Liikumine ja ruumikasutus

Viirpalu, Iiris 2012. Liikumine ja ruumikasutus Aleksander Pepeljajevi lavastuses "Margarita ja meister". Seminaritöö. Juhendaja: Katre Väli. Tartu Ülikool; Filosoofia teaduskond; Semiootika osakond.

Käesolev uurimus asetab ühe omapärase käekirjaga lavastaja, Saša Pepeljajevi, lavastuse "Margarita ja Meister" semiootilisse paradigmasse eesmärgiga uurida ja analüüsida mainitud lavastuse füüsilis-kineetilist osa. Kineetiline märgisüsteem hõlmab näitlejate liikumist ning ruumimanipulatsioone laval ja lähtutud on semiootilisest teatri- ja tantsuteooriatest. (Viirpalu 2012: 3)

Just selle osa tõttu olen juba pikalt tahtnud seda tööd lugeda, aga seni pole millegi pärast ette võtnud (lugemisnimekiri on meeletult pikk). Füüsilis-kineetiline on minu jaoks mingil määral problemaatiline termin. Kineetika on teadupoolest keemilise teaduse alavaldkond mis uurib keemiliste reaktsioonide kiirust. Alternatiivid ei ole samas paremad. Näiteks kinesioloogia on teoreetiliselt füsioloogia alavaldkond mis uurib inimkeha liikumist. Kahjuks on välja kukkunud nii, et kinesioloogia nime all toimetavad kiropraktikud ja holistliku meditsiini (nö alternative medicine) praktiseerijad (selliseid on Eestis eriti palju just Ida-Virumaal, Nõukogude aja jäänukitena). Kineesika oleks minu arvates kõige lubamav termin, eriti selle tõttu, et Ray Birdwhistell kineesika lähtus Labanotatsioonist e tantsu kirjeldamisest. Kahjuks ei käsitle tänapäeval minu teada keegi peale mõne Ida-Eurooplase kineesikat kui sellist, sest see on seotud 20. sajandi keskpaiga strukturaalse lingvistikaga (Ameerika "deskriptiivse" variandiga, mitte Jakobsonliku variandiga). Eelnevate assotsiatsioonide tõttu hoidun ise kine-terminitest, kuigi nad on tihtipeale ahvatlevalt sobivad. St juba alguses märgin ära, et "kineetiline märgisüsteem" vajab kindlasti selgitust - loodestavasti töö teoreetiline osa deliver'ib.

Uurimuse teemaks on valitud just see lavastus, kuna selle näol on tegemist kineetilise teatri näitega, kus näitleja liikumisel, esitataval koreograafial ning ruumikasutusel on tavapärasest sõnateatrist olulisem roll tähenduse edastamisel ja kunstiteksti vormimisel. (Viirpalu 2012: 3)

Eestindatuna oleks see siis lihtsalt "liikumisteater", eriti kui see vastandub "sõnateatrile" (mitte nt "verbaalsele teatrile"). St kinesis on sõna otseses tähenduses "liikumine".

Kuna mitmetimõistetavus ja sümboolsus on tugevalt sees juba algtekstis, Bulgakovi romaanis, käsitletakse töös piiritletult koreograafia ja ruumiga seonduvat, vastasel korral läheks uurimus liialt mahukaks ning lavastuse muid aspekte ja nende omavahelist koosmõju võib uurida juba edasistes töödes semiootiahariduse omandamise käigus. Seetõttu ei pöörata eraldi tähelepanu vastuvõtule, publiku ja näitleja kommunikatsiooniaktile, samuti draamateksti suhestumisele lavastusega, vaid üritatakse mõtestada antud etenduses kasutatud koreograafilisi elemente, näitlejate kehakasutusega seonduvat (sh prokseemika, miimika, žestid) ja ruumilahendusi. (Viirpalu 2012: 3)

"Kehakasutus" on hea termin. (Millegi pärast minu kriitika ongi põhiliselt terminoloogiline?) Eesti keeles on see äärmiselt mugav, aga inglisekeelset vastet on raske ette kujutada: related to use of body, related to body use? Ise tahaksin millalgi loobuda kohmakast ja negatiivselt laetud terminist nonverbal ja võtta kasutusele ühe 60ndate psühhiaatri, John F. Spiegeli, lihtsad ja mõistetavad terminid body communication, body messages jne. Lihtsuses peitub võlu.

Esimeseks tähtsamaks autoriks on Valerie Preston-Dunlop, kes lähtub tantsuanalüüsis eksplitsiitselt semiootikast ja kelle "Looking at Dances: a Choreological Perspective on Choreography" annab tantsumärkide liigituse ning uurib tantsukeelt kultuurinähtusena. (Viirpalu 2012: 4)

Juhendajal jäi märkimata, et raamatute pealkirjad peaksid olema kaldkirjas, aga jutumärgid on üleliiased (jutumärgid on artiklite jaoks) - loodetavasti bakatöö ajaks seda toimetamisviga enam ei esine. "Tantsumärgid" meeldivad ka, aga siin on jällegi oma oht. Ükskord olin väga erutunud sellisest artikli pealkirjast nagu "Bodysigns: A Biorhetoric for Change" (Christie S. Fleckenstein, JAC, 2001), aga see osutus Richard Rorty stiilis tekstualistlikuks essentialismiks mis ei saanud ise aru mida väitis. Samas oleks lahe kui sellised lihtsad terminid nagu "tantsumärgid" ja "kehamärgid" oleksid kasutusel. Just hiljuti mõtlesin selle peale, et erinevad semiootikud räägivad märkide nime all täiesti erinevatest asjadest: Peirce räägib mõttemärkidest (thought-signs), Jakobson räägib sisuliselt sõnamärkidest ja Lotman kultuurimärkidest (või, alternatiivselt, tekstimärkidest). Ka "suhtlusmärk" ei ole pretsedenditu - Morrisel on selle jaoks isegi vastav termin, com-sign. Seda problemaatikat aeg-ajalt ikka tõstatakse - kas genus "märk" ei ole ehk liiga üldine ja nõua täpsustamist. Vähemalt eesti keeles on selline täpsustamine liitsõnadega lihtne.

