Teksti mõiste

• Лотман, Юрий Михайлович 1981. Семиотика культуры и понйатие текста. Труды по знаковым системам (Sign Systems Studies) 12: 3-7. [Online]
• Lotman, Juri 1991. Kultuurisemiootika ja teksti mõiste. Kultuurisemiootika: tekst - kirjandus - kultuur. Eestindanud Pärt Lias, I. Soms, R. Veidemann. Tallinn: Olion, 272-279. [ESTER]
• Lotman, Juri M. 1988. The semiotics of culture and the concept of a text. Soviet Psychology 26: 52-58. [DOI: 10.2753/RPO1061-0405260352]

Semiotics of Culture and Theories of Culture (FLSE.00.254)

В динамике развитя семиотики за последние пятнадцать лет можно уловить две тенденции. Одна направлена на уточнение исходных понятий и определение процедур порождения. Стремление к точному моделированию приводит к созданию метасемиотики: объектом исследования становятся не тексты как таковые, а модели текстов, модели меделей и т. д. Вторая тенденция сосредоточивает внимание на семиотическом функционировании реального текста. Если, с первой познции, противоречие, структурная непоследовательность, совмещение разноустроенных текстов в пределах единого текстового образования, смысловая неопределенность - случайные и "неработающие" признаки, снимаемые на метауровне моделирования текста, то со второй, они являются предметом особого внимания. Используя соссюрианскую терминологию, можно было бы сказать, что в первом случае речь интересует исследователя как материализация структурных законов языка, а во втором - предметом внимания делаются именно те ее семиотические аспекты, которые расходятся с языковой структурой. (Лотман 1981: 3)

Viimasel viieteistkümnel aastal võib semiootika arengus täheldada kahe endentsi. Üheks tendentsiks on lähtemõistete täpsustamine ning nende loomisprotseduuride määratlemine. Püüd täpselt modelelerida viib metasemiootika kujunemisele: uurimisobjektiks ei ole enam tekstid kui niisugused, vaid tekstide mudelid, mudelite mudelid jne. Teiseks arengutendentsiks on tähelepanu keskendamine reaalse teksti semiootilisele funktsioneerimisele. Kui esimesel juhul on vastuolulisus ja teksti struktuuriline järjekindlusetus, erineva ehitusega tekstide ühtimine mingi kindla tekstikogumi piires ning mõistelise ähenduse määramatus juhuslikud ja "mitteöötavad" tunnused, mis jäävad kõrvale teksti modelleerimise metaasandil, siis teisel juhul osutuvad nad erilise tähelepanu objektiks. Saussure'i terminoloogias väljendudes võiks siis öelda, et esimesel juhul huvitab uurijat kõne kui keele struktuuriseaduste materialiseerumine, teisel juhul aga võetakse vaaluse alla ainult kõne need semiootilised aspektid, mis lähevad lahku keelestruktuurist. (Lotman 1991: 272)

The tendencies are ascertainable in the development of semiotics over the past 15 years. One has been toward refinement of the initial concepts and definiton of procedures of generation. The striving for precise modeling procedures has led to the creation of metasemiotics: the object of study becomes not texts as such, but models of texs, models of models, etc. The second tendency concentrates its attention on the semiotic functioning of a real text. Whereas in the first case contradiction, structural inconsistency, the accommodation of differently structured texts within single textual formation, and semantic indeterminacy are random and "nonfunctional" attributes that can be removed at the metalevel of text modeling, from he second standpoint they are the object of special attention. Using Saussurean terminoolgy, we might say that in the first case it is language that interests the investigator as a materialization of the structural laws of a langue; in the second case it is those semiotic aspects of a text that diverge from the linguistic structure that are the object of attention. (Lotman 1988: 52)

---

Как первая тенденция получает реализацию в метасемиотике, так вторая закономерно порождает семиотику культуры. (Лотман 1981: 3)

Nii nagu esimene tendents realiseerub metasemiootikas, on teise tendentsi tulemuseks seaduspäraselt kultuurisemiootika. (Lotman 1991: 272)

Whereas the first tendency is materialized in metasemiotics, the second by nature gives birth to the semiotics of culture. (Lotman 1988: 52)

