- Лотман, Юрий Михайлович 1972. Язык как материал литратуры. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Ленинград: Просвещение. Ленинградское отделение, 18-23. [ESTER; Online]
- Lotman, Juri 1991. Keel kui kirjanduse materjal. Kultuurisemiootika: tekst - kirjandus - kultuur. Eestindanud Pärt Lias, I. Soms, R. Veidemann. Tallinn: Olion, 43-49. [ESTER; Online .doc]
- Lotman, Iu. M. 1974. Analysis of a Poetic Text: The Structure of Poetry [Excerpt]. Soviet Studies in Literature: A Journal of Translations 10(2): 3-41. [DOI: 10.2753/RSL1061-197510023] [pp. 12-18]
Особое место литературы в ряду других искусств в значительной мере определено специфическими чертами того материала, который она использует для воссоздания окружающей действительности. Нерассматривая всей сложной природы языка как общественного язжления, остановимся но тех его сторонах, которые существенны для интересующего нас вопроса. (Лотман 1972: 18)
Kirjanduse erilise koha teiste kunstide seas määrab suuresti see eriomane materjal, mida ta kasutab ümbritseva tegelikkuse taasloomiseks. Laskumata keele kui ühiskondliku nähtuse olemuse kogu keerukusse, peatugem neil külgedel, mis on olulised meid huvitava küsimuse seisukohalt. (Lotman 1991: 43)
The special place literature occupies among the other arts is determined in considerable measure by the specific features of the material it uses to recreate ambient reality. Without examining the entire complex nature of language as a social phenomenon, let us pause to consider those of its aspects which are essential for the question that interests us. (Lotman 1974: 12)
Язык - материал литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке. (Лотман 1972: 18)
Keel on kirjanduse materjal. Sellest määratlusest tuleneb, et keel on kirjanduse materiaalne substants, nagu värv maalikunstis, kivi skulptuuris, heli muusikas. (Lotman 1991: 43)
Language is the material of literature. From this definition alone it follows that, with respect to literature, language is a material substance, like color in painting, stone in sculpture, sound in music. (Lotman 1974: 12)
Однако сам характер материальности языка и материалов других искусств различен. Краска, камень и т. д. до того, как они попали в руки художника, социально индифферентны, стоят вне отношения к познанию действительности. Каждый из этих материалов имеет свою структуру, но она дана от природы и не соотносится с общественными (идеологическими) процессами. Язык в этом смысле представляет особый материал, отмеченный высокой социальной активностиью еще до того, как к кему прикоснылась рука художника. (Лотман 1972: 18)
Kuid keele ja teiste kunstide materjalide materiaalsus ise on väga erinev. Värv, kivi jms. on kunstniku kätte sattudes sotsiaalselt indiferentsed, asuvad väljaspool tegelikkuse tunnetamise suhet. Igal sellisel materjalil on oma struktuur, ta on looduslikku päritolu ega ole korrelatsioonis ühiskondlike (ideoloogiliste) protsessidega. Keel kujutab endast selles suhtes erilist materjali, mida iseloomustab kõrge sotsiaalne aktiivsus juba enne kunstniku kätte sattumist. (Lotman 1991: 43)
However, the very character of the materiality of language [|] and of the substances of the other arts differs. Paint, stone, and the like are socially indifferent until they fall into the hands of an artist. They stand outside cognition of reality. Each of these materials has its own structure, but it is provided by nature and does not correspond to social (ideological) processes. In this sense language is a special material marked by great social activity before the hand of the artist has touched it. (Lotman 1974: 12-13)
В науках семиотического цикла язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения и передачи информации. В основе любого языка лежит понятие знака - значимого элемента данного языка. Знак обладает двуединой сущностью: будучи наделен определенным материальным выражением, которое составляет его формальную сторону, он имеет в пределах данного языкаи определенное значение, составляющее его содержание. Так, для слова "орден" определенная последовательность фонем русского языка и некоторая морфо-грамматическая структура будут составлять его выражение, а лексическое, историко-культурное и прочие значения - содержание. Если же мы обратимся к самому ордену, например к ордену св. Георгия I степени, то орденские регалии - знак, звезда и лента - будут составлять выражение, а почести, сопряженные с этой наградой, соотношение его социальной ценности с другими орденами Российской империи, представление о заслугах, свидетельством которых является этот орден, составят его содержание. (Лотман 1972: 18)
Semiootikas, semiootilise tsükli teadusharudes defineeritakse keelt kui märgikommunikatsiooni mehhanismi, mis teenib informatsiooni säilitamise ja edasiandmise eesmärki. Iga keele aluseks on märgi kui antud keele olulise elemendi mõiste. Märk on loomuldasa kahepalgeline: kinnistatud teatud materiaalses [|] väljenduses, mis moodustab ta formaalse külje, on tal antud keele raames ka teatud kindel tähendus, mis moodustab ta sisu. Nii on sõna "orden" väljenduseks keele foneemide järgnevus ja vastav morfogrammatiline struktuur, sisuks aga leksikaalsed, ajaloolised, kultuuriloolised ja muud tähendused. Kui võtame ordeni enda, näiteks Püha Georgi risti, siis on ordeni regaalid - märk, täht ja lint - tema väljenduseks, tema sisuks aga selle autasuga seotud auavaldused, tema sotsiaalse väärtuse suhe Vene keisririigi teiste ordenitega, ettekujutus teeneist, mille tunnistajaks see orden on. (Lotman 1991: 43-44)
In the semiotic disciplines, language is defined as the mechanism of symbolic communication, serving the goals of storage and transmission of information. Every language is based on the concept of the symbol [znak - also, sign], the signifying element of the given language. A symbol possesses binary significance: endowed with a definite material expression, which is its formal aspect, it also has, within the confines of the given language, a definite meaning that is its content. Thus, for the word "decoration, medal" [orden], a definite sequence of phonemes of the Russian language and some morphological-grammatical structure will make up its expression, while the lexical, historical-cultural, and other meanings will be its content. If, however, we turn to the decoration itself, say, the Order of St. George, First Class, the decoration regalia - symbol, star, and ribbon - will be its expression; and the honor associated with the decoration, the relationship of its social value to the other decorations of the Russian Empire, the concept of the services to which the decoration bears testimony, will be its content. (Lotman 1974: 13)
Из этого можно сделать вывод, что знак - всегда замена. В процессе социального общения он выступает как заменитель некоторой представляемой им сущности. Отношение заменяющего к заменяемому, выражения к содержанию составляют семантику знака. Из того, что семантика - всегда некоторое отношение, вытекает, что содержание и выражение не могут быть тождественны, - для того чтобы акт коммуникации был возможен, выражение должно иметь иную природу, чем содержание. Однако отличие это может иметь различные степени. Если выражение и содержание не имеют ничего общего и отождествление их реализуется лишь в пределах данного языка (например, отождествление слова и обозначаемого им предмета), то такой знак называется условным. Слова - наиболее распространенный тип условных знаков. Если между содержанием и выражением существует определенное подобие - например соотношение местности и географической карты, лица и портрета, человека и фотографии, - знак называется изобразительным или иконическим. (Лотман 1972: 19)
Sellest võib järeldada, et märk on alati asendaja. Sotsiaalse suhtlemise protsessis esineb ta mingi tema poolt esindatava olemuse asendajana. Asendaja suhe asendatavaga, väljenduse suhe sisuga moodustab märgi semantika. Sellest, et semantika (tähendus) on alati suhe, tuleneb, et sisu ja väljendus ei saa olla identsed. Selleks, et kommunikatsiooniakt oleks võimalik, peab väljendus loomuldasa olema teistsugune kui sisu. Kuid selle erinevuse määr võib olla erinev. Kui väljendusel ja sisul pole midagi ühist ning nende samastamine realiseerub ainult antud keele raames (näiteks sõna ja temaga tähistatava eseme samastamine), siis nimetatakse niisugust märki tinglikuks. Sõnad on tinglike märkide kõige levinum tüüp. Kui sisu ja väljenduse vahel on olemas teatud sarnasus - näiteks maakoha ja maakaardi, näo ja portree, inimese ja foto suhe -, siis nimetatakse märki kujutavaks ehk ikooniliseks. (Lotman 1991: 44)
From this one may conclude that a symbol is always a replacement. In the process of social intercourse it serves as substitute for some essence that it represents. The relationship of the replacement to the replaced, of expression to content, is the semantics of the symbol. Because semantics is always some relationship, it follows that content and expression cannot be identical - in order for an act of communication to be possible, the expression must have a different nature than the content. However, this difference may have different degrees. If expression and content have nothing in common and their identification is realized only within the bounds [|] of the given language (for example, identification of a word and the thing it denotes), the symbol is called conventional. Words are the most common type of conventional symbol. If a definite similarity exists between content and expression - for example the relationship between a locality and a geographical map, of a face and a portrait, a person and a photograph - the symbol is termed representational or iconic. (Lotman 1974: 13-14)
Практическое различение условных и иконических знаков не вызывает никаких трудностей, теоретическое противопоставление необходимо для функционирования культуры как целостного коммуникационного организма. Однако следует иметь в виду, что понятие "сходства" знака и обозначаемого объекта отличается большой степенью условности и всегда принадлежит к постулатам данной культуры: рисунок приравнивает трехмерный объкт двумерному изображению, с точки зрения топологии любой квадрат гомеоморфен любому кругу, сцена изображает комнату, но принимает как данность отсутствие стены с той стороны, с которой сидят зрители. Монолог актера выполняет функцию иконического знака потока мыслей героя, хотя о сходстве обозначаемого и обозначающего здесь можно говорить, лишь принимая во внимание всю систему условоностей, то есть язык театра.[1] (Лотман 1972: 19)
Tinglike ja kujutavate märkide eristamine praktikas ei tekita erilisi raskusi, nende teoreetiline vastandamine on paratamatu kultuuri kui kommunikatiivse tervikorganismi funktsioneerimiseks. Kuid tuleb silmas pidada, et märgi ja tähistatava objekti [|] "sarnasuse" mõistet iseloomustab kõrge tinglikkuse aste ja kuuluvus antud kultuuri põhipostulaatide hulka: joonis võrdsustub kolmemõõtmelise objekti kahemõõtmelise kujutisega; topoloogia seisukohalt on iga ruut homomorfne ringiga; teatrilava kujutab endast tuba, millel kokkuleppe kohaselt puudub vahesein saali, kus asuvad vaatajad. Näitleja monoloog täidab näidendi tegelase mõtete voolu kujutava märgi funktsioone, kuigi tähistatava ja tähistaja sarnasusest võib siin rääkida, kui pidada silmas kogu tinglikkuste süsteemi, see tähendab - teatri keelt.[1] (Lotman 1991: 44-45)
Practical discrimination between conventional and iconic symbols causes no difficulties, and theoretical contrast is necessary for a culture to function as an integral organism of communication. However, it must be borne in mind that the concept of "similarity" between a symbol and the thing it denotes is marked by a high degree of conventionality and always belongs among the postulates of the given culture. A drawing equates a three-dimensional object to a two-dimensional image. From the standpoint of topology, any square is homeomorphic with any circle. A stage-setting depicts a room but accepts as given the absence of a wall on the side where the audience is seated. An actor's monologue performs the function of an iconic symbol of the character's flow of thought, although one can speak of similarity between the denoted and denoting here only if one includes an entire system of conventions, i.e., the language of the theater.[3] (Lotman 1974: 14)
