus sündmusest. Igal süžee-elemendil on ühtaegu mitu tähendust (samaaegsus, sünkroonsus) ning teksti kunstilisus tekib autoritasandil (autori intensiooni mõistmine, ruumi semantika, „mina“ positsioneering). Karakter on paradigma olles binaarsete vastanduste kogum, vastandudes teistele ja samal ajal kuuludes gruppi – üksikpositsioonid moodustavad lokaalseid korrastusi ja süžeelisi lisavõimalusi. Karakteri probleem on üks põhilisi üldesteetikas. Kunstiline kuju ei formeeru üksnes kui teatud kindla kultuuriskeemi realisatsioon, vaid ka kui sellest skeemist erikorrastuste teel tekkivate hälvete süsteem. Tegutsejaosas võib olla grupp, klass, isik... Liikuvad ja liikumatud tegelased. Sündmus - tegelase liikumine üle semantilise välja piiri. Liikumine=süžee areng. Plaan on suhe raamiga. Konstruktsioonide ja suhete lõikumine: ebaoluline ja liiane ühes süsteemis võib osutuda oluliseks teises. Vaatepunkt annab tekstile teatud kindla orienteerituse tema subjekti suhtes ning toob teksti dünaamilise elemendi (vaatepunktide domineerimise võitlus): Maailmapildi tüüp, süžeetüüp ja tegelastüüp on vastastikku tingitud!
Julia konspektist pärineb see põhjalik ülevaade kompositsiooni elementidest. Ümber kirjutada on kerge, vaja oleks mõista. Süžee on kui kunstiteksti keel mis modelleerib kogu maailma. Müüdi kohta ütlebki Lotman, et see ei modelleeri mitte ühte maailma aspekti vaid kogu maailma olemust. Süžee täidab seda rolli kirjandusteoses: modelleerib kirjandusliku maailma. Faabula on süžees sündmuste või tegevuste kogum mis rullub lahti ajas; lühidalt: sündmustik. Karakter on binaarsete vastanduste kogum ja erineb tegelaskujust kes ei jaotu osadeks (tegelaskuju - inimene; karakter - iskuskeem). Plaan on siit kõige olulisem, sest see on kunstiteost konstitueeriv komponent (lololol). ÕISi konspektis on mõiste "kompositsiooniline plaan" mis seostub kuidagi "tähenduse kalabuurse nihutamisega". Ei tea. Meenus aga, et Uspenski teoses oli neli kompositsiooni plaani: fraseoloogiline, psühholoogiline, ideoloogiline ja aeg-ruumiline (krontoopiline). On ka sellised asjad nagu kompositsioonilised seadmed (devices) või "võtted"; nt estrangement või Tõnjanovlik deautomatisatsioon on üks neist. I won't figure this out now... moving on...
16. B.Eichenbaum. „Kuidas on tehtud Gogoli „Sinel“?
Midagi sellist, et Gogoli "Sinel" ei sisalda süžeed, vaid ehitub üles "pisiasjadest".
Tegelased ei kõnale palju ja kui kõnelevad, siis ei jäta see muljet argikõnest. Jutustaja on muretu lobiseja. Sisse lipsevad tarbetud faktid.
No mine võta kinni. Praegu jätan vahele.
17. Proosateksti kompositsiooni käsitlus (Lotman)
Dammit, kompositsiooni küsimus oli ju juba!
Kunstiteos kui funktsionaalne struktuur, kui maailmamudel (uurija loob metamudeli), kui dünaamiline süsteem (invariandid, seosed minevikuga, ajaline moment). Tekst on hierarhiline: erinevad tekstitasandid, nende organiseeritus, tähendust omavad elemendid milles on vastandus – antiteetilisus kui ühisuse eriline vorm. Kunstiteksti vorm on tähenduslik – sisemine semantika ja ümberkodeerimise võimalused: koodide koostöö lugeja silmis.
Kunstiteos on funktsionaalne struktuur, nagu inimenegi. Kunstiteos on maailma mudel, nagu peegeldus sellest mis moonutab seda. Kunstiteos on dünaamiline süsteem - variantide ja invariantide, metafooride ja metonüümiate interplay. Tekst on hierarhiline, nagu ka keel, kommunikatsioon, parallelismid jne - KÕIK on hierarhiline, KÕIK! Tekstis on erinevad tasandid (ei tea millised), need on on organiseeritud (ei tea kuidas), kõik tähendust omavad elemendid on binaarsed opositsioonid (KÕIK!). Sisemine semantika jääb ümberkodeerimisel vähemasti autokommunikatsiooni puhul samaks, muutub aga tähendus. Kunstiteos ümberkodeerib lugejat. Maailm on tekst. Väidetel ei pea olema alust. Metodoloogia ongi ontoloogia. I am thoroughly confused. Mul on tunne, et mulle aitab. Enne kui ma täiesti kokku jooksen, aitab.