---

Оформление семиотики культуры - дисциплины, рассматривающей взаимодействие разноустроенных семиотических систем, внутреннюю неравномерность семиотического пространства, необходимость культурного и семиотического полиглотизма, в значительной мере сдвинуло традиционные семиотические представления. Существенной трансформации подверглось понятие текста. Первоначальные понятия текста, подчеркивавшие его единую сигнальную природу, или нерасчленимое единство его функций в некоем культурном контексте, или какие-либо иные качества, имплицитно или эксплицитно подразумевали, что текст есть высказывание на каком-либо одном языке. Первая брешь в этом, как казалось, само собой пордразумевающемся представлении била пробита именно при рассмотрении понятия текста в плане семиотики культуры. Было обнаружено, что для того, чтобы данное сообщение могло быть определено как "текст", оно должно [|] быть, минимально, дважды закодировано. Так, например, соовщение, определяемое как "закон", отличается от описания некоего криминального случая тем, что одновременно принадлежит и естественному и юридическому языку, составляя в первом случае цепочку знаков с разными значениями, а во втором - некоторый сложный знак с единым значением. То же самое можно сказать и о текстах типа "молитва" и др.^[1] (Лотман 1981: 3-4)

Kultuurisemiootika on valdkond, mis uurib erineva ehitusega semiootiliste süsteemide vastastikust toimet, semiootilise ruumi sisemist ebaühtlust, kultuurilise ja semiootilise polüglotismi paratamatust. Selle distsipliini kujunemine muutis oluliselt traditsioonilisi kujutelmi semiootikast. Põhjalikult muutus ka [|] arusaam teksti enda mõistest. Kui teksti varasemates määratlustes rõhutatu teksti ühtset märgilist loomust, ta funktsioonide lahutamatut ühtsust mingis kultuurikontekstis või teksti teisi omadusi, siis mõeldi selle all kas eksplitsiitselt või implitsiitselt, et tekst on väljendumine mingis ühes keeles. Esimene mõra sellesse pealtnäha enesestmõistetavasse kujulusse löödigi teksti mõiste käsitlemisel kultuurisemiootika aspektist. Nimelt avastati, et mingi antud teade, selleks et teda määratleda "tekstina", peab olema vähemalt kahekordselt kodeeritud. Nii näiteks "seadusena" defineeritav teade erineb kriminaalse juhtumi kirjeldusest sellega, et ta kuulub samaaegselt loomulikku ja juriidilisse keelde, moodustades esimeses erinevate tähendustega märkide ketikesi, teises aga ühtse tähendusega keerulise märgi. Sedasama võib öelda ka "palve" tüüpi tekstide kohta.^[1] (Lotman 1991: 272-273)

The emergence of the semiotics of culture, a discipline that examines the interaction of differently structured semiotic systems, internal unevenness in a semiotic space, and the necessity [|] of cultural and semiotic polyglotism, has to a considerable extent displaced traditional semiotic notions. The concept of a text has undergone considerable transformation. The original concepts of a text, which stressed its unitary signal nature, the indivisible unity of its functions in any cultural context, or some other qualities, implicitly or explicitly assumed that a text was a statement in some one language. The first crack in this seemingly self-evident idea occurred when the concep of a text was examined at the level of the semiotics of culture. It was found that for a given message to be identified as a "text," it had to be coded at least twice. Thus, for example, a message defined as a "law" differs from a description of some criminal case in tha it belongs to the natural and he legal language at the same time, in the first case constituting a sequence of signs with different meanings, and in the second, some complex sign with a single meaning. The same may be said about texts of the "prayer" type, etc.^[1] (Lotman 1988: 52-53)

---

Ход развития научной мысли, в данном случае, как и во многих гругих, повторял логику исторического развития самого объекта. Как можно предположить, исторически высказывание на естественном языке было первичным, затем следовало превращение его в ритуализованную формулу, закодированную и каким-либо вторичным языком, т. е. в текст. Следующим этапом явилось соединение каких-либо формул в текст второго порядка. Осовый структурный смысл получали такие случаи, когда соединялись тексты на принципиально различных языках, например, словесная формула и ритуальный жест. Получающийся в результате текст второго порядка влючал в себя расположенные на одном иерархическом уровне подтексты на разных и взанимно не выводимых груг из груга языках. Возникновение текстов типа "ритуал", "обряд", "действо" приводило к совмещению принципиально различных типов семиозиса и - в результате - к возникновению сложных проблем перекодировки, эквивалентности, сдвигов в точках зрения, совмещения различных "голосов" в едином текстовом целом. (Лотман 1981: 3)