Знаки не существуют в языке как механическое скопление не связанных между жобой самостоятельных сущностей - они образуют систему. Язык системен по своей сущности. Системность языка образуется наличием определенных правил, определеняющих соотношение элементов между собой. (Лотман 1972: 19)
Märgid ei eksisteeri keeles omavahel sidumata suveräänsete entiteetide mehhaanilise kumulatsioonina, vaid moodustavad süsteemi. Keel on loomuldasa süsteemne. Keele süsteemsuse loob elementide korrelatsiooni määravate reeglite olemasolu. (Lotman 1991: 45)
Symbols do not exist in language as a mechanical accumulation of independent essence unconnected with each other - they form a system. Language is systemic in its essence. The systemic nature of language is shaped by the presence of definite rules that determine the relationship of the elements to each other. (Lotman 1974: 14)
Язык - структура иерархическая. Он распадается на элементы разных уровней. Лингвистика, в частности, различает уровни фонем, морфем, лексики, словосочетаний, предложения, сверхфразовых единств (приводим самое грубое членение: в ряде случаев бывает необходимо выделить слоговой, интонационный и ряд других уровней). Каждый из уровней организован по определенной, имманентно ему присущей системе правил. (Лотман 1972: 19)
Keel on hierarhiline struktuur. Ta jaguneb eri tasandi elementideks. Lingvistikas eristatakse foneemide, morfeemide, leksika, sõnaühendite, lausete ja lauseliitude tasandit. (Niisugune on kõige üldisem liigendus; real juhtudel eristatakse silbi, intonatsiooni ja teisi tasandeid.) Iga tasand on korrastatud vaid talle eriomaste reeglite süsteemi järgi. (Lotman 1991: 45)
Language is a hierarchical structure. It divides into elements of various levels. Linguistics, particularly, differentiates the levels of phonemes, morphemes, lexicon, combinations of words, sentences, entities longer than a sentence (we are presenting the grossest classification: in a number of situations it is necessary to define syllabic, intonational, and a number of other levels). Each of these levels is organized according to a definite system of rules inherent in it. (Lotman 1974: 14)
Язык организуется двумя структурными осями. Содной стороны, его элементы распределяются по разного рода эквивалентным классам типа: все падежи данного существительного, все синнонимы данного слова, все предлоги данного языка и т. п. Строя какую-либо реальную фразу на данном языке, мы выбираем из каждого класса эквивалентностей одно необходимое нам слово или необходимую форму. Такая упорядоченность элементов языка называется парадигматической. (Лотман 1972: 20)
Keelt organiseerib kaks struktuuritelge. Ühelt poolt jagunevad keele elemendid eri liiki ekvivalentseteks klassideks: nimisõna kõik käänded, kõik vastava sõna sünonüümid, kõik antud keele eessõnad jne. Ehitades antud keeles mingit fraasi, me valime ekvivalentide igast vastavast klassist meile vajaliku [|] sõna või vormi. Keele elementide niisugust korrastatust nimetatakse paradigmaatiliseks. (Lotman 1991: 45-46)
Language is organized along two structural axes. On the one hand, its elements are distributed in a variety of equivalent classes of a type: all the cases of a given noun, all the synonyms of a given word, all the prepositions in the given language, and so forth. In building any real sentence in a given language, we choose from each class of equivalents the one word or form we require. This ordering of the elements of language is called paradigmatic. (Lotman 1974: 15)
С другой стороны, для того чтобы вубранные нами языковые единицы образовали правильную, с точки зрения данного языка, цепочку, их надо построить определенным способом - согласовать слова между собой при помощи специальных морфем, согласовать синтагмы и пр. Такая упорядоченность языка будет называться синтагматической. Всякий языковый текст упорядочен по парадигматической и синтагматической осям. (Лотман 1972: 20)
Teiselt poolt tuleb väljavalitud keeleühikud selleks, et nad moodustaksid antud keele reeglistikuga kooskõlas ahela, omavahel ühildada spetsiaalsete morfeemide abil, viia kooskõlla süntagmad jne. Niisugust keele korrastatust, nimetatakse süntagmaatiliseks. Igasugune keeletekst on korrastatud paradigmaatilist ja süntagmaatilist telge pidi. (Lotman 1991: 46)
On the other hand, in order for the linguistic units we have chosen to form a chain that is correct from the standpoint of the given language, they must be constructed in a particular way - the words must be harmonized with the assistance of special morphemes, syntaxes must be matched, and so forth. This ordering of the language will be termed syntagmatic. Every linguistic text is ordered along paradigmatic and syntagmatic axes. (Lotman 1974: 15)
На каком бы уровне мы ни рассматривали текст, мы обнаружим, что определенные его элементы будут повторяться, а другие - варьироваться. Так, рассматривая все тексты на русском алфавита, хотя начертания этих букв в шрифтах разного типа и в рукописных почерках различных лиц могут сильно различаться. Более того, в реальных текстах нам будут встречаться лишь варианты быкв русского алфавита, а буквы как таковые будут представлять собой структурные инварианты - идеальные конструкты, которым приписаны значения тех или иных букв. Инвариант - значимая единица структуры, и сколько бы ни имел он вариантов в реальных текстах, все они будут иметь лишь одно - его - значение. (Лотман 1972: 20)
Missugusel tasandil me teksti ka ei vaatleks, me leiame, et ühed tema elemendid hakkavad korduma, teised aga varieeruvad. Nõnda korduvad kõigis vene keele tekstides vene tähestiku 32 tähte, olgu küll nende tähtede kuju eri šriftides ja eri isikute käekirjas tunduvalt erineva. Veelgi enam, reaalsetes tekstides tulevad ette ainult vene tähestiku tähtede eri variandid, tähed kui niisugused aga kujutavad endast struktuurseid invariante - ideaalseid konstrukte, millele omistatakse vastavad tähendused. Invariant on struktuuri tähendusühik ning kui palju tal ka pole variante reaalsetes tekstides, neil kõigil on ainult üks - invariandi - tähendus. (Lotman 1991: 46)
No matter at what level we examine a text, we find that some of its elements are repeated and others vary. Thus, if we examine all texts in the Russian language, we discover a constant repetition of the thirty-two letters of the Russian alphabet, although the contours of these letters in various typefaces and in the manuscript handwritings of various persons may differ greatly. Moreover, in real texts we will encounter only variants of the letters of the Russian alphabet, while the letters as such will represent structural invariants - ideal constructs to which the meanings of the letters are ascribed. An invariant is a significant unit of structure, and no matter how many versions it may have in real texts, they will all have but one - its own - meaning. (Lotman 1974: 15)
Сознавая это, мы сможем выделить в каждой коммуникационной системе аспект инвариантной ее структуры, которую вслед за Ф. де Соссюром называют языком, и вариантивных ее реализаций в различных текстах, которые в той же научной традиции определяются как речь. Разделение плана языка и плана речы праинадлежит к наиболее фундаментальным положениям современной лингвистики. Ему приблаизительно соответствует в терминах теории информации противопоставление кода (язык) и сообщения (речь). (Лотман 1972: 20)
Seda mööndes me võime välja tuua igast kommunikatsioonisüsteemist tema struktuuri invariantse aspekti, mida F. de Saussure'i järgi nimetatakse keeleks, ning tema variatiivsed realiseeringud eri tekstides, mida sama teadustraditsioon nimetab kõneks. Keele ja kõne eristamine on nüüdisaegse lingvistika fundamentaalsemaid postulaate. Informatsiooniteooria termineis vastab sellele ligilähedaselt koodi (keel) ja teate (kõne) vastandamine. (Lotman 1991: 46)
When we recognize this we will be able to identify in each communications system that aspect of its invariant structure which, following F. de Saussure, is called the language, and its variant realizations in various texts, which are defined in the same scientific tradition as speech. Differentiation of the plane of language and the plane of speech is one of the most fundamental premises of modern linguistics. In the vocabulary of information theory, the contrast between code (language) and message (speech) roughly corresponds to it. (Lotman 1974: 15)
Большое значение для понимания соотношения языка (кода) и речи (сообщения), которое параллельно отношению "система - текст", имеет разделение языковых позиций говорящего и слушающего, на основе которых строятся имеющие принципиально отличный характер синтетические (порождающие или генеративные) и аналитические языковые модели.[2] (Лотман 1972: 20)
Suhtega "süsteem - tekst" paralleelse keele (koodi) ja kõne (teate) korrelatsiooni puhul on oluline tähendus kõneleja ja kuulaja keelepositsioonide eristamisel, millele rajatakse loomuldasa põhimõtteliselt erinevad sünteetilised (generatiivsed) ja analüütilised keelemudelid.[2] (Lotman 1991: 46-47)
Discrimination between the linguistic positions of the speaker and listener, on the basis of which are constructed the major differentiating elements of synthetic (engendering or generative) and analytical linguistic models, is of great significance for understanding the interrelation between language (code) and speech (message), which parallels the relationship "system - text."[2] (Lotman 1974: 16)
Все классы явлений, которые удовлетворяют данным выше определениям, квалифицируются в семиотике как языки. Из этого видно, что термин "язык" употребляется здесь в более широком, чем общепринятое, значении. В него входят: (Лотман 1972: 21)
Eelpool toodud määratlusi rahuldavad nähtuste klassid leiavad semiootikas klassifitseerimist keeltena. Sellest nähtub, et terminit "keel" kasutatakse siin üldkäibivast laiemas tähenduses. Ta hõlmab: (Lotman 1991: 47)
All classes of things that satisfy the definitions presented above qualify in semiotics as languages. From this it is evident that the term "language" is used here in a broader sense than its normal definition. It includes: (Lotman 1974: 16)
1. Естественные языки - понятие, равнозначное термину "язык" в привычном его употреблении. Примеры естественных языков: русский, эстонский, французский, чешский и другие языки. (Лотман 1972: 21)
1. Loomulikud keeled - termini "keel" tavakasutusega samatähenduslik mõiste. Loomulikud keeled on vene, eesti, prantsuse, tšehhi ja teised keeled. (Lotman 1991: 47)
1. Natural languages - the concept equivalent to the term "language" in its ordinary use. Examples of natural languages are Russian, Estonian, French, Czech, and others. (Lotman 1974: 16)
2. Искусственные языки - знаковые системы, созданные человеком и обслуживающие узко-специализированые сферы человеческой деятельности. К ним относятся все научные языки (система условных знаков и правил их употребления, например, знаков, принятых в алгебре или химии, с точки зрения семиотики - объект, равнозначный языку) и системы типа уличной сигнализации. Искусственные языки создаются на основе естественных в результате сознательного упрощения их механизма. (Лотман 1972: 21)
2. Tehiskeeled - inimese loodud ning kitsalt spetsialiseeritud inimtegevuse valdkondi teenivad märgisüsteemid. Siia kuuluvad kõik teaduskeeled (tingmärkide ja nende kasutamise reeglite süsteem, näiteks algebras või keemias, on semiootika vaatekohast võrdväärne keelega) ning liiklusmärkide tüüpi süsteemid. Tehiskeeled luuakse loomulike keelte baasil viimaste mehhanismi teadlikult lihtsustades. (Lotman 1991: 47)
2. Artificial languages - symbolic systems created by man and serving narrowly specialized fields of human endeavor. They include all the scientific languages (systems of conventional symbols and the rules for employing them, such as the symbols used in algebra or chemistry, which, from the standpoint of semiotics, are things equivalent to a language) and systems such as traffic signs. Artificial languages are created on the basis of natural languages as the result of conscious simplification of their mechanisms. (Lotman 1974: 16)
3. Вторичные моделирующие системы - семиотические системы, построенные на основе естественного языка, но имеющие более сложную структуру. Вторичные моделирующие системы; ритуал, все совокупности социальных и идеологических знакових коммуникаций, искусства скадываются в единое сложное семиотическое целое - культуру. (Лотман 1972: 21)