...must... push... forward...


4. Rütm kui luule konstruktiivne faktor (Tõnjanov, Brik, Lotman)
Rhythm as the constructive factor of verse, by J. Tynjanov.
Juba artikli pealkirjast ilmneb, et konstruktiivne faktor luules on Tõnjanovi jaoks rütm.
Of the Formalists, Tynjanov was the most systematic in elaborating his view of rhythm as the constructive or dominant factor in verse. In that respect, rhythm was not limited to verse as it later was.
Formalistides propageeris Tõnjanov rütmi kui luule konstruktiivset faktorit kõige rohkem. Näib, et Tõnjanovi jaoks ei piirdunud see ainult luuletekstiga, vaid igasuguse tekstiga.
The uniqueness of the literary work lies in the way the constructive factor is applied to the material…the constructive principle is...always changing…the whole essence of a ‘new form” lies in the new principle of construction, in the new use made of the relationship between the constructive factor and the subservient factors—the material….the novelty of their relationship…is consciousness of evolution (37).
Konstruktiivne faktor on püsiv, konstruktiivne printsiip on alati muutuv. "Uus vorm" tekib uuest konstruktiivsest printsiibist - sellest kuidas suhet konstruktiivse faktori ja teiste (alluvate) faktorite vahel realiseeritakse.
5. Tõnjanov kirjanduse evolutsioonist
It was already apparent in Tynjanov's "On Literary Evolution" (1969 [1927]), where fascination with the indefiniteness and instability of any literary component whatsoever was pushed to such an extreme that anything appearing to be permanent was deemed no more than a "working hypothesis." There, shift and substitution were declared the crucial features of literary evolution and, therefore, the main issues in the study of literary history. Consequently, traditions (or what we call canons) were actually denied as simply illusory:
Tradition, the basic concept of the established history of literature, has proved to be an unjustifiable abstraction of one or more of the literary elements of a given system (within which they have the same "emploi" and play the same role) and their equation with the like elements of another system (in which they have a different "emploi"), so that they are brought into a seemingly unified, fictitiously integrated set.
The main concept of literary evolution is the shift of systems, and thus the problem of "traditions" is transferred onto another plane. (Tynjanov 1969 [1927]: 337 [translation mine])
Iga kirjanduslik element on ebamäärane ja ebakindel. Tõnjanov lükkas seda teooriat ekstreemsuseni niiet midagi ei näinud enam püsiv. Nihestus ja asendus kuulutati kirjandusliku evolutsiooni olulisimateks komponentideks ja kirjanduse ajaloo uurimise olulisimateks nähtusteks. Kirjanduslikud kaanonid kuulutati illusoorseteks. Traditsioon on ebaõiglane abstraktsioon, sest erinevates kirjanduslikes süsteemides kasutatakse samu elemente väga erinevalt. Näiliselt ühine terviklik "kaanon" on fiktsioon. Kirjandusliku evolutsiooni põhiühik on süsteemi nihestus.
6. „Võte”, „kummastus” (V.Shklovski)
Shklovsky, Viktor - Art as Technique
And so [automatic] life is reckoned as nothing. Habitualization devours work, clothes, furniture, one's wife, and the fear of war. "If the whole complex lives of many people go on unconsciously, then such lives are as if they had never been." And art exists that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stone stony. The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known. The technique of art is to make objects "unfamiliar," to make forms difficult, to increase the difficulty and lenght of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object: the object is not important... (Shklovsky)
Harjumuslik ja automaatne elu ei ole mitte midagi (seda ei eksisteeri, sest me ei pane seda tähele). Kunst eksisteerib selleks, et taastada elu tunnetus; see eksisteerib, et panna meid tundma asju, et teha kivi kiviseks. Kunsti eesmärk on panna asju tundma nii nagu neid varem pole tuntud. Kunsti "võte" on muuta objektid "tundmatuks", muuta vormid raskeks, suurendada tajumise keerukust ja kestust sest tajuprotsess ise on esteetiline eesmärk ja peab olema pikendatud. Kunst on viis kogeda objektide kunstilisust, objekt ise ei ole tähtis.
A work is created "artistically" so that its perception is impeded and the greatest effect is produced through the slowness of the perception. As a result of this lingering, the object is perceived not in its extension in space, but, so to speak, in its continuity. Thus "poetic language" gives satisfaction. According to Aristotle, poetic language must appear strange and wonderful; and, in fact, it is often actually foreign: the Sumerian used by the Assyrians, the Latin of Europe during the Middle Ages, the Arabisms of the Persians, the Old Bulgarian of Russian literature, or the elevated, almost literary language of folk songs. (Schklovsky)