Ruumimängude käsitlemisel on peamiseks autoriks Gay McAuley, tänapäeva juhtivamaid teatriruumi semiootiliselt käsitlevaist teoreetikuist, kes kirjutanud lavaruumist ka näitleja kohalolu- ja kehapõhiselt. (Viirpalu 2012: 4)

Huvitav teema. Seni pole mul õnnestunud embodyment diskursusesse süveneda, sest seda tundub olevat liiga palju, et lihtsalt sellesse sisse astuda (eriti kuna suur osa sellest tegeleb asjadega mis on minu jaoks elukauged, nagu rasedus, menstruatsioon, "juuste antropoloogia", jne.). "Kohalolu" on samamoodi asi millega ma tahaks tegeleda, aga millegi pärast ei jõua. Olen kogunud rohkesti tsitaate vastandusest presence / avoidance, sest see seostub nonperson teemaga (mis kummastaval kombel sai alguse Semiotica ühes vanemas numbris). Ma kujutan ette, et seda teemat oleks väga äge ja kerge seostada faatikaga (phatics kui eraldi alavaldkond), sj para- ja metakanalite teemaga (parakanalis kõnetame kedagi või kõneleme kellestiki keda pole kohal; metakanalis on pealtvaataja või -kuulaja, kes on kohal, aga ei osale).

Lavastuse uurimisel on lähtutud lotmanlikust kultuuriteksti kontseptsioonist, mis võimaldab vaadelda tantsu ühena kultuuri märgi- või modelleerimissüsteemidest või keeltest ja koodidest. (Viirpalu 2012: 4)

Veel üks teooria või termin mida ma pean toredaks, aga millega ise ei ole veel rahulolevalt selgusele jõudnud. St "kultuuriteksti" mõiste on minu arvates problemaatiline, lausa poolik. Olen avastanud, et ta lähtus selle kontseptsiooni vormimisel Jan Mukarovski esteetilise märgi definitsioonist, aga ei ole üle võtnud kõiki võimalikke omadusi. Näiteks võtab Lotman üle tõiga, et kultuuritekst on nö "tähenduslik tervik" (Mukarovski käsitluses "intentsionaalne tervik") mis kannab mingit kultuurilist funktsiooni, aga teoreetiliselt peaks selle funktsiooniga kaasas käima ka kultuuriline norm ja kultuuriline väärtus mis seostavad selle kultuurilise funktsiooni kultuuri kui tervikuga üldisemalt. Nende aspektide väljajätmise tõttu on kultuuriteksti mõiste natuke ebamäärane - iga tekst võib olla vaadeldav kultuuritekstina (Lotmani näited on rituaalid, tüüplausungid, käitumisvormid, jne), aga minu arvates peaks kultuuritekst sõltuma ka väärtusest (nö positsioonist kultuuriliste märgisüsteemide hierarhiast; a la primaarne, sekundaarne ja tertsiaalne modelleeriv süsteem Lotmani käsitluses) ja normist, mis määratleb seda väärtust. Kahjuks ei ole ma veel teadlik kas keegi on seda liini jälitanud ja need mõisted kultuuritekstide käsitlemisel tagasi sisse toonud. Ehk ei ole seda vajagi, aga kõhutunne ütleb, et see oleks õige viis kuidas kultuuriteksti mõistet täiendada, et see muutuks praktilisemaks. (Selle tõttu ei ole ma kultuuriteksti mõistet kasutusele võtnud, kuigi tahtmine ja võimalusi selleks on.)

Pepeljajevi kineetilist teatrit ja selle väljendusvahendeid võib vaadelda füüsilise teatri alaliigina ning seega asub lavastus "Margarita ja meister" tantsu ja teatri märgisüsteemide piirialal ning selles on rakendatud mõlemale kunstiliigile iseloomulikku semioosi nende väljendusvahendeid omavahel segades. (Viirpalu 2012: 5)

Expressive means? Means of expression? Tundubki, et ma nurisen või mõtisklen ainult terminite üle. "Piiriala" osa on põnev, sest see on sünkretismi näide (a la kui kaks erinevat märgisüsteemi on omavahel seotud, nagu muusika ja laulusõnad; muusika ja tants; jne). Sünkreetilistest märgisüsteemidest on ka kohalikud (Lotman, Torop ja Pärli) kirjutanud, kuigi algupäraselt on see tõenäoliselt Jakobsoni termin - vähemalt tema kasutus on minu teada varaseim. "Väljendusvahendi" asemel sobiks siia ka selline ebamäärane termin nagu "märgirepertuaar", kuigi repertuaari mõiste on piirava (restrictive) konnotatsiooniga, nagu ka kood (a la Bahtini kriitika Lotmani koodi mõiste suunas). Semioosi ja väljendusvahendite vastandus on huvitav, sest mõnes lähenemises võib neid lausa samastada - protsessuaalselt on vahendid justkui olematud enne nende kasutamist. Sama küsimus kerkib esile seoses väitega, et märk iseenesest või üksinda ei tähenda mitte midagi. Kui Saussureaanlikult tõlgendatakse seda väidet nii, et üksikmärk on tähendusetu ilma süsteemita millesse ta kuulub, siis Ogden ja Richards toovad välja, et protsessuaalselt (Peirceaanlikult) on märk iseenesest tähendusetu, sest märk omistab tähenduse alles siis kui ta on pandud kasutusse ja hakkab millegi asemel või eest seisma (stand for; või renvoi skolastikutel). St küsimus on selles kas tantsu ja teatri väljendusvahendid eksisteerivad enne fakti (mis tundub loomulik, sest tantsustiilid ja -liigutused eksisteerivad pool-autonoomselt kultuuriruumis) või tekivad nad alles semioosi käigus. Selle küsimuse rõhk on Peirce'i ühes kuulsaimas määratluses (märgidefinitsioonis) asetatud sellele for someone osas - märk ilma tõlgendajata (semiootilise subjektita?) pole justkui märk. Aga see selleks. (Need keerulised küsimused ei peegelda eriti selle tõõ enda probleeme; pigem autokommunikeerin siin küsimusi mis mind ennast vaevavad.)