3. Sekundaarsed modelleerivad süsteemid - loomuliku keele pinnal rajatud, kuid nendest keeerukama struktuuriga semiootilised süsteemid. Sekundaarsed modelleerivad süsteemid (rituaal, sotsiaalsed ja ideoloogilised märgikommunikatsioonid tervenisti, kunst) lülituvad ühtsesse keerukasse semiootilisse tervikusse - kultuuri. (Lotman 1991: 47)
3. Secondary modeling systems - semiotic systems built on the basis of a natural language but having a more complex structure. Secondary modeling systems, rituals, all the sets of social and ideological symbolic communications, and art combine into a single complex semiotic whole - culture. (Lotman 1974: 16)
Отношение естественного языка и поэзии определяется сложностью соотношения порвичных и вторичных языков в едином сложном целом данной культуры. (Лотман 1972: 21)
Loomuliku keele ja luule suhte määrab primaarsete ja sekundaarsete keelte keerukas korrelatsioon antud kultuuritervikus. (Lotman 1991: 48)
The relationship between natural language and poetry is determined by the complexity of the interrelationships between primary and secondary languages in the combined complex whole of the given culture. (Lotman 1974: 16)
Специфичность естественного языка как материала искусства во многом определяет отличие поэзии (и шире - словеного искусства вообще) от других видов художестженного творчества. (Лотман 1972: 21)
Loomuliku keele kui kunsti materjali spetsiifilisus eristab luulet oluliselt (ja laiemalt sõnakunsti üldse) teistest kunstiloomingu põhiliikidest. (Lotman 1991: 48)
The specific nature of natural language as the material of art largely determines the difference between poetry (and more broadly, verbal art in general) and other forms of artistic creativity. (Lotman 1974: 16)
Языки народов мира не являются пассивными факторами в формировании культуры. С одной стороны, сами языки представляют собой продукты сложного многовекового культурного процесса. Поскольку огромный, непрерывный окружающий мир в языке предстает как дискретный и построенный, имеющий четкую структуру, соотнесенный с миром естественный язык становится его моделью, проекцией действительности на плоскость языка. А поскольку естественный язык - один из ведущих факторов национальной культуры, языковая модель мира становится [|] одним из факторов, регулирующих национальную картину мира. Формирующее воздействие национального языка на вторичные моделируючие системы - факт реальный и бесспорный.[3] Особенно существен он в поэзии.[4] (Лотман 1972: 21-22)
Maailma rahvaste keeled ei ole passiivsed faktorid kultuuri formuleerumisel. Ühelt poolt keeled ise kujutavad endast keeruka, sajanditepikkuse kultuuriprotsessi produkte. Et määratu ja pidev ümbritsev maailm ilmub keeles diskreetse ja korrastatuna, millel on selgeilmeline struktuur, siis on temaga suhestatud loomulik keel maailma mudel - tegelikkuse projektsioon keeletasandil. Aga et loomulik keel on rahvuskultuuri üks peamisi faktoreid, siis osutub keel üheks rahvuse maailmapildi peamiseks reguleerijaks. Rahvuskeelte formeeriv toime sekundaarsetele modelleerivatele süsteemidele on vaieldamatu reaalsus.[3] Iseäranis olemuslik on ta luules.[4] (Lotman 1991: 48)
The languages of the world's peoples are not passive factors [|] in the shaping of culture. On the other hand, languages themselves are products of a complex, long-term cultural process. Inasmuch as the vast, continuous outside world appears in language as discrete and constructed, having a premice structure, a natural language referred to the world becomes its model, a projection of reality on the stratum of language. And inasmuch as natural language is one of the leading factors in national culture, the linguistic model of the world becomes one of the factors regulating the national perception of the world. The formative influence of national language on secondary modeling systems is a real and indisputable fact.[3] It is particularly significant in poetry.[4] (Lotman 1974: 16-17)
Однако, с другой стороны, процесс образования поэзии на основе национальной языковой традиции сложен и противоречив. В свое время формальная школа выдвинула тезис о языке как материале, сопротивление которого преодолевает поэзия. В борьбе с этим положением подился взгляд на поэзию как автоматическую реализацию языковых законов, один из функциональных стилей языка. Б. В. Томашежский, полемизируя с одной из наиболее крайних точек зрения, утверждавшей, что все, что есть в поэзии, уже имеется в языке, отмечал, что в языке действительно есть все, что есть и в поэзии... кроме самой поэзии. Правда, в работах последних лет сам Б. В. Томашевский начал все более подчеркивать общность языковых и поэтических законов. (Лотман 1972: 22)
Kuid teiselt poolt on luule kujunemisprotsess rahvusliku keeletraditsiooni pinnal keeruline ja vastuoluline. Teesi keelest kui materjalist, mille vastupanu luulel tuleb ületada, esitas oma ajal vene vormikoolkond. Võitluses selle seisukohaga tekkis käsitus luulest kui ühest funktsionaalsest keelestiilist, keele seaduste automaatsest realiseerimisest. Äärmuslikem on seisukoht, mille järgi kõik, mis on olemas luules, on juba olemas keeles. Slele seisukohaga [|] polemiseerides märkis B. Tomaševski, et keeles on tõepoolest olemas kõik see, mis on olemas luules, välja arvatud luule ise. Tõsi küll, oma viimastes töödes hakkas ka B. Tomaševski üha enam rõhutama keele ja poeetikaseaduste ühtsust. (Lotman 1991: 48-49)
On the other hand, however, the process of formation of poetry on the basis of a national linguistic tradition is complex and contradictory. In its time, the formal school advanced the theory of language as a material, the resistance of which is overcome by poetry. The view of poetry as automatic realization of linguistic laws, one of the functional styles of language, was born in the struggle against this premise. B. V. Tomashevskii, in a polemic against one of the most extreme points of view which asserted that everything in poetry is already present in language, commented that language actually does contain everything present in poetry except poetry itself. True, in the works of his last years Tomashevskii himself began to increasingly emphasize the common ground between linguistic and poetic laws. (Lotman 1974: 17)
В настоящее время обе теории - и "борьбы с языком" и отрицания качественного своеобразия поэзии по отношению к естественному языку - представляются неизбежными крайностями раннего этапа науки. (Лотман 1972: 22)
Käesoleval ajal võib nii "võitlust keelega" kui ka luulekeele kvalitatiivse eripära eitamist vaadelda kahe äärmusena teaduse arengu varasemal etapil. (Lotman 1991: 49)
At the present time, both theories - both "the struggle with language" and the denial of the qualitative uniqueness of poetry relative to natural language - seem the unavoidable extremisms of the early stages of a science. (Lotman 1974: 17)
Язык формирует вторичные системы. И это делает словеные искусства, бесспорно, наиболее богатыми по своим художественным возможностям. Однако не следует забывать, что именно с этой, выигрышной для художника, стороной языка связаны значительные специфические трудности. (Лотман 1972: 22)
Keel formeerib sekundaarseid süsteeme. See asjaolu muudab vaieldamatult sõnakunsti oma kunstiliste võimaluste poolest kõige rikkalikumaks. Ei tule aga unustada, et keele selle kunstnikule olulisi eeliseid pakkuva küljega on seotud spetsiifilised raskused. (Lotman 1991: 49)
Language forms secondary systems. This is also done by verbal arts that are undoubtedly much richer in their artistic potentials. However, it must not be forgotten that major specific difficulties are involved precisely in this aspect of language, which is advantageous for the artist. (Lotman 1974: 17)
Язык всей своей системой настолько тесно связан с жизнью, копирует ее, входит в нее, что человек перестает отличать предмет от названия, пласт действительности от пласта ее отражения в языке. Аналогичное положение имело место в кинематографе: то, что фотография тесно, автоматически связана с фотографируемум объктом, долгое время было препятствием для превращения кинематографа в искусство. Только после того, как в результате появления монтажа и подвижной камеры оказалось возможным один объект сфотографировать хотя бы двумя различными способами, а последовательность объктов в жизни перестала автоматически определять последовательность изображений ленты, кинематограф из копии действительности превратился ленты, кинематограф из копии действительности превратился в ее художественную модель. Кино получило свой язык. (Лотман 1972: 22)
Keel kogu oma süsteemiga on nii tihedalt seotud eluga, kopeerib teda, haakub temaga, et inimene lakkab eristamast eset nimetusest, tegelikkuse kihti selle peegeldamisest keeles. Analoogiline olukord oli filmikunstis: asjaolu, et foto on tihedasti seotud fotografeeritava objektiga, takistas kaua aega kinematograafia muutmist kunstiks. Alles siis, kui montaaži ja liikuva kaamera kasutuselevõtmine tegi võimalikuks ühe ja sama objekti vähemalt kahel viisil fotografeerimise, objektide järgnevus elus aga lakkas automaatselt määramast kujutiste järgnevust filmilindil, muutus film tegelikkuse koopiast tema kunstiliseks mudeliks. Filmikunst leidis keele. (Lotman 1991: 49)
In its entire system, language is so intimately linked with life - copies it, enters into it - that a person ceases to differentiate [|] the thing from its name, the stratum of reality from the stratum of its reflection in language. An analogous situation existed with film. The fact that a photograph is intimately and automatically linked to the thing being photographed was for a long time an obstacle to the transformation of the motion picture into art. Only after the appearance of montage and the movable camera made it possible to photograph one thing in at least two different ways did the sequence of things in life cease automatically to define the sequence of images on the film; the motion picture was transformed from a copy of reality into its artistic model. The cinema obtained its language. (Lotman 1974: 17-18)
Для того чтобы поэзия получила свой язык, созданный на основании естественного, но ему не равный, для того чтобы она [|] стала ускусством, потребовалось много усилий. На заре словесного искусства возникало категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средвствами языка с хидожественной целью - от информационной. Так определилась необходимость поэзии. (Лотман 1972: 22-23)
Kulus palju jõudu selleks, et luule leiaks oma keele, mis, loodud loomuliku keele baasil, ei oleks viimasega identne. Kulus palju jõudu, enne kui luule muutus kunstiks. Sõnakunsti koidikul sündis kategooriline nõue: kirjanduse keel peab erinema argikeelest, tegelikkuse kunstilistel eesmärkidel taasloomine peab erinema tema taasloomisest puhtinformatiivsetel eesmärkidel. Nõnda määratleti luule paratamatus. (Lotman 1991: 49)
For poetry to obtain its language, based on a natural language not, however, equal to it - in order for it to become an art - much effort was needed. At the dawn of verbal art, a categorical requirement arose: the language of literature had to differ from the ordinary; the reproduction of reality by means of language for artistic purposes had to differ from the informational. And this defined the need for poetry. (Lotman 1974: 18)
[1] См. подробнее: Б. Успенский, Ю. Лотман. Условность в искусстве. - Философская энциклопедия, т. 5. м., "Советская энциклопедия", 1970, стр. 287-288. (Лотман 1972: 19)
[1] Tinglikkuse üksikasjalikumat käsitlust vt.: Б. Успенский, Ю. Лотман. Условность в искусстве. - Философская энциклопедия, т. 5. м., "Советская энциклопедия", 1970, стр. 287-288. (Lotman 1991: 45)
[1] For further detail, see B. Uspenskii and Iu. Lotman, "Uslovnost' v iskusstve," Filosofskaia entsiklopediia, Vol. 5, Moscow, "Sovetskaia entsiklopediia" Press, 1970, pp. 287-88. (Lotman 1974: 38)
[2] Данный, но неизбежности крайне неполный, перечень аспектов структуры языка ни в коей мере не претендует наглубину - он имеет целью лишь познакомить читателя с некоторыми терминами, которые ему будут встречаться [|] в дальнейшем изложении. Поскольку знание основных положений современного языкознания необходимо для понимания дальнейшего материала, мы советовали бы для нервого знакомства обратиться к книгам: И. И. Ревзин, Ю. Ю. Розенцвейг. Основы общего и машинного перевода. М., "Высшая школа" (244 стр.); Ю. Д. Апресян. Идеи и методы современной структурной лингвистики. М., 1966. Указание на более специальную литературу см.: Структурное и прикладное языкознание. Библиографический указатель. М., 1965. (Лотман 1972: 20-21)