Kunstitükk luuakse "kunstiliselt" nii, et selle tajumine on takistatud ja on saavutatud suurim effekt taju aeglustamisel. Sellise venimise tagajärjel ei tajuta objekti mitte selle ruumis-esiletulemises vaid selle jätkuvuses. Seega "poeetiline keel" annab naudingut (just selle tõttu, et seda on raske hoomata). Juba Aristotelese järgi peab luulekeel näima kummaline ja imeline ja tihtipeale isegi võõramaine - võõrkeele kasutamine (nt Ladina keel Euroopa keskajal).
7. Mõisted „kirjanduslikkus”, „kirjanduslik fakt”
The discovery of the 'immanent laws' of a genre allows one to describe an evolutionary step, but not to explain why this step has been taken by literature and not another. Here the literary must be related to the relevant non-literary facts to find further laws, a 'system of systems'. But still the immanent laws of the individual work had to be enunciated first.
Žanrite sisemiste või loomuomaste seaduste avastamine lubab kirjeldada evolutsioonilist arengut, aga mitte selgitada miks selline areng toimub. Kirjanduslikke ja mitte-kirjanduslikke fakte tuleb suhestada, et leida edasisi seadusi, "süsteemide süsteeme". Kõige esimesena tuleb sõnastada üksikute tööde sisemised seadused.
Biographies of authors were thought of as belonging to the separate ‘series’ parallel to the evolution of literature. However, in practice, the lives and times of the writers were often found not so much to run parallel to as to be contingent upon the texts they produce, in a way that made it increasingly difficult to preserve the clinical purity of the ‘science’ of literature. Hence, to deal with this, Formalists formulated new terms such as ‘literary facts’ and ‘literary milieu’. This chapter discusses Yury Tynyanov, who sought to distinguish his books about the writers' lives from his ‘scientific’ works of theory and research by writing them in the form of novels that were closely associated with film scenarios and historical fiction.
Autorite biograafiaid peeti eraldi "seeriaks" mis jookseb kirjandusliku evolutsiooniga paralleelselt niiet kirjanike elud ja asjaolud mõjutasid tekste mida nad tootsid ja tegid kasvavalt raskeks säilitada kirjandusliku "teaduse" kliinilist puhtust. Selle probleemiga tegelemiseks (et nt kirjandusteadus ei kujuneks Puškini eluloo-teaduseks) leiutasid Formalistid uued terminid nagu "kirjanduslik fakt" ja "kirjanduslik miljöö".
Instead of the question posed by the old science "why?" we find in the forefront the question "what for?" (the problem of functionality). Research deals not merely with constructive functions (functions of elements constituting a literary fact), and not only with immanent literary functions of various genres, but also with the social function of the literary series in various periods.
Selle asemel, et tegeleda küsimusega "miks" hakati tegelema küsimusega "mille jaoks" ehk uurima funktsionaalsuse küsimust (sellest johtuvalt ka "kirjandusteos kui funktsionaalne struktuur"). Konstruktiivsed funktsioonid on elementide funktsioonid mis konstitueerivad kirjandusliku fakti. Ehk, faktor ja printsiip on tegelikult "konstruktiivsed funktsioonid".
What lends a phenomenon or a text its position, as what Jurij Tynjanov called a `literary fact', is a systemic constellation -- a network of relationships into which it enters and by virtue of which it functions. Its literariness is thus established in terms of a given cultural system, and never in isolation.
Tekstile annab positsiooni tema kirjanduslik faktilisuis, ehk süsteemiline konstellatsioon - asukoht suhete võrgustikus mjillesse tekst siseneb oma funktsioonide tõttu. Teksti kirjanduslikkus saavutatakse kindla kultuurilise süsteemi terminites ja mitte kunagi isolatsioonis.
Eikhenbaum's diary leaves no doubt that his urge to explore the biographies of writers in conjunction with "literary environment" (byt) as distinct from "literary fact" was, like TYnjanov's initiative in film scenarios and fiction, a response to the time.
Siit ilmnebki, et Eikhenbaum soovitas uurida kirjandusliku miljöö kõrvalt ka kirjanike biograafiaid ja selle vastuseks leiutas Tõnjanov kirjandusliku fakti mõiste, mis millekski muuks vist ei oleg kasulik kui eristada kirjanduslikke fakte kirjanike endi eludest.