Visuaalsed märgisüsteemid kannavad tema [Pepeljajevi] töödes sageli suuremat tähendus, on semiootiliselt tihedamad, kui verbaalsed või helilised. Lavastaja enda sõnutsi huvitab teda loo pildiline jutustamine: ilma tekstita, piltide, kujutiste, liigutuste, koreograafiaga sisu edastamine, sest "meie visuaalne suhtlus on mõnikord 100 korda täpsem kui verbaalne". Pepeljajev leiab, et mõnikord on visuaalse teatriga võimalik "seletamatuid asju palju selgemalt edasi anda," ning et visuaalne, füüsiline, emotsionaalne info, mida vaataja teatrist saab, on midagi enamat kui kirjandus. (Viirpalu 2012: 5)

See on täpselt see lugu mis tõmbas mind mitteverbaalset suhtlemist uurima. Keel on vahva ja võimaldab uskumatuid märgitrikke (Zeichentrick on kena termin), aga isegi verbaalne kommunikatsioon toetub implitsiitselt teadmisele mitteverbaalsest käitumisest (mida ma nimetan mugavuse mõttes konkursuseks, concourse; kui discourse on teoorias läbinisti verbaalne kihistus siis concourse on see "koridor" kus verbaalne ja mitteverbaalne kohtuvad). Peale visuaalse, füüsilise ja emotsionaalse info võib siia lisada hulga muid dimensioone. Üks mida äärmiselt harva käsitletakse on strepitatsioon ehk kehade liikumise või kokkupuutumise tagajärjel tekkiv heli (plaksutamine, sammud, susside sahin, uste sulgemise heli jne.) - ehk laias laastus ka heliline aspekt, mis ka "annab edasi" päris palju informatsiooni, aga on sarnaselt üksjagu seletamatu (suuresti vähese teoreetilise tähelepanu tõttu mida see teema on pälvinud).

Tema loomingus torkab silma graafilisus: ruumile ja liikumisele lähenetakse joonte, liinidega, veel torkab silma ka liikumise korral gravitatsiooni ning füüsikalise jõuga manipuleerimine, mis on ka üks kineesika olemuslikke jooni. Näitlejate liikumise ning lavaruumi dünaamilisus on märksõnad, mis iseloomustavad läbivalt tema kui autori loomet. (Viirpalu 2012: 5-6)

Oeh. Kuigi graafilisust käsitletakse tänapäeval "visuaalsuse" sünonüümina, on see algupäraselt siiski midagi teistsugust. Graphein on kreeka keeles "kirjutamine". St seos joonte ja liinidega on korrektne, aga liikumise graafilisuse (liikumiskirjutamise?) käsitlemine on keeruline. Kaks võimalust tulevad hetkel meelde. Esiteks Michael Argyle'i kokkuvõte žestide kodeeritusest, milles eristatakse kõrge ja madala kodeeritusega žeste (kõrge kodeeritusega on lineaarsed, "graafilised", nt kolmnurksed, nelinurksed, ovaalsed jm kujudega žestid; madalaga on rohkem nagu žestikuleerimine, käte pildumine siia-sinna ilma kujundeid moodustamata). Ja teiseks crip walk, ehk gängsterite jalatants mille algupära on kuuldavasti päris huvitav - seda kasutati "gängimärkide" stiilis selleks, et oma nime või tänavat jalgadega välja kirjutada. Selline jalatantsuga-kirjutamise-kunst on praeguseks minu teada välja surnud, sest c-walk'i on hakanud harrastama minusugused white boy'd, kes harrastavad seda lihtsalt tantsuna. St kehaliikumise graafilisus ("kirjutatus") ei ole võimatu, aga see nõuaks minu arvates täpsustamist ja rohkem teoreetilist tööd. (Muidu on huvitav mõelda, et me ütleme "arvutigraafika" mõtlemata konnotatsioonile, et see väljend pärineb ajast mil arvutid olid tekstuaalsed - mustad ekraanid valge või rohelise tekstiga - ja visuaalne kasutajakeskkond oli alguses lihtsalt uus viis kuidas arvuti "kirjutab".)

Nagu lavastaja 2005. aasta Ööülikooli saates visuaalse teatri märgisüsteemidest rääkides mainis, eelistab ta kasutada väljendit "visuaalne teater", kuid tõdeb, et seda tüüpi teater on alles uus, alles sündimas, ning nimetatav ka mitteverbaalseks teatriks. (Viirpalu 2012: 6)

Ei kommenteeri. Naeran. // Tegelikult, kui naer on juba kavalaks muigeks taandunud, pean siiski märkima, et see tuleb ära märgistada. Aeg-ajalt raid'in (otsin?) ma teatud andmebaase või nt reddit'it, et leida kummalisi viise kuidas terminit nonverbal on kasutatud (sest see on mu lemmiktermin ja ühtlasi üks problemaatilisemaid mõisteid mida ma tean ja kasutan), niiet kunagi võin ma vabalt koostada krestomaatilise "sõnastiku" (terminoloogilise nimekirja) kõikidest mulle teadaolevatest kasutustest. See kannaks pealkirja "Nonverbal Everything" ja nonverbal theater peaks kindlasti selles esinema.

Kineetiline Teater tegutses Moskvas 1994-2004. aastal, jätkates hiljem APPARATUS-e nime all. Grupi kreedo põhineb teatud liikumistel/liigutustel: inimkeha, objektide ja ruumi liikumine, ka kehas (ajus) olevate mõtete liikumine, ümbritsetuna ruumisasuvatest objektidest, mis on kõik korraga liikuma pandud. (Viirpalu 2012: 6)

Jälle üks huvitav mõte. Consciousness as movement on kummaline, aga täitsa valiidne asi mida arutleda. Näiteks emotsioonide puhul on see väga harilik (nt Gemütsbewegung, "hingeliigutus" ehk emotsioon; e-motion'i puhul on see mõte mind juba tülitanud, sest erinevalt antiiksest pathos'est - passion, "kirg" - on emotsiooni mõistes "liigutus" siiski sees, olgugi, et implitsiitselt ja natuke arusaamatult). Teadvuse liikumine võiks samamoodi olla käsitletud kasvõi teadvuse-metafoorida hulgas (nt Peirce'i ja paljude teiste "teadvuse järve" või "teadvuse mere" kujundid on väga põnevad). Eriti kuna Peirce'i protsessuaalne semioos on sisuliselt liikumine representamendilt interpretandile ja seejärel objektile (mis omakorda võib olla vahetu, dünaamiline või lõplik; st seisev, liikuv ja tardunud). Kindlasti võib ka budistlikest käsitlustest leida midagi teadvuse liikumisest ja selle seisatamisest (ihade ja tahtmiste, desire, lakkamisest). Isegi igapäevased metafoorid nagu "mõte hüppas ühelt asjalt teisele" on selles seoses uuritavad.