[2] Käesolev keelestruktuuri aspektide loetelu, mis on äärmiselt lünklik, ei pretendeeri mingil moel ammendavusele - eesmärgiks on vaid tutvustada lugejat mõnede terminitega, mida ta leiab edasises esituses. Et nüüdisaegse keeleteaduse põhiseisukohtade tundmine on vajalik edasise mõistmiseks, on soovitatav algteadmiste omandamiseks lugeda järgmisi raamatuid:
И. И. Ревзин, Ю. Ю. Розенцвейг. Основы общего и машинного перевода. М., 1964; Ю. Д. Апресян. Идеи и методы современной структурной лингвистики. М., 1966. Põhjaliku erialakirjanduse loetelu võib leida raamatust: Структурное и прикладное языкознание. Библиографический указатель. М., 1965. (Lotman 1991: 47)
[2] This, inevitably quite incomplete list of aspects of the structure of language does not at all claim depth - its purpose is merely to familiarize the reader with certain terms he will encounter as we proceed. Inasmuch as knowledge of the fundamental theories of modern linguistics is necessary for an understanding of the material that follows, we would advise readers to turn to the following books for a first glimse of the subject: I. I. Revzin and Iu. Iu. Rozentsveig, Osnovy obschego i mashinnogo perevoda, Moscow, "Vysshaia shkola" Press, 244 pp.; Iu. D. Apresian, Idei i metody sovremennoi strukturnoi lingvistiki, Moscow, 1966. For a bibliography of more specialized literature, see Strukturnoe i prikladnoe iazykoznanie. Bibliografischeskii ukazatel', Moscow, 1965. (Lotman 1974: 38)
[3] Интересные примеры и ценные теоретические соображения см.: Б. А.Успенсий. Влияние языка на религиозное сознание. - Труды по знаковым системам, т. III. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 236, 1969. (Лотман 1972: 22)
[3] Huvitavaid näiteid ja paikapidevaid teoreetilisi tähelepanekuid võib leida tööst: Б. А.Успенсий. Влияние языка на религиозное сознание. - Труды по знаковым системам, т. III. Учен. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 236, 1969. (Lotman 1991: 48)
[3] For interesting examples and valuable theoretical [|] contentions, see B. A. Uspenskii, "Vliianie iazyka na religioznoe soznanie," Trudy po znakovym sistemam, Vol. III, Uch. zap. Tartuskogo gos. un-ta, Issue 236, 1969. (Lotman 1974: 38-39)
[4] О зависимости системы стихосложения от структуры языка см.: М. И. Лекомцева. О соотношенин единиц метрической и фонологической систем языка. - Там же. (Лотман 1972: 22)
[4] Värsisüsteemide sõltuvuse kohta keele struktuurist vt.: М. И. Лекомцева. О соотношенин единиц метрической и фонологической систем языка. - Sealsamas. (Lotman 1991: 48)
[4] On the dependence of the system of versification on the structure of the language, see M. I. Lekomtseva, "O sootnoshenii edinits metricheskoi i fonologicheskoi sistem iazyka," ibid. (Lotman 1974: 39)
- Лотман, Юрий Михайлович 1972. Задачи и методы структурного анализа поэтического текста. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Ленинград: Просвещение. Ленинградское отделение, 11-18. [ESTER; Online]
- Lotman, Juri 1991. Poeetilise teksti strukturaalanalüüsi ülesanded ja meetodid. Kultuurisemiootika: tekst - kirjandus - kultuur. Eestindanud Pärt Lias, I. Soms, R. Veidemann. Tallinn: Olion, 32-42. [ESTER]
- Lotman, Iu. M. 1974. Analysis of a Poetic Text: The Structure of Poetry [Excerpt]. Soviet Studies in Literature: A Journal of Translations 10(2): 3-41. [DOI: 10.2753/RSL1061-197510023] [pp. 3-12]
В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произжедение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и "отдельность" этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из или реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста. В этом смысле структурный анализ противостоит атомарно-метафизической научной традиции позитивистиких исследований XIX века и отвечает общему духу научных поисков нашего столетия. Не случайно структурные методы исследования завоевали себе место в самых различных областях научного знания: в лингвистике и геологии, палеонтологии и правоведении, химии и социологии. Внимание к математическим аспектам возникающих при этом проблем и создание теории структур как самостоятельной научной дисциплины свидетельствуют, что вопрос из сферы методологии отдельной дисциплины перешел в область теории научного знания в целом. (Лотман 1972: 11)
Strukturaalanalüüs tugineb kirjandusteose käsitusele orgaanilise tervikuna. Niisugusel analüüsil ei tajuta teksti teda moodustavate osade mehhaanilise summana ja nende elementide "eraldiolek" kaotab absoluutse iseloomu - iga element realiseerub vaid suhtes teistega ja kogu teksti struktuuritervikuga. Selles mõttes on strukturaalanalüüs vastunäidustatud positivismi atomaarsele-metafüüsilisele traditsioonile XIX sajandil ning on kooskõlas meie aastasaja teaduseotsingute põhivaimuga. Pole juhus, et strukturaalsed meetodid on leidnud koha kõige erinevamates teadusharudes - keeleteaduses ja geoloogias, paleontoloogias ja õigusteaduses, keemias ja sotsioloogias. Huvi seejuures üleskerkivate probleemide teooria kui iseseisva teadusharu loomisega tõnedab küsimuse kandumist selle või teise teadusharu metodoloogia valdkonnast teaduse põhiküsimuste valdkonda. (Lotman 1991: 32)
Structural analysis is based on seeing a literary work as an organic whole. In such analysis a text is not perceived as a mechanical sum of its constituent elements, and the "separateness" of these elements loses its absolute character: each of them is realized only in relation to the other elements and to the structural whole of the entire text. In this sense structural analysis opposes the atomistic-metaphysical scientific tradition of the positivist researches of the nineteenth century and accords with the general spirit of the scientific quests of our century. It is no accident that structural methods of research have won themselves a place in the most varied fields of scientific knowledge: linguistics and geology, paleontology and jurisprudence, chemistry and sociology. The attention given to the mathematical aspects of related problems and the creation of a theory of structures as an independent scientific discipline shows that the question has moved from the realm of the methodology of an individual [|] discipline to the field of the theory of scientific knowledge as a whole. (Lotman 1974: 3-4)
Однако так понятый структурный анализ не представляет собой чего-либо нового. Специфичность заключается в самом понимании целостности. Художественное произведение представляет собой некоторую реальность и в качестве таковой может члениться на части. Предполовим, что мы имеем дело с некоторой частью текста. Допустим, что это строка из поэтического текста или живописное изображение головы человека. Теперь представим себе, что этот отрывок включен в некоторый более обширный текст. Соответственно одни и тот же рисунок головы будет составлять одну из многочисленных деталей картины, верхнюю ее половину или заполнять собой (например, на эскизах) все полотно. Сопоставляя эти примеры, мы убедимся, что текстуально совпадающая деталь, входя в различные единства более общего характера, не равна самой себе. (Лотман 1972: 11)
Kuid strukturaalanalüüsi niisugune käsitus ei sisalda endas midagi uut. Spetsiifilisus seisneb terviklikkuse enda mõistmises. Kunstiteos kujutab endast teatud liiki reaalsust ja on niisugusena osadeks liigendatav. Oletagem, et meie ees on mingi tekstiosa, näiteks luuletuse värsirida või inimpea kujutis lõuendil. Kujutlegem nüüd, et see katkend on lülitatud mingisse laiemasse teksti. Sellele vastavalt moodustab ühe ja sama pea joonis kas ühe pildi arvukatest detailidest, tema ülemise poole, või täidab (näiteks eskiisidel) kogu lõuendi. Neid näiteid [|] kõrvutades võime veenduda, et tekstuaalselt identne detail ei ole üldisema iseloomuga eri tervikuisse lülitudes loomuldasa võrdne. (Lotman 1991: 32-33)
However, structural analysis thus understood is not something new. Its special property is in its very understanding of wholeness [tselenost']. An artistic work has a certain reality and therefore can be divided into parts. Let us assume that we are dealing with some part of a text. Assume further that it is lines from a poetic text or a painted representation of a human head. Now imagine that this fragment is incorporated into some more extensive text. Correspondingly, the same drawing of a head could be one of numerous details in a painting; it could be its upper part or could fill (in sketches, for example) the entire canvas. If me compare these examples, we will be persuaded that a textually coinciding detail, entering into various unities of a more general character, is not equal to itself. (Lotman 1974: 4)
Любопытные наблюдения в этом отношении дает восприятие кинокадра. Одно и то же изображение на пленке, но снятое разным планом (нопример, общим, средним или крупным), в зависимости от отношения заполненной части экрана к незаполненной и к рамке, в художественной конструкции киноленты будет выступать как различные изображения (сама разница планов станет средством передачи художественных значений). Однако изменение [|] величины изображения, зависящее от размеров экрана, величины зала и других условий проката, новых художественных эффекта, художественной реальностью в данном случае будет размер не как некая абсолютная величина, равная сама себе вне каких-либо связей с хидожественным окружением, а отношение между деталью и границами кадра. (Лотман 1972: 11-12)
Huvitavaid tähelepanekuid võimaldab selles suhtes filmikaader. Üks ja sama, aga eri plaanides (näiteks üld-, kesk- või suurplaanis) võetud kujutis filmilindil esineb filmi kunstilises konstruktsioonis eri kujutistena, sõltuvalt ekraani täidetud osa suhtest tühja osa ja raamiga - just plaanide erinevus saab kunstiliste tähenduste edasiandmise vahendiks. Kuid ekraani mõõtmeist, saali suurusest ja linastamise tingimustest sõltuv kujutise suuruse muutumine ei loo uusi kunstilisi tähendusi. Niisiis ei ole esteetilise efekti, kunstireaalsuse allikaks antud juhul mõõt kui mingi absoluutne, kunstilise ümbruse seostest lahus, iseendaga identne suurus, vaid selleks on detaili ja kaadri piiride suhe. (Lotman 1991: 33)
The viewing of a single frame of film yields curious observations in this regard. The identical picture on film, taken, however, in different shots (for example, large, medium, close-up), will appear as different pictures in the artistic structure of the footage depending on the ratio of the filled portion of the screen to the empty part and to the frame (the very difference in shots becomes a means of transmitting artistic meanings). However, change in the size of the image, depending on the dimensions of the screen, the size of the hall, and other conditions of projection, does not create new artistic meanings. Thus the source of aesthetic effect and of artistic reality in any case will be its dimensions - not as some absolute magnitude equal to itself outside any links with its artistic context but as the relationship between the detail and the boundaries of its frame. (Lotman 1974: 4)
Это наблюдение можно расширить до некоторого общего закона. Одно из основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой. Так, например, мы без каких-либо колебаний отождествляем все издания романа "Евгений Онегин", независимо от их формата, шрифта, качества бумаги.[1] В ином отношении мы отождествляем все исполнительские трактовки музыкальной или театральной пьесы. Наконец, мы смотрим на нецветную репродукцию картины или гравюру с нее (до конца XIX века это был единственный способ репродуцирования живописи) и отождествляем ее, в определенных отношениях, с оригиналом (так, например, перерисовывание гравюр длительное время было основной формой обучения классическому искусству рисунка и композиции: исследователь, анализирующий расположение фигур на полотне, вполне может иллюстрировать текст нецветной репродукцией, отождествив ее в этом отношении с самой картиной). На старинной фреске царапинну или пятна могут буть гораздо более заметны, нежели сам рисунок, но мы их "снимаем" в своем восприятии (или стремимся снять, наслаждение ими будет носить эстетский характер и явно вторично, оно возможно лишь как наслоение на восприятие, отделяющее текст от порчи). Таким образом, в реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, если вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивисткое содержание. Реальность текста создается системой отношений, тем, что имеет значимые антитезы, то есть тем, что входит в структуру произведения. (Лотман 1972: 12)