Teadusliku mõtte arengukäik on korranud antud juhul, nagu ka paljudel muudel juhtudel, objekti enda ajaloolise arengu loogikat. Ootuspäraselt oli loomulikus keeles väljendumine (lausung) esmane, seejärel muutus ta ritualiseeritud vormeliks, mis omakorda oli kodeeritud mingi teisese keele abil, ühesõnaga - lausung, väljendumine muutus tekstiks. Järgmine etapp seisneb mingite vormelite ühinemises sekundaarseks tekstiks. Erilise struktuurse tähenduse omandasid juhtumid, kus ühinesid printsipiaalselt erinevais keeltes tekstid, näiteks sõnaline vormel ja rituaalne žest. Selle tulemusena tekkinud sekundaarne tekst lülitas endasse ühel hierarhilisel tasandil asetsevad, kuid keelelt erinevad ning üksteisest sõltumatud alatekstid. "Rituaali" ja "kombetalituse" tüüpi tekstide tekkimine viis semioosise täiesti erinevate tüüpide ühtimisele, mille tulemuseks omakorda oli kogu ümberkodeerimise, ekvivalentsuse, vaatepunktide muutuste, ühtses tekstitervikus erinevate "häälte" sobimise keeruline probleemistik. (Lotman 1991: 274)

Here, as in many other cases, the caurse of development of scientific thought has repeated the logic of the historical development of the object iself. As may be assumed, historically a statement in a natural language was primary, after which followed is transformation into a ritualized formula coded in some second language, i.e., in a text. The nex stage was the combination of formulas into a text of a second order. Cases in which texs in fundamentally different languages were combined, e.g., a verbal formula and a ritual gesture, acquired a special structural sense. The resulting second-order text included subtexs in languages that were not mutually derivable one from the other, but were situated on the same hierarchical level. The emergence of texts of the type "ritual," "ceremony," and "deed" led to the combination of fundamentally different types of semiosis and, as a result, to the emergence of complex problems of recoding, equivalence, changes in poins of view, and the accommodaion of different "voices" in a single, integral text. (Lotman 1988: 53)

---

Следующий в эвристическом отношении шаг - появление художественных текстов. Многоголосый материал получает дополнительное единство, пересказываясь на языке данного искусства. Так, превращение ритуала в балет сопровождается переводом всех разноструктурных подтекстов на язык танца. Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики, и самые танцы, которые при этом семиотически "удваиваются". Многоструктурность сохраняется, однако она как бы упакована в моноструктурную оболочку сообщения на языке данного искусства. Особенно это заметно в жанровой специфике романа, оболочка которого - сообщение на естественном языке - скрывает исключительно сложную и противоречивую контроверсу различных семиотических миров. (Лотман 1981: 3-4)

Järgmiseks heuristiliseks sammuks oli kunstiliste tekstide ilmumine. Paljuhäälne aines omandab lisaühtsuse, väljendudes nüüd antud kunsti keeles. Nii näiteks rituaali muutumisega balletiks kaasneb kõigi eri struktuuriga alatekstide tõlkimine tantsu keelde. Tantsu keele abil antakse edasi žestid, toimingud, sõnad ja karjed, ja ka tantsud ise, mis seejuures semiootiliselt "kahekordistuvad". Säilib paljustruktuursus, ent see on otsekui peidetud antud kunsti keeles vormistatud teate monostruktuursesse pakendisse. Eriti võib märgata seda romaani žanrispetsiifikas, mille pakend - loomulikus keeles teade - kätkeb erinevate semiootiliste maailmade erakordselt keerulist ja vastuolulist kontroversi. (Lotman 1991: 274)

The next step, from a heuristic viewpoint, was the appearance of artistic texts. Multivocal material acquires additional unity when it is retold in the language of a particular art. Thus, the transformation of a ritual into a ballet is [|] accompanied by the translation of all differently structured subtexs into the language of the dance. The language of the dance is conveyed by gestures, actions, words and cries, and by the dancers themselves, who are thereby semiotically "replicated." The multistructured form is retained, although packed, so to speak, into the monostructural shell of a message in the language of that particular art. This is especially noticeable in the specific character of the novel as a genre: its shell, a message in a natural language, conceals the extremely complex and contradictory controversy of different semiotic worlds. (Lotman 1988: 53-54)