Tantsuteatrist ehk füüsilisest teatrist, kus liikumisel on tähenduse edastamisel ja lavastusterviku loomisel kandev roll, on eri outorid põhjalikult kirjutanud J. Keefe'i ja S. Murray' koostatud artikli- ja esseekogumikus "Physical theatres: A critical reader". (Viirpalu 2012: 6)

Kas need mõistepaarid meikiksid senssi ka vastupidiselt? Ehk: "liikumisel on tähenduse loomisel ja lavastusterviku edastamisel kandev roll". Tundub küll. Tähendusloome (meaning-making) on üks Tartu koolkonna iseärasusi ja lavastusterviku edastamine oleks sisuliselt performance ise; etenduse kommunikeerimine.

Tavaliselt mõistetakse tantsuteatrit kui produktsiooni, mis esitab narratiivi füüsiliselt ning seab verbaalse narratiivi vähemolulisele positsioonile, termin ise vihjab hübriidile, mille juured on nii avant-garde teatris kui tantsus: esimese poolest lavastused, mis on "kehakesksed" ning tantsu kontekstis parameetrid, mis seavad keha teatriruumi tsentraliseerivaks ja põhiliseks ühikuks. (Viirpalu 2012: 7)

Nonverbal narrative on actually teema mida uuritakse, tuli välja Paul Cobley ettekandest 2013. a. semiootika suvekoolis. "Kehakesksus" või body-centrality (embodiment centered?) iseloomustab nö body turn'i, ehk humanitaarteaduste pöördumist inimkehade poole. (See, et ma ei ole võimeline paljusid eestikeelseid termineid inglise keelde (sageli tagasi) tõlkima ja põhjalikumaid seoseid luua on põhjus miks ma eestikeelset teadust eriti ei loe.)

Etümoloogiliselt viitab sõna "teater" narratiivi väljendusele tegevuses, "füüsiline" aga liikumisele keskendumisele, kehast saab märk diskursuses ning hägustub piir tantsuetenduse ja teatrietenduse vahel. (Viirpalu 2012: 7)

Seda, kui kehast saab märk diskursuses, nimetan ma konkursuseks (mis Doede Nautal Jr.'il oli tegelikult käitumise diskursiivne representeerimine), aga siin mõeldakse ilmselt midagi veel metafoorilisemat.

A. Dennis räägib Etienne Decroux tööde põhjal kolmest liigutuse elemendist, mis moodustavad näitleja liikumise "grammatika" leksika. Ta kirjeldab, kuidas keha ruumis aitab kaasa teabe edastamisele, mingite tähenduste edasiandmisele, kuidas mingi sisu mingi elemendi kaudu väljendub, tuues näiteid konkreetsetest liikumisjoonistest ja žestidest. Tema välja toodud liigutuse elemendid jagunevad järgmiselt:

• disain - ruumis loodud jooned, liinid, ruumi esteetiline kasutus
• intensiivsus - liikumisele v liigutusele antud intensiivsuse ja pinge hulk
• rütm - aksendid ja kestused, mille kaudu väljenduvad liikumissuhted ja liigutuste seosed.

(Viirpalu 2012: 7-8)

Siin oleks vist kasulik pöörduda Judith L. Hanna ( "To Dance is Human", 1977) poole, sest need kolm kuuluvad tema põhjalikku ülevaatesse: Space (design); Dynamics (force, relative amount of energy, effort) [siin intensiivsus]; ja Rhythm (time, flow) - mis on tegelikult üldkategooriad mis omakorda sisaldavad erinevaid aspekte. Pole välistatud, et ka Hanna töö põhines Decroux'i omal ja need on lihtsalt erinevad peegeldused.

Veel väidab Dennis, et teabe edastamist publikule mõjutavad ruumiliinid (kas näitleja seisab otse, näoga publikusse või kasutatakse hoopis diagonaale) ja prokseemika (näitlejate vahemaa üksteisest, kaugus publikust jne). (Viirpalu 2012: 8)

Tegelikult kuuluvad need nö "ruumiliinid" samuti prokseemikasse ja E. T. Hall lõi väga süstemaatilise meetodi kuidas inimeste asetsemist üksteise suhtes mõõta kraadides. Vahemoodi või ruumiliste tsoonide osa tema tööst on aga märksa tuntum ja millegi pärast pahatihti samastatakse prokseemikaga, kuigi see oli Hall'i töö kõige ebaoriginaalsem osa - sisuliselt viksis ta maha Martin Joos'i kõnestiilide teoorialt. 60ndatel olid prokseemika ja kineesika mingil määral samaväärsed, tegelesid samade küsimustega (rääkimata sellest, et mõlemad olid antropoloogilised ettevõtmised). See on kummaline, et mõlemad (kineesika ja prokseemika) hüljati 1970ndate vältel, sest need osutusid liiga keerulisteks ja jätkusuutmatuks, aga need mõisted ise kajavad ikka veel kõikvõimalikes käsitlustes psühholoogiast teatriteooriani.

Tunnustatud teatriteoreetik Jacques Leceq annab ülevaate sellest, kuidas liigutusele tähendus antakse, mis võtteid täpsemalt efekti loomiseks kasutatakse ning kuidas võib liikumisi tüübi järgi jaotada. Ta kirjutab, et teatris on liigutus alati tähenduslik ja läbimõeldud, pole mehhaaniline, viitab kas kavatsusele, tegevusele või olekule/seisundile, viimased kolm on ka liigutuste sooritamise viisid. Teatris on liigutused seega sama läbimõeldud ja -mõtestatud kui tantsugi puhul, kuna mõlemas kannavad üksikelemendid tähendust ja semiootilises mõttes "tühje" žeste ega n-ö tühje tähistajaid olla ei saa. (Viirpalu 2012: 8)

Siin ma reaalselt vaidleks vastu. See sõltub muidugi sellest kuhu asetada piir žesti ja žestikulatsiooni vahel, aga kehalise käitumise puhul on võimatu, et kõik on kontrolli all. Teatris on see võib-olla tehniliselt võimalik, sest publik asub näitlejatest võrdlemisi kaugel ja näeb võib-olla tõesti vaid tahtlikke žeste (meenub tidbit, et teatris ei ole nt mikromiimika tähtis, sest publik lihtsalt ei näe nii täpselt + makeup). Ei, tegelikult ma ei saa selle vastu vaielda. Ideaalis on see tõesti nii. Mind häirib siin hoopis terminoloogia. "Tühjade tähistajate" puhul ei ole ma võimeline välja lülitama seost Ernesto Lauclau tööga, millest keegi ei tundu päris hästi aru saavat. Ise saan vaid nii palju aru, et tühi tähistaja ei ole tähendusetu või ebamäärase tähendusega tähistaja vaid just tahtlikult tühjendatud tähistaja, nt buzzword, catchphrase või talking point mis kõlab kaunilt ja soodustab poliitilist protsessi, aga on tähendusest tühjendatud. Žestide peal sama teooriat rakendada on raske, kui mitte võimatu, sest žestid tüüpiliselt ei kuulu kindlalt piiritletud süsteemi, nagu Saussureaanlik Laclau ette kujutab, kui ta räägib välistuse süsteemist vms. Ainus võimalik näide mis mulle praegu meenub on Rooma saluut, mida me tänapäeval seostame Natsi-Saksamaaga, aga mida enne Teist Maailmasõda kasutasid ka Ameeriklased ja paljud muud rahvad. Kui nad tahtsid end natsidest eristada ja muutsid "kulpi löömise" kuju, siis nad justkui tühjendasid selle žesti imperialistlikest tähendustest. Siiski, kahtlane, sest see oli ka tähistaja muutmine, mitte ainult tähendusest tühjendamine.