See tähelepanek lubab end laiendada teatud määral üldise iseloomuga seaduseks. Kunstireaalsuse põhiomadus on tabatava, kui me seame enda ette ülesande eraldada see olemuslik, milleta teos lakkam olemast tema ise, nendest tunnustest, mis puhuti on küll väga olulised, kuid osutuvad sel määral elimineeritavaiks, et neid muutes säilib teosele eriomane ja teos jääb iseendaks. Nõnda samastame näiteks vähimagi kõhkluseta romaani "Jevgeni Onegin" väljaanded, sõltumata formaadist, trükipildist, paberi kvaliteedist.[1] Mõnes suhtes me samastame kõik muusikateose [|] interpretatsioonid või näidendi lavastused. Lõpuks samastame maali mustvalget reproduktsiooni või gravüüri vaadates nad teatud suhtes originaaliga. (Kuni XIX sajandi lõpuni oli mustvalge ainus maalikunsti teoste reprodutseerimise viis; kaua aega oli gravüüride kopeerimine peamine maalikunsti ja kompositsiooni klassikaliste reeglite tundmaõppimise moodus: lõuendil kujude paigitust analüüsiv uurija võib teksti täiel määral illustreerida mustvalge reproduktsiooniga, samastades ta selles suhtes pildi endaga.) Kriimustused või plekid vanal freskol võivad joonisest endast märgatavamad olla, kuid me "ei märka" neid pilti vaadates. (Või püüame neid "mitte märgata" - vigastuste nautimine on loomuldasa estetistlik ja ilmselt sekundaarne, võimalik üksnes kui teksti tema kahjustustest eraldades suutva taju kihistis.) Niisiis ei lülitu teksti reaalsusesse talle kogu materiaalselt omane, kui materiaalsuse mõistele anda naiivempiiriline või positivistlik sisu. Teksti reaalsuse loob suhete süsteem - see, millel on tähenduslikud (tähendust omistavad, väärtustavad) antiteesid, see tähendab kõik see, mis lülitub teose struktuuri. (Lotman 1991: 33-34)
This observation can be expanded into a sort of general law. One of the principal properties of artistic reality is revealed if we set ourselves the task of distinguishing what enters the very essence of a work - without which it would cease to be itself - from signs [priznak] that are sometimes very significant but that can be detached to the extent that, despite changes in them, the specific properties of the work are preserved [|] and it remains itself. For example, without the slightest hesitation we equate all editions of the novel Eugene Onegin, regardless of page size, typeface, and quality of paper.[1] In another sense, we equate all performer's interpretations of musical or theatrical works. Finally, we look at a black-and-white reproduction of a painting or an engraving from it (until the end of the nineteenth century engraving was the only way to reproduce paintings) and equate it, in certain respects, with the original (thus, for example, copying of engravings was for a long time the principal way to teach the classical art of drawing and composition: a researcher, analyzing the placement of figures on a canvas, is quite able to illustrate a text with a black-and-white reproduction which he quates in this respect with the painting itself). On an ancient fresco, scratches or spots may be much more noticeable than the drawing itself, but we "erase" them in our perception (or try to remove them, their enjoyment bearing an aesthetic character that is clearly secondary and possible only as a layer of perception, extracting the text from the damage). Thus the reality of the text does not by any means include everything that is materially part of it, if we understand materiality in its naïve-empirical or positivist sense. The reality of a text is created by a system of relationships, by things that have signified antitheses, i.e., by what enters the structure of the work. (Lotman 1974: 4-5)
Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал:"Структура имеет системный характер. Соотношение составляих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных".[2] (Лотман 1972: 12-13)
Struktuuri mõiste eeldab ennekõike süsteemi ühtsuse olemasolu. Seda omadust nentides kirjutas Claude Lévi-Strauss: "Struktuur on loomuldasa süsteemne. Teda moodustavate elementide korrelatsioon on selline, et mingi ühe muutmine nende seast tingib kõigi ülejäänute muutmise."[2] (Lotman 1991: 34)
The concept of structure implies, above all, the presence of systemic unity. Noting this property, Claude Lévi-Strauss has written: "Structure has a systemic character. The relationship of its component elements is such that a change in any one of them results in change in all the others."[2] (Lotman 1974: 5)
Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше, является разграничение в изучаемом явлении структурных (системых) и внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, "правильностью", большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура-модель, а уерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так "Гамлет" Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения, - одно произведение, например, аантитезе "Гамлету" Сумакова или "Макбету" Шекспира; с другой стороны же - это два различных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта уерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности. (Лотман 1972: 13)
Teiseks on ülaltehtud tähelepanekute tulemuseks struktuursete (süsteemsete) ja struktuuriväliste elementide piiritlemine uuritavas nähtuses. Struktuur [|] kujutab endast alati mudelit. Seetõttu erineb ta tekstist oma suurema süsteemsuse, "reeglistatuse", kõrgema abstraktsuse astmega. (Õigemini ei vastandu tekstile mitte üks abstraktne struktuur-mudel, vaid vastavuses abstraktsuse astme kasvuga organiseeritud struktuuride hierarhia.) Tekst aga esineb struktuuri suhtes kui viimase realiseering või vastavatasandiline interpreteering. (Nõnda on Shakespeare'i "Hamlet" trükisena ja laval ühest vaatepunktist üks ja sama teos, näiteks vastandatuna Sumarokovi "Hamletile" või Shakespeare'i "Macbethile"; teiselt poolt on nad aga näidendi ühtse struktuuri tõlgendamise kaks eri tasandit.) Järelikult on ka tekst hierarhiline. See sisemise organiseerituse hierarhilisus on samuti struktuursuse olemuslik tunnus. (Lotman 1991: 34-35)
A second essential consequence of the observations we have made above is differentiation in the object studied of structural (systemic) and extrastructural elements. Structure is always a model. Therefore, it differs from a text by being more systematic, "regular," of a higher level of abstraction (to be more exact, the text is contrasted not to a single abstract structure-model but to a hierarchy of structures organized by degree of increase of abstraction). As related to the structure, [|] the text, however, is a realization or interpretation of it at a given level (thus Shakespeare's Hamlet in a book and on the stage is, from one point of view, a single work, unlike, say, Sumarokov's "Hamlet" or Shakespeare's "Macbeth"; on the other hand, book and performance are two different levels of interpretation of the single structure of the play). Consequently, a text is also hierarchical. This hierarchical nature of internal organization is also an essential feature of structurality. (Lotman 1974: 5-6)
Разграничение системы и текста (применительно к языку говорят о противопоставлении "языка" и "речи", подробнее об этом см. в следующей главе) имеет фундаментальное значение при изучении всех дисциплин структурного цикла. Не касаясь пока многих следствий, вытекающих из такого подхода, остановимся - в предварительном порядке - лишь на некоторых. Прежде всего, следует подчеркнуть, что противопоставление текста и системы имеет не абсолютный, а относительный и нередко чисто эвристический характер. Во-первых, в силу отмеченной ужеиерархичности этих понятий одно и то же явление может выступать в одних связях как текст, ав других как система, дешифрующая тексты более низкого уровня. Так, евангельская притча или классицистическая басня представляют собой тексты, интерпретирующие некоторые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучениями, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей. (Лотман 1972: 13)
Süsteemi ja teksti piiritlemine on strukturaalse tsükli kõigis distsipliinides fundamentaalse tähendusega (keele puhul räägitakse "keele" ja "kõne" vastandamisest). Puudutamata esialgu paljusid sellisest lähenemisest tulenevaid tagajärgi, peatume siinkohal vaid mõnel. Eeskätt tuleb rõhutada, et teksti ja süsteemi vastandamine ei ole absoluutne, vaid tal on suhteline ja tihtilugu puhtheuristiline iseloom. Kõigepealt sellepärast, et nende mõistete juba nimetatud hierarhilisuse tõttu võib üks ja sama nähtus ühtedes seostes esineda kui tekst, teistes aga kui madalama tasandi tekste dešifreeriv süsteem. Näiteks kujutavad piibli tähendamissõna ja klassitsistlik valm endast teatud religioosseid või kõlbelisi põhitõdesid interpreteerivaid tekste. Inimeste jaoks aga, kellel tuleb neid juhiseid kasutada, kujutavad nad endast elukogemuse ja käitumise tasandil interpreteeritavaid mudeleid. (Lotman 1991: 35)
The differentiation of system from text (with respect to language, one speaks of a contrast between "language" and "speech," which we will detail in the next chapter) is of fundamental significance in studying all the disciplines of the structural cicle. Without considering, for the time being, many consequences that flow from this approach, let us pause - in a preliminary way - only to discuss some. To begin with, it must be emphasized that the contrast between text and system has not an absolute but a relative and often purely heuristic character. In the first place, by virtue of the hierarchical character of these concepts that we already noted, the same phenomenon can in certain connections emerge as text and in others as a system that decodes texts of a lower level. Thus an evangelical sermon or classicistic fable are texts that interpret some general religious or moral propositions. However, for the people who must use these homilies they are models interpreted on the level of the everyday practice and behavior of the readers. (Lotman 1974: 6)
Связанность понятий "текст" и "система" проявляется и в другом. Было бы заближдением противопоставлять их, приписывая тексту признак реальности, а структуру рассматривая как умозрение, как нечто, существование чего значительно более проблематично. Структура существует, реализуясь в эмпирической данности текста, но не следует думать, что связь здесь однонаправлена и факт эмпирического существования и есть высший критерий при определении реальности. В эмпирическом мире мы все время отбрасываем, исключаем из нашего опыта определенные [|] факты. Шофер, наблюдающий уличное движение через ветровое стекло машины, замечает группу пешеходов, пересекающих улицу. Он мгновенно фиксирует скорость их движения и его направление, отмечает тепризнаки, которые позволяют ему предсказать характер поведения пешеходов на мостовой ("дети", "пьяный", "слепой", "провинциал"), и не заметит (не должен замечать!) тех признаков, которые только отвлекут его внимание, не влияя на правильность выбора стратегии собственного поведения. Например, он должен тренировать себя не замечать цвет костюмов или волос, черты лиц. Между тем находящийся на той же улице и в то же время сыщик уголовной полиции и юный любитель прекрасного пола будут видеть совершенно иную реальность - каждый свою. Способность наблюдения в равной мере подразумевает умение и нечто замечать, и нечто не замечать. Эмпирическая реальность предстанет перед каждым из этих внимательных наблюдателей в особом облике. Корректор и поэт видят на одной и той же странице разное. Нельзя увидеть ни одного факта, если не существует системы их отбора, как нельзя дешифровать текст, не зная кода. Текст и структура взаимно обусловливают друг друга и обретают реальность только в этом взаимном соотношении. (Лотман 1972: 13-14)
Mõistete "tekst" ja "süsteem" seotus avaldub ka muus. Oleks ekslik neid vastandada, omistades tekstile [|] reaalse iseloomu, struktuuri aga vaadeldes kui spekulatsiooni - kui midagi niisugust, mille olemasolu on problemaatilisem. Struktuur eksisteerib teksti empiirilises olemasolus, ei tule aga arvata, nagu oleks seos siin ühepoolselt suunatud ning empiiriline fakt reaalsuse määratlemise ülim kriteerium.