---

Дальнейшая динамика хидожественных текстов, с одной стороны, направлена на повышение их целостности и имманентной замкнутости, подчеркивание значимости границ текста, а, с другой, на увеличение внутренней семиотической неоднородности, противоречивости произведения, развития в нем структурно-контрастных подтекстов, имеющих тенденцию к все большей автономии. Колебание в поле "семиотическая однородность ↔ семиотическая неоднородность" составляет одну из образующих историко-литературной эволюции. Из других важных моментов ее следует подчеркнуть напряжение между тенденцией к интеграции - превращению контекста в текст (складываются такие тексты, как "лирический цикл", "творчество всей жизни как одно произведение" и проч.) и дезинтеграции - превращению текста в контекст (роман распадается на новеллы, части становятся самостоятельными эстетическими единицами). В этом процессе позиции читателя и автора могут не совпадать: там, где автор видит целостный текст, читатель может усматривать собрание новелл и романов (ср. творчество Фолкнера), и наоборот (так, Надеждин в значительной мере истолковал "Графа Нулина" как ультраромантическое произведение потому, что поэма появилась в одной книжке с "Балом" Баратынского и обе поэмы были восприняты критиком как один текст). Известны в истории литературы случаи, когда читательское восприятие того или иного произведения определялось репутацией издания, в котором оно было опубликовано, и случаи, когда это обстоятельство никакого значения для читателя не имело. (Лотман 1981: 5)

Kunstiliste tekstide edaspidine dünaamika väljendub ühelt poolt selles, e kasvab nende terviklikkus ja immanentne suletus, teose teksti piiride rõhutamine, teiselt poolt aga suureneb teose sisemine semiootiline heterogeensus, vastuolulisus, ilmnevad struktuurilt kontrastsed ja iseseisvumiskalduvusega alatekstid. Kõikumine diapasoonis "semiootiline homogeensusu ↔ semiootiline heterogeensus" on üks kirjandusloolist evolutsiooni kujundav tegur. Teise tähtsa tegurina tuleb esile tõsta pinget integreerumise (konteksti muutumine tekstiks; moodustuvad niisugused tekstid nagu "lüüriline tsükkel", "kõik eluajal loodu kui üks teos" jms.) ja desintegreerumise (teksti muutumine kontekstiks; romaan "laguneb" novellideks, selle osad muutuvad iseseisvaiks esteetilisteks üksusteks) vahel. Selles protsessis ei pruugi lugeja ja autori positsioonid kattuda: see, mis autorile on ühtne terviklik tekst, võib lugejale paista novellide või romaanide kogumina (vrd. Faulkneri looming), aga võib juhtuda ka vastupidi (nii tõlgendas Nadeždin Puškini "Krahv Nulinit" ultraromantilise teosena põhjusel, et see poeem ilmus Baratonski "Balliga" ühtede kaante vahel koos ja kriitik võttis mõlemat poeemi ühe tekstina). Kirjandusloost on teada juhtumeid, kus ühe või teise teose retseptsiooni määras ära raamatu väljaandnud kirjastuse reputatsioon, aga ka juhtumeid, kus kõnesoleval seigal polnud mingit tähtsust raamatu lugejale. (Lotman 1991: 275)

The furher dynamic of literary texts is directed, on the one hand, toward augmenting their integrity and their immanent closed quality and emphasizing the significance of the boundaries of a text and, on the other, toward increasing the internal semiotic heterogeneity and contradictoriness of a work and developing in it structurally contrasting subexs that tend toward increasing autonomy. Fluctuations within the field "semiotic homogeneity ↔ semiotic heterogeneity" is one of the formative factors in the historical evolution of literature. Other important aspects are the tension between the tendency toward integration - i.e., the transformation of a context into a text (texts such as a "lyrical cycle," "the creative activity of an entire lifetime seen as one work," etc., are formed) - and disintegration - the transformation of a text into a context (the novel breaks down into short stories, the parts become independent aesthetic unis). The positions of reader and author in this process may not coincide: where an author sees an integral, unified text, the reader may see a collection of short stories and novels (see the works of Faulkner), and vice versa (thus, Nadezhdin interpreted "Graf Nulin" to a large extent as an ultraromantic work because he poem appeared in the same book as "The ball," by Baratynskii, and both poems were perceived by the critics as a single text). Cases are known in the history of literature in which readers' perceptions of some work were determined by the repuation of its publisher and others in which this factor had no importance for the reader at all. (Lotman 1988: 54)