8. küsimuse jätan praegu vahele sest ühest käest võib pardigmaatikast ja süntagmaatikast lõputult jahuda ilma, et keegi peale Saussure midagi mõikaks ja teisest käest olen sünfunktsiooni ja autofunktsiooni siin juba käsitlenud ja mõttekas oleks nendega pigem mängida.


9. Dominandi mõiste
Here, with specific reference to poetry for the most part, Jakobson’s focus is on the “concept of the dominant” (751), what he defines as the “focusing component of a work of art: it rules, determines, and transforms the remaining components. It is the dominant which guarantees the integrity of the structure” (751). The dominant “specifies the work” (751).
Jakobsoni dominant fookustab kunstitükki: see valitseb, määrab ja transformeerib ülejäänud komponente. Dominant tagab struktuuri ühtsuse ja "täpsustab tööd".
In poetry, for example, the dominant is that “element which specifies a given variety of language” (751) that “dominates the entire structure and thus acts as its mandatory and inalienable constituent dom inating all the remaining all the remaining elements and exerting direct influence upon them ” (751). To put this another way, verse is a “system of values; as with any value system, it possesses its own hierarchy of superior and inferior values and one leading value, the dominant, without which (within the framework of a given literary period and a given artistic trend) verse cannot be conceived and evaluated as verse” (751).
Luuletuses on dominant see element mis täpsustab antud keele(tüübi). See domineerib üle kogu struktuuri ja käitub kui kohustuslik ja võõrandamatu koostisosa mis domineerib kõiki ülejäänud elemente ja rakendab otsest mõju neile. Kui värss on väärtuste siis teem siis nagu igasuguste väärtuste süsteemide puhul on ka sellel oma väärtuste hierarhia ja üks juhtiv väärtus (dominant) milleta värsist ei saaks mõeldagi ega hinnata värsina.
Kiire võrdlus: Jakobsoni dominant valitseb teiste elementide üle ja kummastab neid, tagab terviklikkuse ja on peale üksikteksti ka poeetilises kaanonis ning ajastu kunstis tervikuna. Eichenbaumil domineerib üks element samuti teiste üle. Tema jaoks on kunstiteos teda moodustavate elementide võitluste keeruline tagajärg. Eichenbaum - VÕITLUS. Tõnjanovil on dominant seotud konstruktiivne printsiibiga, ehk sisuliselt veel üks konstruktiivne funktsioon mingil kindlal tekstielemendil. Ja Tomaševskil seostub dominant žanriga. Žanril on omad domineerivad iseärasused mis korrastavad luuletust. Žanritunnused ehk domineerivad võtted allutavad enda alla kõik ülejäänud võtted. Erinevus seega domineerivate elementide ja domineerivate võtete vahel: Jakobsonil ja Eichenbaumil elemendid; Tõnjanovil ja Tomaševskil võtted.