Empiirilises maailmas me välistame pidevalt oma kogemusest fakte. Läbi kabiiniakna tänavaliiklust jälgiv autojuht märkab tänavat ületavaid jalakäijaid. Silmapilkselt fikseerib ta nende liiklussuuna ja -kiiruse, teeb kindlaks tunnused, mis lubavad tal ette näha jalakäijate võimaliku käitumise sõiduteel ("lapsed", "joobnu", "pime", "provintsielanik") ega märka (ei tohigi märgata!) neid tunnuseid, mis hajutavad ta tähelepanu ega soodusta õige strateegia valikut liikluses. Näiteks tuleb tal end treenida mitte märkamata riietust või juuste värvi, näojooni. Kusjuures sealsamas tänaval viibiv kriminaalpolitseinik ja noorukist kaunima soo ihaleja näevad sootuks teistsugust - kumbki oma reaalsust. Vaatlusvõime eeldab võrdsel määral nii millegi märkamise kui ka millegi märkamata jätmise oskust. Empiiriline reaalsus ilmub iga vaatleja ette eri kujul. Korrektor ja poeet näevadad ühel ja samal leheküljel erinevat. Pole võimalik märgata ühtki fakti, kui puudub nende valiku süsteem, nagu ei saa koodi teadmata dešifreerida teksti. Tekst ja struktuur on vastastikku tingitud ja kujunevad reaalsuseks ainult korrelatsioonis. (Lotman 1991: 35-36)
The link between the concepts "text" and "system" appears in something else. It would be a mistake to contrast them, ascribing to the text the criterion of reality while the structure is regarded as speculation, as something whose existence is considerably more problematical. Structure exists: it is realized in the empirical fact of the text, but it should not be thought that the link here is unilateral and the fact of empirical existence is the highest criterion in defining reality. In the empirical world we always discard and exclude certain facts from our experience. A driver watching street traffic [|] through his windshield notices a group of pedestrians crossing the street. He instantly judges their speed and their direction, noting those signs which permit him to predict the character of the behavior of the pedestrians in the roadway ("children," "a drunk," "a blind man," "a villages") and does not notice (must not!) those signs which merely distract his attention and do not affect the correctness of his choice of strategy for his own behavior. For example, he must train himself not to notice the color of clothes or hair, facial features. But a detective of the criminal police and a young devotee of the beautiful sex walking on the same street at the same time will see entirely different realities - each his own. The ability to observe implies equally the ability to notice some things and not to notice others. Empirical reality assumes a special form for each of these attentive observers. A proof-reader and a poet see different things on the same page. It is impossible to see any fact if there is no system to isolate it, just as it is impossible to decipher a text without knowing its code. Text and structure condition each other and acquire reality only in this interrelationship. (Lotman 1974: 6-7)
Приведенный пример с улицей может нам пригодиться еще в одном отношении: его можно истолковать как присутствие в рамках одной и той же ситуации трех текстов (улица, заполненная народом и машинами, выступает в этом случае как текст), дешифруемых с помощью трех различных кодов. Однако мы можем истолковать ее как один текст, который допускает три различных способа декодирования. С таким случаем мы будем в дальнейшем сталкиваться достаточно часто. Не меньший интерес будет для нас представлять случай, когда одна и та же структура допускает воплощение ее в нескольких различных текстах. (Лотман 1972: 14)
Ülaltoodud näide tänavalt aitab meid veel ühes suhtes - teda võib tõlgendada kui kolme teksti (esinemist) ühe ja sama situatsiooni raames (tänav inimeste ja autodega on sel juhul tekst), mida dešifreeritakse kolme eri koodi abil. Ühtlasi võime teda tõlgendada ühe ja sama tekstina, mis võimaldab kolme erinevat dešifreerimisviisi. Niisuguse juhtumiga [|] puutume edaspidi küllalt sageli kokku. Samavõrd huvitab meid juhtum, kui üks ja sama struktuur lubab end kehastada mitmes tekstis. (Lotman 1991: 36-37)
The example we have chosen from a street can serve us in yet another respect. It can be interpreted as the presence of three texts within the framework of the same situation (the street filled with people and cars in this case is a text) which is decipherable by means of three different codes. However, we can interpret it as one text which permits three different modes of decoding. Below we will encounter such a situation quite frequently. A case in which a single structure permits its embodiment in several different texts will be of no less interest to us. (Lotman 1974: 7)
Однако правильное понимание специфики структурных методов в гуманитарных науках требует выделения еще одной стороны вопроса. Не всякая структура служит средством хранения и переявяется структурой. Таким образом, возникает вопрос о структурном изучении семиотических систем - систем, пользующихся знаками и служащих для передачи и хранения информации. Структурные методы присущи большинству современных наук. Применительно к гуманитарным правильнее было бы говорить о структурно-семиотических методах. (Лотман 1972: 14)
Strukturaalsete meetodite käsitus humanitaarteadustes eeldab veel ühe küsimuse eritlust. Mitte igasugune struktuur pole informatsiooni säilitamise ja edasiandmise vahend, kuid iga informatsiooni teeniv vahend on struktuur. Nõnda kerkib üles semiootiliste süsteemide strukturaalse analüüsi küsimus - need on informatsiooni edasiandmiseks ja säilitamiseks märke kasutavad süsteemid. Strukturaalseid meetodeid kasutab enamik tänapäeva teadusharusid. Humanitaarteaduste puhul oleks õigem rääkida strukturaal-semiootilistest meetoditest. (Lotman 1991: 37)
However, a correct understanding of the specific features of structural methods in the humanities requires special consideration of yet another aspect of the question. Not every structure serves as a means of storing and transmitting information, but any means that serves information is a structure. Thus the question arises of structural study of semiotic systems - systems that use signs and serve to transmit [|] and store information. Structural methods are characteristic of most of the modern sciences. With respect to the humanities it would be more accurate to speak of structural-semiotic methods. (Lotman 1974: 7-8)
Рассматривая поэтический текст как особым образом организованиую семиотическую структуру, мы, естественно, будем опираться на достижения предшествующей научной мысли. (Лотман 1972: 14)
Käsitades poeetilist teksti erilisel viisil korrastatud semiootilise struktuurina, tuleb meil loomulikult tugineda varasema teadusliku mõtte saavutustele. (Lotman 1991: 37)
When examining a poetic text as a special form of organized semiotic structure, we will naturally rest on the achievements of scientific thought before us. (Lotman 1974: 8)
При всем различии и разнообразии исходных научных принципов, обусловленных как соотнесенностью каждого исследовательского метода с определенным типом идеологии (и, шире, культуры), так и законами поступательного развития человеческих знаний, типологически возможны два подхода к изучению художественного произведения. Первое исходит из представления о том, что сущность искусства скрыта в самом тексте и каждое произведение ценно тем, что оно есть то, что оно есть. В этом случае внимание сосредоточивается на витренних законах построения произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на произведение как на часть, выражение чего-то более значительного, чем самый текст: личности поэта, прихологического момента или общественной ситуации. В этом случае текст будет интересовать исследователя не сам по себе, а как материал для построения перечисленных выше моделей более абстрактного уровня. (Лотман 1972: 15)
Teaduse lähtekohtade kogu eripära ja mitmekülgsus, mille on tinginud nii uurimismeetodi vahekord teatud ideoloogia- (ja laiemalt kultuuri-) tüübiga kui ka teadmiste järkjärgulise arengu seadused, võimaldab tüpoloogiliselt kaht lähenemist kunstiteose uurimisel. Üks neist lähtub ettekujutusest, vastavalt millele kunsti olemus, kunstile eriomane peitub tekstis endas ning iga teos on väärtuslik selle poolest, et ta on see, mis ta on. Sel juhul keskendub tähelepanu kunstiteose ehituse seesmistele seadustele. Teine lähenemine peab silmas vaadet kunstiteosele kui osale - kui tekstist millegi olulisema (poeedi isiksuse, hingeseisundi, ühiskondliku situatsiooni vms.) [|] väljendamist. Sel juhul ei huvita uurijat mitte tekst omaette, vaid kui materjal ülalloetletud abstraktsema tasandi mudelite konstrueerimiseks. (Lotman 1991: 37-38)
Despite all the differences and diversity of the original scientific principles, determined both by the correspondence of every research technique to a specific type of ideology (and, more broadly, culture) and to the laws of gradual development of human knowledge, two approaches to the study of the ratistic work are typologically possible. The first begins with the concept that the essence of art is concealed in the text itself, and each work is valuable because it is what it is. In each instance, attention centers on the interal laws of structure of the work of art. The second approach implies that a work is regarded as a part, an expression of something more significant than the text itself: the personality of the poet, the psychological factor, or the social situation. In this case the text will interest the investigator not in itself but as material to build the models of a more abstract level listed above. (Lotman 1974: 8)
В истории литературоведения каждая из этих тенденций знала периоды, когда именно ей приходилось решать наиболее актуальные научные задачи, и времена, когда, исчерпав отпущенные ей данным уровнем развития науки возможности, она уступала место противоположному ноправлению. Так, в XVIII веке наука о литературе, в первую очредь, была наукой о правилах внутреннего построения текста. И что бы ни говорили этетики XIX столетия об антиисторизме, нормативности или метафизичности науки о литературе в восемнадцатом столетии, не следует забувать, что уменно тогда були написаны "Поэтическое искусство" Буало, "Риторика" Ломоносова и "Гамбургская драматургия" Лессинга. Теоретикам XIX века суждения их предшественников об искусстве писательского мастерства. Однако не следует забывать, что именно в XVIII веке теория литературы, какникогда после, связана с критикой и живой литературной жизнью и что, сосредоточивая внимание на вопросе, как следует строить текст, теоретики XVIII века создавали огромный капитал художественной культуры, на основе которого фактически существавала европейская литература XIX столетия. (Лотман 1972: 15)
Kirjandusteaduse ajalugu tunneb perioode, millal just ühel või teisel tendentsil on tulnud lahendada teaduse enim aktuaalseid ülesandeid, ja ajajärke, millal üks tendents, ammendatud teaduse arengu antud seisundi võimalused, loovutab juhtkoha teisele, talle vastandlikule suunale. Nõnda oli XVIII sajandi kirjandusteadus eeskätt teadus teksti seesmise ehituse seadustest. Ning mida ka ei öelnud XIX sajandi esteetikud antihistorismi, normatiivsuse või metafüüsika kohta kaheksateistkümnenda aastasaja kirjandusteaduses, ei tule unustada, et just sel ajal kirjutati Boileau "Luulekunst", Lomonossovi "Retoorika" ja Lessingi "Hamburgi dramaturgia". XIX sajandi teoreetikuile tundusid oma eelkäijate arutlused "tühja-tähjana" ning koormatud kirjanikumeisterlikkuse pisiasjust. Kuid ei või unustada, et just XVIII sajandil oli kirjandusteooria rohkem kui kunagi hiljem seotud kirjanduselu ja kriitikaga, ning keskendunud teksti seesmise ehituse küsimustele, rajasid XVIII sajandi teoreetikud kunstikultuuri hindamatu väärtusega varamu, millele faktiliselt toetus Euroopa kirjandus XIX sajandil. (Lotman 1991: 38)