Oma teoses räägib Preston-Dunlop tantsuteooriast lähtudes koreograafia loomisest ja kommunikeerimisest tantsu kaudu. Viimasega seonduvalt puudutab ka semiootikat: võttes aluseks Roman Jakobsoni märgi- ja kommunikatsiooniteooria, rakendab ta erinevaid semiootikavaldkonna mõisteid koreograafia lahtimõtestamiseks. (Viirpalu 2012: 10)

Jah, ainult terminoloogiline kriitika. Minu arvates on kaheldav, kas Roman Jakobsonil on üldse oma märgi- ja kommunikatsiooniteooria. Minu arvates on tal oma keeleteooria (nö funktsionalistlik strukturalism) ja vb luuleteooria (õigemini luulegrammatika teooria), aga märkide ja kommunikatsiooniga tegeles ta justkui vähe. Pigem ta toetus semiootikale ja kommunikatsiooniteooriale ja arendas nende põhjal afaasia ja luuletekstide uurimist. See on jällegi vaidlustatav teema. Ma olen Jakobsoni töid nii palju lugenud, et need vähesed artiklid mis ta kirjutas semiootikast (1960-1975) ja mida semiootikud agaralt loevad, moodustavad minu arvates väga väikese osa tema kogutööst. Tegelikult häirib mind just see kommunikatsiooniteooria osa, sest tema keelefunktsioonide skeem ei ole kommunikatsioonimudel, nagu seda sageli ekslikult nimetatakse. St kui otsida "kommunikatsiooniteooriat" Jakobsoni kirjutistest siis võib öelda, et ta luges 1950ndate alguses kogu tollase kommunikatsiooniteooria korpuse läbi ja kasutas seda agaralt (nt võttis koodi ja sõnumi mõisted kasutusele Saussure'i keele ja kõne asemel), aga ise oma kommunikatsiooniteooriat justkui ei loonud.

Preston-Dunlopi järgi on tantsumeediumi teine aspekt ruum, mis koos liigutuse, esitaja ja heliga moodustavadki tantsumeediumi. Ruum raamistab tantsu, lisaks lokaliseerib tantsija mingis paigas laval. Tantsija integreeritakse ruumiga, nad saavad koeksisteerida, olles samal ajal autonoomsed. (Viirpalu 2012: 10)

See mulle meeldib, sest läheneb sellele protsessifilosoofia (a la Dewey ja Bentley) tarkusele, et organism ja keskkond moodustavad terviku (nü envorganism). Nt see, et igale sammule (aktsioon) vastab maapind mille peal sammutakse (reaktsioon). Inimese ja ruumi koosolemine on kahjuks selline teema mida ma ei oska (veel) käsitleda. (Fun fact: Journal of Nonverbal Behavior'i esialgne pealkiri oli Journal of Environmental Psychology and Nonverbal Behavior, sest 70ndate lõpul veel loodeti, et prokseemikast saab asja.)

Koreograaf edastab oma sõnumi läbi tantsumeediumi, kasutades eelnevalt mainitud osasid, ning loob tantsusõnumi. Seda esitavad tantsijad ning publik on vastuvõtja rollis. (Viirpalu 2012: 11)

Kõik on tegelikult õige. Kui tantsu vaadata kommunikatsiooniaktina, siis tõepoolest tantsija on saatja ja pealtvaatajad on vastuvõtjad. Problemaatiliseks läheks asi siis kui sellel rakendada just Jakobsoni keelefunktsioone, sest tema konatiivne funktsioon on kardinaalselt erinev Bühleri apellatiivsest funktsioonist. Esimeses on vastuvõtja "osa sõnumist" - ma addresseerin Sind [koma Nimi]; samas kui organinimudelis on vastuvõtja osa kommunikatsiooniaktist, mitte ilmtingimata sõnumist. St Jakobsoni addressaat on sõna otseses mõttes addressaat; mitte Teine (Other), vaid see kellele sõnum on mõeldud, suunatud (seetõttu on ka tema versioon autokommunikatsioonist erinev Rueschi intrapersonaalsest kommunikatsioonist, kuigi ta kasutab Rueschi mõistet). See eristus on oluline vaid juhul kui tantsu hakata vaatama mitte ainult kommunikatiivse, vaid signifikatiivse, protsessina. Tantsida võib kellegi juuresolekul ja suunas (mispuhul sa avaldad vastuvõtjale apellatiivselt muljet) või kedagi lihtsalt meeles pidades (mispuhul sa addreseerid oma tantsu konatiivselt sellele inimesele kelle tõttu sa tantsid). Siin on nö celestial addressee küsimus huvitav, sest nt müstilised praktikad - sj tantsud - võivad olla jumala(te)le addresseeritud ilma, et need nõuaks pealtvaatajaid.

Tantsu puhul ei ole ühest grammatikat: igal žanril on oma kood ja konventsioonid, mis muutuvad ja vahetuvad igas uues stiilis, ka igas üksikus tantsus, kus formuleerub oma representatsiooniviis. (Viirpalu 2012: 11)

Sama lugu on mitteverbaalse käitumisega üldiselt. Erinevalt "kehakeele" mõistest, mis võrsus relativismi ja universalismi vaidluste ajastul mil tõepoolest eeldati, et nt Anglo-Saksi kultuuri kandjatel on oma käitumiskood mida on võimalik avastada ja kirjeldada, on tänapäeval pilt kehalisest käitumisest muutunud nii kirjuks just selle tõttu, et iga uus olukord näib loovat oma tähendusvõrgustiku (nt enigmaatilised reeglid; asjad mis on lubatavad ja arusaadavad ainult antud hetkes). Suures plaanis on siin sama küsimus mida Jakobson ja Tõnjanov esitasid oma 1928. aasta teesides: kas kirjandusstiilide puhul saab rääkida struktuurilistest ühikutest samamoodi nagu see on võimalik keele puhul. Siin on öeldud, et tantsu puhul ei ole ühest grammatikat - huvitav, kas see vastab siis eitavalt küsimusele, "Kas tantsus on piiratud arv struktuurilisi tüüpe?"