9. Invariandi – variandi mõisted kirjanduskäsitluses
KUI VAID JÕUAKS!!! Eksam on kolmveerand tunni pärast and I've gotta hit the showers and eat!

3 comments:

myrym said...

vaatan jah, et mu konspekti vaatamiste arv on sel nädalal dramaatilisema tõusu läbinud kui Alveri peisaažid. loen parajasti Culleri raamatust "Structural Poetics" Jakobsoni-peatükki, kus Culler peaaegu et ilgub Jakobsoni "grammatika poeesia" üle ja näitab lõpuks, kuidas Jakobsoni enda mingis suvalises järelsõnas saab leida "unexpected, striking symmetries and anti-symmetries, balanced strucutres, efficient accumulation of equivalent forms, and salient contrasts". põhimõtteliselt on siis teksti grammatilisi kategooriaid analüüsides võimalik leida täpselt sellist korrastatust, nagu uurija parajasti leida tahab (RJ eelistas näiteks paaritute-paaris salmide sarnasust ja keskosa ümber pöörlevat sümmeetriat, väänates selle leidmiseks grammatikat nii, nagu parajasti pähe tuli). ühesõnaga jah, nagu retooriline figuur, nii ka grammatiline figuur (ent teistel alustel) seob kaks elementi in praesentia ja tekitab nõnda uue poeetilise tähenduse.
igatahes, jõudu Pärli mõistatuste lahendamisel!

myrym said...

P.S. veidi kurvastav/hirmutav, et suutsin alles viiendal katsel tõestada, et ma pole robot.

Arusaamatu said...

Ma arvan, et sa võiksid seda katse-läbimise-raskust võtta kui märki, et sa tegelikult oled robot. Järgmine kord kui õhtust sööd siis pane tähele kas sa tegelikult ka sööd või lihtsalt torkasid akulaadija seina. You may be surprised.

Tõepoolest sooviksin Pärli mõistatusi lahendada, aga praegu veel ei suuda. See pikk ja vaevarikas eelvalmistus ongi sisuliselt muude sekundaarallikate kaalumine. Loodetavasti pärast muutuvad need mõistatused kuidagi hoomatavamaks. Pärast viiele küsimusele vastamist on juba hakanud päris huvitav, vb kunagi isegi uuriks lähemalt. Inimese kohta kes pole peale ühe Tupaci luuletuse vististi kordagi elus luulet lugenud ja nüüd arvab, et "The Rose That Grew From Concrete" pole päris õige luule, on see suhtumise-muutumine juba märkimisväärne saavutus.

http://allpoetry.com/poem/8574649-The_Rose_That_Grew_From_Concrete-by-Tupac_Shakur

Post a Comment