In the history of literary studies, each of these tendencies has known periods when it specifically had to solve the most urgent scientific problems, and times when, having exhausted the possibilities afforded it by the given level of development of the science, it has had to yield to the opposite trend. Thus, in the eighteenth century the science of literature was, in the first place, the study of the rules of the internal construction of a text. And no matter what the aestheticians of the nineteenth century may have said about the antihistorical nature, normativeness, or metaphysical character or the science of literature in the eighteenth century, one must not forget that it was precisely then that Boileau wrote his L'Art Poetique, [|] Lomonosov his Rhetoric [Ritorika], and Lessing his Hamburgische Dramaturgie. To the nineteenth century theorists the judgments of their predecessors about art seemed "trivial" and too concerned with the technology of the writer's skull. However, it must not be forgotten that it was precisely in the eighteenth century that the theory of literature was, as never before, linked to criticism and vital literary life, and that, concentrating attention on the question of how to build a text, theorists of the eighteenth century created an enormous capital of artistic culture, on the basis of which nineteenth century European literature actually existed. (Lotman 1974: 8-9)
Теоретическая мысль последующей эпохи решительно отказалась видеть в произведении нечто сомодовлеющее. В тексте искали выражения духа - истории, эпохи или какой-либо иной внеположенной ему сущности. И поскольку лежащая вне текста субстанция муслилась как живая и бесконечная, а само произведение представало как не до конца адекватная ее одежда, "плен души в материальном выражении", конечный образ бесконечного, то задача читателя и исследователя (по-прижнему предполагалось, что это - одна задача, что исследователь - это квалифицированный читатель) - пробиться сквозь текст к лежащим за ним субстанциям. С этой точки зрения решающее значение приобретало [|] отношение текста к другим текстам, их складывание в единый подвижный поток или отношение текста к внележащей реальности, как бы ни понималась это реальность: как развитие мировой души или борьба общественных сил. Взятый же сам по себе, текст не представлялся чем-то значительным, он был низведен на уровень "помятика". (Лотман 1972: 15-16)
Hilisema ajajärgu kirjandusteoreetiline mõte keeldus otsustavalt nägemast kirjandusteost iseväärtsena. Tekstist otsiti vaimsust - ajaloo, ajastu või mingi muu välise substantsi vaimu väljendust. Ning kuivõrd tekstivälise substantsi all peeti silmas midagi elavat ja lõpmatut, teos ise aga esindas viimasega mitteadekvaatset kesta, "vaimu vanglat materiaalses kehastuses", lõpmatuse lõplikku kuju, niivõrd oli lugeja ja teadlase ülesanne tungida läbi teksti tema taga asuvate substantsideni. (Endiselt eeldati [|] seejuures, et lugejal ja teadlasel on üks ja sama ülesanne, sest teadlases nähti vaid kvalifitseeritud lugejat.) Sellest vaatekohast osutus oluliseks teksti suhe teiste tekstidega, nende lülitumine ühtsesse dünaamilisse voolu ehk teksti suhe tekstivälise reaalsusega, kuidas ka seda reaalsust ei käsitatud - kas maailmavaimu arenguna või sotsiaalse võitlusena. Tekst omaette võetuna ei kujutanud väärtust, ta oli degradeeritud "kirjanduslikuks mälestusmärgiks". (Lotman 1991: 38-39)
The theoretical thought of the next era flatly refused to see in the work something self-contained. The text was searched for the expression of a spirit - of history, of the era, or of some other essence external to it. And insofar as the substance external to the text was thought of as living and infinite, while the work itself was regarded as an envelope not entirely adequate to it - "the soul imprisoned in material expression," a finite image of the infinite - the task of the reader and researcher (as before, it was assumed these tasks were the same, that the scholar was a qualified reader) was to break through the text to the substance lying behind it. From this point of view, decisive importance attached to the relation of the text to other texts and their accumulation into one mobile current, or the relation of the text to external reality, no matter how this reality was understood: as the development of the world spirit or the struggle of social forces. Taken by itself, the text was not significant and was denigrated to the level of a "monument." (Lotman 1974: 9)
В борьбе литературных мнений XX века, на которую общий характер эпохи наложил печать глубокого драматизма, неоднократно раздавались голоса об исконной порочности то одной, то другой из названных выше тенденций. При этом упускалось из виду, что каждая из этих тенденций отражает определенную сторону реальности изучаемого материала и что каждая из них на определенных этапах разжития научной мысли выдвигала мощные и плодотворные концепции, а на других - эпигонские и доктринерские построения. (Лотман 1972: 16)
XX sajandi kirjandusteaduslike kontseptsioonide võitluses, millele ajajärgu olemus vajutas sügava dramatismi jäljed, kostavad kord üht, kord teist tendentsi jäägitult eitavad hääled. Seejuures jäi kahe silma vahele, et mõlemad uurimissuunad peegeldasid oma aine erinevaid, kuid reaalselt eksisteerivaid tahke ning tõstatasid kirjandusteadusliku mõtte arengu vastavatel etappidel terve rea elujõulisi ja viljakaid kontseptsioone, teistel ajajärkudel aga hääbusid epigoonseiks ja doktrinäärseiks konstrueeringuiks. (Lotman 1991: 39)
In the struggle of literary opinions in the twentieth century, which the general character of the epoch marked with profound dramatism, voices contended that one or the other of the trends listed above had been wrong from the beginning. In doing this, they lost sight of the fact that each of these tendencies reflects a particular aspect of the reality of the material under study and that each of them, at particular stages in the development of scientific thought, advanced powerful and fruitful [|] ideas, and at other times - epigonic and doctrinaire constructs. (Lotman 1974: 9-10)
В силу ряда исторических причин конфликт между этими двумя тенденциями принял в XX веке особенно острый характер. Деградация академического литературоведения вызвала ответную реакцию в работах молодых литературоведов так называемой формальной школы "Московский лингвистический кружок" в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и теоретики футуризма, позже - ЛЕФа). Исходным положением и основной заслугой этого направления было утверждение, что искусство не есть лишь подсобный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собственный объект исследования. Декларируя самостоятельность объекта и исследовательской методики, формальная школа на первый план выдвигала проблему текста. Полагая, что этим они становятся на почву материализма, ее сторонники утверждали, что значение невозможно без материального субстрата - знака и зависит от его организации. Ими было высказано много-блестящих догадок о знаковой природе художественного текста. Ряд положений формальной школы предвосхитил идеи структурного литературоведения и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингвистики, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсона теория русской формальной шуколы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гуманитарных наук. (Лотман 1972: 16)
Mitmetel ajaloolistel asjaoludel muutus konflikt kahe tendentsi vahel iseäranis teravaks. Akadeemilise kirjandusteaduse allakäik leidis reageeringu nn. vormikoolkonna noorte teadlaste tööde näol (Moskva Lingvistikaring Moskvas, Luulekeele Uurimise Ühing (OPOJAZ) Petrogradis, futurismi, hiljem rühmituse "Lef" kriitikud ja teoreetikud). Selle suuna põhiseisukohaks ja peateeneks oli tees, mille järgi kunst ei ole ajaloo või psühholoogia abimaterjal, kunstiteadusel aga on oma uurimisobjekt. Deklareerinud objekti ja analüüsimetoodika iseseisvust, tõstatas vormikoolkond teksti probleemi. Eeldades end seisvat materialistlikul alusel, kinnitasid vormikoolkonna esindajad, et tähendus ei ole võimalik materiaalse substraadita - märgita - ning sõltub viimase [|] ehitusest. Nad tõid esile palju suurepäraseid tähelepanekuid kunstilise teksti märgilisuse asjus. Mitmed vormikoolkonna postulaadid ennetasid strukturaalse kirjandusteaduse seisukohti ning kinnistusid ja leidsid tõlgenduse strukturaalse keeleteaduse, semiootika ja informatsiooniteooria uusimates ideedes. Praha Lingistikaringi ja R. Jakobsoni tööde kaudu avaldas vene vormikoolkonna teooria märgatavat mõju humanitaarteaduste arengule kogu maailmas. (Lotman 1991: 39-40)
By virtue of a number of historical factors, the conflict between these two tendencies assumed in the twentieth century a particularly acute character. The decline of academic literary studies evoked a response in the works of the young literary students of the so-called formalist school (the "Moscow Linguistic Circle" in Moscow, OPOIaZ in Petrograd, the critics and theorists of Futurism, and later of LEF). The initial promise and basic service of this trend was the assertion that art is not merely auxiliary material for psychological or historical studies but that the study of art has its own subject of investigation. In proclaiming the independence of its subject and research methods, the formalist school advanced the problem of the text into the foreground. Suggesting that in this way they stood on a foundation of materialism, its proponents asserted that no meaning is possible without a material substrate - a symbol [znak] - and depends on its organization. They made many brilliant guesses about the symbolic nature of an artistic text. A number of the postulates of the formalist school anticipated the ideas of structural literary studies and found confirmation and interpretation in the most recent ideas of structural linguistics, semiotics, and information theory. Through the Prague Linguistic Circle and the work of R. Jakobson, the theory of the Russian formal school exercised a profound influence on the worldwide development of the humanities. (Lotman 1974: 10)
Однако на ряд уязвимых мест в ноцепции формальной школы было указано уже в самом начале полемики, которая не замедлила разгореться вокруг работ молодых литературоведов. Критика формалистов прежде всего раздалась со стороны столпов символизма, занявших видные места в литературоведении начала 1920-х годов (В. Я. Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний знак глубинных и скрытых смыслов, они не могли согласиться со сведением идеи к конструкции. Другие стороны формализма вызвали протест у исследователей, связанных с классической немецкой философией (Г. Шпет), которые видели в культуре [|] движение духа, а не сумму текстов. Наконец, социологическая критика 1920-х годов указала на имманентность литературоведческого анализа формалистов как на основной их недостаток. Если для формалистов объяснение текста сводилось к ответу на вопрос: "Как устроено?", то для социологов все определялось другим: "Чем обусловлено?" (Лотман 1972: 16-17)