Märgid on tantsu need elemendid, mis sisaldavad selle meediumi ideid ja tundeid. Märkide funktsioneerimiseks on vajalik need ära tunda. Märgiks võivad olla nt žest, fookus, valgus - pannes need konteksti, tekib töös tähendus. (Viirpalu 2012: 11)

Semiootiline essentialism. Õigupoolest peaksid märgid olema need tantsu elemendid mis viitavad, tähistavad või kutsuvad esile selle meediumi ideid ja tundeid. Väga tehniline kriitika, aga žest, fookus ja valgus on minu arvates rohkem nagu märgikandjad mis saavad märkideks alles siis kui neid märgatakse... Aga siin on vb lihtsalt konflikt erinevate semiootiliste lähenemiste vahel. (Ja kahjuks ma ei oska isegi silti anda sellele lähenemisele mida ma ise eelistan.)

Pöördudes tagasi Jakobsoni poole, kes kirjeldab kommunikatsiooni kui loomingulise kunstniku ja vaatajate ühiste koodide jagamisel põhinevat nähtust, avab Preston-Dunlop tantsu funktsioonid:

• metalingvistiline funktsioon - kommenteerimine, sisuülene tasand
• referentsiaalne funktsioon - kõige üldisemalt teate vorm: milline välja näeb; viitab elementidele, objektidele, tunnetele, ideedele, mis on kultuurikontekstis, esitaja ja vaataja jagatud maailmas; kujutab, viitab, jutustab
• esteetiline sisu - need tantsu elemendid, mis on kaasatud puhtalt iseenese pärast; see, kuidas liikumise elemendid, värvid, heli, ruum, energia, kehad on valitud ja tervikuks organiseeritud, kuidas esitletud ja esitatud.

(Viirpalu 2012: 11)

Uhh, hullumaja puhvet. "Sisuülene tasand" on vist kõige krüptilisem mõiste mida ma olen üle tüki aja kohanud. Metalingvistiline funktsioon on Jakobsoni enda töödes eelkõige autonüümsusega seotud (nt "poissmees on vallaline meesterahvas" sisaldab kahte samatähenduslikku (auto) nimetust (nymy) ühele ja samale objektile). Siin on veel see tüüpiline viga mida tehakse sageli Jakobsoni skeemi ülevõtmisel: metalingvistiline funktsioon saab tähistada ainult keele kasutamist keele peal (nö sõnum/kood topeltstruktuur). Kui rääkida arhitektuurist, tantsust või käitumisest siis ei saa seda mõistet kasutada, sest lingvistika pole asjaga seotud. See muutub metafooriks. Ma olen kindel, et mitteverbaalne versioon metalingvistilisest operatsioonist on võimalik ja olemas, aga ma ei tea veel kuidas seda nimetada (ja kuigi "metakommunikatsioon" oleks õige, ei taha ma seda kasutada, sest see mõiste on liiga laetud kommunikatsiooniteooriaga mille selgitamine on vaevarikas). Referentsiaalne funktsioon on siin vist emotiivse ja konatiivsega kokku lahmitud. Pffffff. Jakobson. Do not want.

Tantsu uurimise puhul tuleb esmalt vaadelda liigutusi, saada aru nende sooritamise põhimõtetest. Järgmine etapp on rütmi, liigutuste ja visuaalse disaini mustrite tajumine ja identifitseerimine. Pärast seda tegeleb vastuvõtja juba tantsule sisu andvate koreograafiliste koodide ja konventsioonide haaramisega, nagu kirjutab Foster. Need konventsioonid annavad tantsule koha varasemalt loodud tööde maastikul, ka kultuuris üleüldiselt ning jälgides kindla tantsu koode ja konventsioone, mõistab vaataja mitte üksnes tähendust, vaid ka tähenduste loomise protsessi. (Viirpalu 2012: 12)

Siiamaani ei ole mul aimu, kuidas Marty/Tõnjanovi mõisteid Jakobsoni skeemiga seostada. Konteksti komponent peaks loogiliselt moodustama sünsemantilise ümbritseva välja; ja ka siin öeldu järgi peaks koodi komponent moodustama autosemantilise välja... Aga ma ei ole endiselt Gehringu raamatut lugenud. Ja minu teada keegi ei kasuta neid mõisteid tänapäeval, et teed juhatada.

Peegelduse kasutamises ilmneb liigutuse enda performatiivsus ja pööratakse suuremat tähelepanu pigem referendile kui maailmale, mida see tähistab, luues seega teatava mitmetähenduslikkuse. (Viirpalu 2012: 13)

Aga referent ongi maailm mida märk tähistab. No? Minu teada võeti referendi mõiste kasutusele just selle jaoks, et vähendada vastandust mõtete ja asjade vahel - st nii skolastikute res kui ka grammatikute object visati ühte patta, et nt "lastetu naise poeg" ei oleks problemaatiline. I don't even know anymore.

Samas on ruumikasutus oluline semiootiline sisuedastaja, sest sellega on seotud näitleja liikumine ja paigutus ruumis, prokseemika, lisaks ka lavakujundus, mis kõik toetavad tähenduse teket. (Viirpalu 2012: 14)

Ülal sai see juba välja osutatud, aga kordamine on tarkuse ema: inimese liikumine ja paigutus ruumis kui ka esemete paigutus või liigutatavus ruumis kuuluvad prokseemika alla. Lavakujunduse puhul võib prokseemikast näiteks üle võtta see aspekt kas laval asuvad esemed, mööbel jm on muutumatult "paigal" või liiguvad näitlejate tegevuse käigus ringi, kaovad ära ja tulevad tagasi, jne. Prokseemikas oli see küsimus seotud sellega millist õhustikku ruumipaigutus tekitab ja kui palju on ruumi kasutajatel kontrolli selle paigutuse üle, aga ma ei näe põhjust miks seda ei saaks ka lavakujunduse juures uurida.