Kuid juba päris poleemika algul osutati mitmetele vaieldavustele vene vormikoolkonna kontseptsioonis; poleemika puhkes noorte kirjandusteadlaste esimeste tööde ilmudes. Kõigepealt kritiseerisid formaliste sümbolismi tugisambad, kellel oli kirjandusteaduses silmapaistev koht 1920-ndate aastate algul (V. Brjussov jt.). Harjunud nägema tekstis üksnes varjatud ja süvamõtete kehastust, välist märki, ei saanud nad nõustuda idee taandamisega konstruktsiooniks. Teiselt poolt kutsus formalism esile protesti klassikalise saksa filosoofiaga seotud uurijais (G. Špet), kes nägid kultuuris vaimu liikumist, mitte aga tekstide summat. Lõpuks juhtis 1920-ndate aastate sotsioloogiline kriitika tähelepanu formalistliku analüüsi immanentsusele, milles ta nägi selle suuna põhipuudust. Kui formalistidele tähendas tekstianalüüs vastust küsimusele: "Kuidas on teos tehtud?", siis sotsioloogidele oli ainumäärav: "Mis on põhjustanud?" (Lotman 1991: 40)
However, a number of weak spots in the concept of the formalist school were pointed out at the very beginning of the polemic that soon flared around the works of these young literary scholars. Criticism of the formalists came primarily from the pillars of Symbolism, who held prominent positions in the literary studies of the early 1920s (V. Ia. Briusov and others). Having grown accustomed to see in a text only the external sign of deep and hidden meanings, they could not agree with the reduction of ideas to constructs. Other aspects of formalism brought protest from researchers associated with [|] classical German philosophy (G. Shpet), who saw in culture the movement of the spirit and not a sum of texts. Finally, the sociological criticism of the 1920s pointed to the immanence of the literary analysis of the formalists as the basis of their shortcomings. If, for the formalist, explication of a text amounted to an answer to the question: "How is it constructed?" then to the sociologist everything was determined by another question: "By what is it conditioned?" (Lotman 1974: 10-11)
Изложение драматической истории формальной школы вывело бы нас за рамки нашей непосредственной задачи. Следует, однако, отметить, что из рядов формальной школы вышли крупнейшие советские исследователи Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский, что влияние ее принципов испытали Г. О. Винокур, Г. А. Гуковский, В. В. Гиппиус, П. А. Скафтымов, В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, В. Я. Пропп и многие груие ученые. Эволюция формальной школы была связана со стремлением преодолеть имманентность виутритекствого анализа и заменить метофизическое представление о "приеме" как основе искусства диалектическим понятием хидожественной функции. Здесь особе следует выделить труды Ю. Н. Тынянова. Переход формализма в функционализм отчетливо виден на примере замечательной чешской и словацкой школы литературоведения - в работах Я. Мукаржовского, И. Грабака, М. Бакоша и других членов Пражского лингвистического кружка, а также тесно связанных с ним Н. С. Трубецкого и Р. Якобсона. (Лотман 1972: 17)
Laskumine vormikoolkonna dramaatilise ajaloo üksikasjadesse kallutaks meid kõrvale meie ees seisvatest otsestest ülesannetest. Olgu siiski tähendatud, et vormikoolkonna ridadest on pärit kõige silmapaistvamad nõukogude teadlased B. Eichenbaum, V. Šklovski, J. Tõnjanov, B. Tomaševski, et selle [|] koolkonna mõju all olid G. Vinokur, G. Gukovski, V. Gippius, P. Skaftõmov, V. Žirmunski, M. Bahtin, V. Vinogradov, V. Propp ja paljud teised. Vormikoolkonna evolutsioon oli seotud taotlusega ületada immanentne tekstianalüüs ning asendada "võtte" kui kunsti aluse metafüüsiline käsitus kunstilise funktsiooni dialektilise mõistega. Seoses sellega tuleb eriti esile tõsta J. Tõnjanovi töid. Formalismilt funktsionalismile siirdumine on ilmne tähelepanuväärse tšehhi ja slovaki kirjandusteadusliku koolkonna näitel - J. Mukařovský, J. Hrábaki, M. Bokoši ja teiste Praha Lingvistikaringide liikmete, samuti nendega tihedasti seotud N. Trubetzkoy ja R. Jakobsoni töödes. (Lotman 1991: 40-41)
A presentation of the dramatic history of the formalist school would lead us beyond the framework of our immediate task. It should be noted, however, that from the ranks of the formalist school came the major Soviet scholars B. M. Eikhenbaum, V. B. Shklovskii, Iu. N. Tynianov, B. V. Tomashevskii, and that its principles influenced G. O. Vinokur, G. A. Gukovskii, V. V. Gippius, P. A. Skaftymov, V. M. Zhirmunskii, M. M. Bakhtin, V. V. Vigogradov, V. Ia. Propp, and many other scholars. The evolution of the formalist school was tied to the effort to overcome the immanence of intrinsic textual analysis and to replace the metaphysical notion of "device" as the basis of art with the dialectical concept of the artistic function. Here the works of Tynianov must be singled out. The transformation of formalism into functionalism is particularly evident in the example of the remarkable Czech and Slovak school of literary scholarship - in the works of Jan Mukarovski, Josef Hrábak, M. Bakos, and other members of the Prague Linguistic Circle, and of N. S. Trubetskoi and R. Jakobson, who were closely associated with it. (Lotman 1974: 11)
Однако, в полной мере отдавая должное идеям, выдвинутым теоретиками ОПОЯЗа, надо решительно возражать против часто высказываемой мысли о формализме как основном источнике структурализма или даже о тождестве этих двух научных направлений. Структурные идеи выкристаллизовывались как в работах формалистов, так и в трудах их противников. Если один говорили оструктуре текста, то другие исследовали структуру более широких - внетекстовых - единств: культуры, эпохи, гражданской истории. Невезможно включить в рамки формальной школы таких исследователей, как М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, Г. А. Гуковский, В. М. Жирмунский, Д. С. Лихачев, В. В. Гиппиус, С. М. Эизенштейн, равно как и Андрея Белого, Б. И. Ярхо, П.А. Флоренского и многих гругих. Между тем значение их трудов для развития структурализма - бесспорно. (Лотман 1972: 17)
Jagades täit tunnustust Luulekeele Uurimise Ühingu (OPOJAZ) teoreetikute tõstatatud ideedele, tuleb siiski otsustavalt vaielda vastu tihti väljendatud seisukohale formalismist kui strukturalismi põhiallikast või koguni nende kahe suuna identsusest. Struktuuri-ideed kristalliseerusid nii formalistide kui ka nende vastaste töödes. Kui esimesed rääkisid teksti struktuurist, siis teised uurisid ulatuslike tekstiväliste üksuste - kultuuri, ajastu, ajaloo - struktuuri. Pole võimalik arvata vormikoolkonda selliseid teadlasi nagu M. Bahtin, V. Propp, G. Gukovski, V. Žirmunski, D. Lihhatšov, V. Gippius, S. Eisenstein, aga samuti Andrei Belõi, B. Jarho, P. Florenski jpt. Seejuures on nende töödel strukturalismi arengus vaieldamatu osa. (Lotman 1991: 41)
However, while paying full due to the ideas advanced by the theorists of OPOIaZ, one must decisively oppose the frequently expressed ieda that formalism is the chief source of structuralism or even that these two schools are identical. Structuralist ideas crystallized both in the works of the formalists and the studies of their opponents. While the one spoke of the structure of the text, the other investigated the structure of broader - extratextual - entities: a culture, an epoch, political history. One cannot include in the formalist school such scholars as Bakhtin, Propp, Gukovskii, Zhirmunskii, D. S. [|] Likhachev, Gippius, S. M. Eisenstein, or Andrei Bely, B. I. Iarkho, P. A. Florenskii, and many others. Yet the significance of their works for the development of structuralism is indisputable. (Lotman 1974: 11-12)
Структурально-семиотическое литературоведение учитывает опыт всей предшествующей литературоведческой науки, однако, имеет свою специфику. Оно возникло в обстановке той научной революции, которой отмечена середина XX столетия, и органически связано с идеями и методикой структурной лингвистики, семиотики, теории информации и кибернетики. (Лотман 1972: 17)
Strukturaal-semiootiline kirjandusteadus arvestab varasema kirjandusuurimise viljakaid kogemusi, kuid tal on oma spetsiifika. Ta tekkis XX sajandi keskpaiga teodusrevolutsiooni tingimustes ning on orgaaniliselt seotud strukturaalse lingvistika, semiootika, informatsiooniteooria ja küberneetika ideedega. (Lotman 1991: 41)
Structural-semiotic literary scholarship considers the experience of all preceding literary study but has its own specific properties. It emerged in the circumstances of the scientific revolution that marked the middle of the twentieth century and is organically tied to the ideas and techniques of structural linguistics, semiotics, information theory, and cybernetics. (Lotman 1974: 12)
Структурное литературоведение не представляет собой сложившегося и кончательно оформленного научного направления. По многим и весьма существенным проблемам нет необходимого [|] единства или даже научной ясности. Автор предлагаемой книги в полной мере понимает, что такое положение науки неизбежно добавит новые недостатики к тем, которые обусловлены его собставенными недостатками как ученого. Однако онне ставит перед собой цели дать полное и систематическое изложение всех вопросов структурно-семиотического анализа текста. Он хотел бы ввести читателя в курс проблем и методов их решения, показать не столько кончные результаты, сколько возможные пути их достижения. (Лотман 1972: 17-18)
Strukturaalne kirjandusteadus ei kujuta endast [|] lõplikult väljakujunenud uurimissuunda. Paljudes, seejuures väga olulistes küsimustes puudub seisukohtade ühtsus ja isegi teaduslik selgus. Käesoleva raamatu autor annab täiel määral endale aru sellest, et tema kui uurija vajakajäämistele lisab teadusharu praegune sisund omalt poolt raskusi. Ühtlasi ei sea ta endale eesmärgiks anda teksti ammendav strukturaal-semiootiline analüüs, kõigi sellega seostuvate küsimuste süstemaatiline käsitlus. Ta tahab vaid tutvustada lugejat probleemide ja nende lahendamise meetoditega, osutada mitte niivõrd lõppresultaadile kui selleni jõudmise võimalikele teedele. (Lotman 1991: 41-42)
Structural literary study is not a complete and fully formed scientific school. For many very significant problems the necessary unity and scientific clarity is still missing. The author of the volume before you fully understands that this situation in our discipline will inevitably add new shortcomings to those caused by his own deficiencies as a scholar. However, he does not set himself the goal of providing a complete and systematic presentation of all problems in structural-semiotic analysis of the text. He would only like to introduce the reader to the range of problems and methods of solving them and to demonstrate not so much final results as the possible paths toward attaining them. (Lotman 1974: 12)
[1] Подобное отожествление присуще нашему восприятию текста, но совсем не является общим законом. Так, в "Портрете Дориана Грея" О. Уальда разные книги в библиотеке героя - это книги с одинаковым наборным текстом и различным цветом бумаги. Во многих архаических обществах текст, вырезанный не камне или меди, отностися к такому же тексту, не закрепленному подобным образом, как святой к профаническому, истинный - к ложному. (Лотман 1972: 12)
[1] Selline samastamine on omane meie tekstitajule, kuid pole üldsegi üldkehti. Nõnda on O. Wilde'i "Dorian Gray portrees" eri raamatuiks kangelase raamatukogus ühesuguse šifriga, kuid eri värvi paberiga raamatud. Paljudes arhailistes ühiskondades on kivvi või vaske lõigatud teksti suhe samasisulise, kuid sarnaselt kinnistamata tekstiga nagu pühakirja suhe ilmalikuga, tõese suhe vääraga. (Lotman 1991: 33)
[1] A similar equation is inherent in our perception of a text but is by no means a general law. Thus, in The Portrait of Dorian Grey, Oscar Wilde has different books in his heros library that are books with identical text on different colors of paper. In many archaic societies a text carved on stone or copper relates to the same text not fixed in this fashion as the sacred to the profane, the true to the false. (Lotman 1974: 38)
[2] Claude Lévi-Strauss. Antropologie structurale. Plon, 1958, p. 306.