Teatris on primaarsed tähistajad loomult füüsilised või ruumilised, kirjutab kogumiku autor, luues seose Lefebre'iga, kes näeb teatrit kui mitte keelt, vaid pigem mitteverbaalsete märkide kogumit, mida iseloomustab ruumilisus - siit tuleneb ka ruumi tähtis roll teatrikogemuses. (Viirpalu 2012: 15)

Njah, kahjuks ei ole "mitteverbaalsete märkide kogum" väga mugav termin. Ainult viriseks, eks? MMK on täiesti sobiv kirjeldus paljudele nähtustele mida sageli ekslikult nimetatakse keelteks või koodideks. Samas võib küsida, et kas "kogum" on siin lihtsalt hulk (set) ehk avaldub ainult ruumilises mõõtmes, või rohken nagu süsteem, ehk hõlmab ka ajalist mõõdet.

Laiem eristus oleks siinkohal jagunemine lavaruumiks ja žestiliseks ruumiks, kus viimast kirjledab McAuley kui "näitlejate žestiliste toimingute poolt loodud ruumi". (Viirpalu 2012: 16)

Midagi sellist on juba mingis mulle tundmatus teatriteoorias kasutatud. Žestiruum on sisuliselt see ruum kus käed liiguvad.

"Prokseemika" on Edward T. Halli poolt loodud mõiste, viitamaks valdkonnale, kus tegeletakse ruumi hõivamisega inimeste poolt, viisile kuidas inimesed liiguvad, positsioneerivad end suhetes teistega ja interpreteerivad ruumilisi käitumismustreid. (Viirpalu 2012: 17)

Spot on. Siia võiks lisada vaid tõiga, et see oli läbikukkunud valdkond. Halli meetodid olid liiga keerulised, et laiemalt kasutusele võtta ja juba varakult hakkas see paljudele vastu, sest see on -eemika (emic), ehk eeldab inimeste endi poolt mõistetud tähenduslike ühikute avastamist (vastandina etic lähenemisele, ehk uurijapoolsele ühikute loomisele). Tüüpiline lugu: mustrid on, aga neid ei teadvustata (ja, otseselt, ei interpreteerita - vähemalt kui lähtuda suhteliselt arbitraarsest mõistmise/tõlgendamise vastandusest).

Liigutuse puudumine on sama tähenduslik kui liigutus ise, see seostub semiootilise nulltasandi märgi kontseptsiooniga. Liigutus defineeritakse liikumatuse, paigalseisu taustal ja selle abil, paigalolek tõmbab tähelepanu ja tänu kontrastile sellega näeb vastuvõtja liikumist märgilisena. (Viirpalu 2012: 17)

Mis on Randviiru ruumisemiootika? Selliste mõistete rägastikus - nagu Jakobsoni nulltõlgendus, nullmärk, nulltähistaja, Barhesi nullkraadistiil, Nauta null-diskrimineeritav vorm ja Lotmani nullsemiootilisus - ei ole ma endiselt leidnud mingit praktilisust märgi puudumise funktsionaalsusele. "Ka märgi puudumine on märk," kõlab ütlus, aga üha enam kõlab see nagu kena sõnakõlks millega saab vähe pihta hakata. Niisama võib mainida, et kui E. T. Hall "laenas" Martin Joosilt kõnestiilide kategooriad ja muutis need ruumilisteks, siis "avalik ruum" vist oli see mis vastas Joosi frozen style'ile - st liikumatus ja paigalseis, aga mõistetud formaalsuse ja rangusena.

Teatri ruum pole kunagi tühi, ruumiplaanide aktiviseerimine kehaliste suundade ja näitlejate orienteerituse kaudu tekitab inimeste ja objektide vahelisi suhteid ja loob sidemeid, räägib McAuley, kasutades siinkohal terminit "kehaline suhtlus" (bodily communication), mis hõlmab kehategevusi, mille eesmärk on pea, käte, jalgade jm liikumise abil teadete või sisu edastamine. Teatris on iga kehalise käitumise ja väljanägemise aspekt kommunikatiivne, ükskõik, kas see on näitlejate poolt tahtlik ja indikeeritud või mitte, kuna kõike, mida vaataja vastu võtab interpreteeritakse. Tähenduslik võib olla isegi näitlejate pikkus, füüsiline vorm, välimus jne. (Viirpalu 2012: 18)

Bodily Communication on ka Michael Argyle'i ühe raamatu pealkiri. Mind häirib siin lõigus absoluutsus. Äkki mõnikord on teatri ruum tühi? Äkki iga liigutus ikka ei ole kommunikatiivne? Äkki vaataja ikka ei tõlgenda kõike mida ta näeb? See tundub nagu kergema vastupanu tee: selle asemel, et teha kindlaks milline ruum on tühi, millised liigutused on kommunikatiivsed ja mida vaatajad tõlgendavad üldistame lihtsalt, et kõik on tähtis. Kõik. Kõik mida keegi kunagi on öelnud, mõelnud, tundnud või teinud on tähtis ja tähenduslik. Käsikirjad ei põle ja iga tähendus saab lõpuks oma kojutulemispeo. Mulle on viimasel ajal hakanud imponeerima need mõtlejad ja kunstnikud kes tahtlikult hävitavad oma loomingut. Olen alati mõelnud, et enne oma surma teen oma "sahtli" internetis saadavaks ja luban maailmale ligipääsu kõigele mida ma olen alates 2007. aastast saadik kirjutanud. Äkki tuleks toimida vastupidiselt ja, nagu Edward Sapir kes põletas oma käsikirjad või lugematud kunstnikud kes viskavad oma loomingu ära, lihtsalt kustutada see ära. Miroslav Tichy oli ikka lahe.

Vaade, pilk seondub näitlejapoolse ruumikasutusega, pilk on suuresti ruumiline akt: isik või objekt, kellele pilk on suunatud viibib koos pilgu saatjaga samas ruumis. Pilk tekitab nende vahele mingisuguse suhte, olles üks esineja võimsamaid strateegiaid kogu ruumi aktiviseerimiseks. (Viirpalu 2012: 18)

Kahjuks on seda äärmiselt raske uurida, kuidas pilk ruumiga seostub. Vähemalt 70ndatel oli see äärmiselt raske. Tänapäeval pole välistatud, et miljonite nutitelefonikasutajate arvelt kogutakse tegelikult veebikaamerasalvestisi ning mõõdetakse pupillide liikumist. Aga see selleks. Tõik, et pilk tekitab mingisuguse suhte või "avab kanali" on just see mida ma tahaks faatikaga seostada, aga pole seni veel leidnud mõistlikku viisi kuidas seda teha.

Žesti abil ühendatakse kõne kohaga, suunatakse sõnu mööda ruumi konkreetse kuulaja poole, ka vaatajani, ning luuakse keerukamaid tähendusi kui ainult sõnu kasutades võimalik. Tänu žestile saab kõne laval ruumiliseks aktiks. Žest loobki dünaamilise suhte loomuliku keele, koha, keha ja aja vahel, ka fiktsionaalse ja esitatava tasandi vahel, mis on etenduse vältel pidevas suhtluses. (Viirpalu 2012: 19)

Kuidagi metafooriline? Mulle küll tundub, et kõne on juba iseenesest ruumiline tegevus. Hääl levib ruumis. Žest on selles "ühendamises" üleliiane. Kõneleda saab ka ilma žestideta. Üldse, žesti tähendus on kahtlane, sest Ladina gerere oli pigem "viis kuidas sa ennast kannad" (saksa Haltung; vanemas eesti keeles enese ülalpidamine või enesevalitsemine) ja sai gestura'ks seoses retoorikaga (oratio, avalik esinemine). Erinevaid žesti-määratlusi on tegelikult palju, mis teeb ilma viidete või näideteta žestidest kõnelemise (minu jaoks) raskestimõistetavaks.

Tegelaskujude järjekord pealkirjas ning avastseenis demonstreeritav naisnäitlejaile, Margarita tegelaskuju rolli täitjaile, keskenduv ja neid esiletõstev liikumine, annab vihje, et lavastuse dominandiks ongi Margaritaga toimuv. (Viirpalu 2012: 21)

Jakobsoni dominantsest funktsioonist on Tartus sujuvalt saanud lihtsalt dominant.

Hiljem võetakse kolmekesi laval asuval pingil istet ning kirjanike kehakeel annab märku ebamugavustundest, koguni kartusest, samas kui Woland on rahustav, haarab neil kohati käest ning sunnib uuesti maha istuma, kui nood on tõusnud. (Viirpalu 2012: 23)

Tuli ära. Kaks naisterahvast seisavad bussipeatuses ja kõnelevad. Nende keel annab märku, et neil on huvitav vestlus. Loen nende keelest, et nad arutlevad mingit telesaadet. Tõlgendan ühe naise keele märki, et nad arutlevad saadet "Su nägu kõlab tuttavalt". // "But now they're finished skipping stones across the surface. He's got her body language written out in cursive. Over-analytical, the typical wordsmith. Maybe it's a mismatch, maybe this is perfect." (Witness, "Diner Coffee")

Kasutatakse palju põrandatehnikat ja otsest kontakti, prokseemika viimine miinimumini tähistab tegelaskujude omavahelist lähedust ja suhet, nagu on leidnud ka Foster ja Preston-Dunlop. Laval esitatakse korduvaid žeste ja liikumismustreid, mistõttu on kineesiline leksika stseenis limiteeritud ja sisu edastatakse üksikute valitud liigutustega. (Viirpalu 2012: 25)

Soovitan nende surnud valdkondade nimetusi niimoodi operatsiooniliselt mitte kasutada. Prokseemika on ruumikäitumise uurimise nimetus, mitte ruumitsoonide üldnimetus. Inglise keeles on proximity lähedus, st siin oleks increased proximity ehk, väärkasutades, prokseemia suurenemine. Aga, jällegi, eemilised kategooriad ei tööta ruumikäitumises. Kineesiline leksika on veel suurem vastuolu. Leksika e lexis on sõnade koguhulk keeles. "Liikumissõnad" ei meiki väga senssi. Ray Birdwhistell ise sealjuures vaidles just sellise kasutuse vastu, sest enda sõnutsi ta ei leidnud "semiootilisi ühikuid" (ta mõtles eemilisi ühikuid) ja väitis selgesõnutsi, et mingit "liikumise sõnastikku" ei saaks olla: kui selline sõnastik luua, siis ilmneks, et most human beings are kinesically illiterate and move improper English. Aga tegelikult ma saan aru, et see on jällegi metafooriline. Mulle vist ei meeldi metafoorid.

Näitlejanna kehakeel viitab meeleheitele ja abitusele: ta viskub erinevate meeste kaela, nood lohistavad ja tõstavad teda, palju on jõulisi hüppeid, millele kontrastina järgnived mahavajumised ja põrandakontakt. (Viirpalu 2012: 27)

"Näitleja käitumine väljendab meeleheidet ja abitust" - ning mitte midagi olulist ei läinud kaduma, aga kadus pseudoteaduslik kehakeele-mõiste.

Peategelaste vahel on väga intensiivne pilgukontakt, nad vaatavad ainiti teineteisele otsa, Margarita liikumine on aeglane, tema kehakeel indikeerib nõrkust ja vaimselt viimasel piirile viidud inimese meeleseisundit. (Viirpalu 2012: 28)

"Silmside". "Tema kõnnak väljnedab nõrkust [...]"

Et kõike tehakse sünkroonis, meeste prokseemilised vahemaad on ühtlased ja reguleeritud, ning kogu liikumine tugevalt organiseeritud, jääb mulje mingist tribalistlikust kombest ja tekib sarnasus põlisrahvaste rituaalse liikumisstiiliga. (Viirpalu 2012: 29)

See "prokseemilised" on siin ülearune. "Meeste vahemaad" või "meeste ruumilised vahemaad" on piisav. Samasugust liiasust harrastavad paljud mitte-semiootikud kui nad kirjutavad semiootikast, lisades igale poole kvalifikaatorit "semiootiline". Näiteks "semiootiline kommunikatsioon" on liiane (redundant), sest mis on mitte-semiootiline kommunikatsioon?

Prokseemika on segane, pidevalt toimub paaride ümberjaotumine ruumis, ka paaride vahetus, üks ruumijoonis kujutab endast täidetud ruutu, mille nurkadeks üksiktantsijad ja sees keerutab ja teeb tõsteid üks paar. (Viirpalu 2012: 30)

Prokseemika on tõepoolest segane. Näiteks enamus kriitikuid ei suutnud eristada antropoloogilisi ja bioloogilisi aspekte Halli töös. See oli relativismi ja universalismi vaidluse kõrgaeg. Sealjuures paljud tema väited olid anekdootlikud (isikliku kogemuse põhjal tehtud) samas kui tema meetod oli ehk liigagi keeruline ja kvantitatiivne. St, jah, segane.