---

Сложные историко-культурные коллизии активизируют ту или иную тенденцию. Однако потенциально в каждом художественном тексте присутствуют обе они в их сложном взаимном напряжении. (Лотман 1981: 5)

Keerulised ajalooli-kultuurilised kollisioonid aktiviseerivad seda või teist tendentsi. Ent potentsiaalselt on nad mõlemad olemas igas kunstilises tekstis nende keerukas vastastikuses pinges. (Lotman 1991: 275)

Complex historical-cultural clashes activate one or another of these tendencies. However, both are potentially present, in a state of complex mutual tension, in every literary text. (Lotman 1988: 55)

---

Создание художественного произведения знаменует качественно новый этап в усложении структуры текста. Многослойный и семиотически неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией, перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату. Обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память. Одновременно он обнаруживает качество, которое Гераьлит определил как "самовозрастающий логос".^[2] На такой стадии [|] структурного усложнения текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые. (Лотман 1981: 5-6)

Kunstiteose loomine tähistab kvalitatiivselt uut etappi teksti struktuuri komplitseerumises. Paljukihiline [|] ja semiootiliselt heterogeenne tekst, mis on võimeline keeruliselt suhestuma nii teda ümbritseva kultuurikonteksti kui ka lugeja-auditooriumiga, lakkab olemast adressandilt adressaadile suunatud elementaarne teade. Ilmutades võimet kondenseerida informatsiooni, omandab tekst mälu. Samal ajal toob ta nähtavale omaduse, mida Herakleitos on määratlenud kui "isekasvav logos".^[2] Struktuuri komplitseerumise selles staadiumis ilmnevad teksti intellektuaalse konstruktsiooni omadused: ta mitte ainult ei anna edasi temasse väljastpoolt pandud informatsiooni, vaid ka transformeerib teateid ning töötab välja uusi. (Lotman 1991: 275-276)

The creation of a work of art marks a qualitatively new stage in the growing complexity of the structure of a text. A multilayered and semioically heterogeneous text may be capable of entering into a complex relations both with the surrounding cultural context and with its readers; it ceases to be an elementary message from sender to receiver. Revealing a capacity to condense information, it acquires memory. At the same time, it reveals a quality that Heraclitus defined as "self-growing logos."^[2] At this stage of growing structural complexiy, a text displays the properties of an intellectual device: it not only conveys the information put into it from without but also transforms messages and develops new ones. (Lotman 1988: 55)

---

В этих условиях социально-коммуникативная функция текста значительно усложнятся. Ее можно свести к следующим процессам: (Лотман 1981: 6)

Neis tingimustes muutub teksti sotsiaal-kommunikatiivne funktsioon märgatavalt keerulisemaks. Seda on võimalik taandada järgmistele protsessidele: (Lotman 1991: 276)

Under such conditions, the sociocommunicative function of a text becomes considerably more complicated. It may be reduced to the following processes: (Lotman 1988: 55)

---

1. Общение между адресантом и адресатом. Текст выполняет функцию сообщения, направленного от носителя информации к аудитории. (Лотман 1981: 6)

1. Adressandi ja adressaadi vaheline suhtlemine. Tekst täidab informatsiooni kandjalt auditooriumile suunatud teate funktsiooni. (Lotman 1991: 276)

1. Communication between addressant and addressee. A text fulfills the function of a message from the bearer of information to the audience. (Lotman 1988: 55)

---

2. Общение между аудиторией и культурной традицией. Текст выполняет функцию коллективной культурной памяти. В качестве таковой он, с одной стороны, обнарыживает способность ь непрерывному пополнению, а, с другиой, к актуализации одних аспектов вложенной в него информации и временному или полному забыванию других. (Лотман 1981: 6)

2. Auditooriumi ja kultuuritraditsiooni vaheline suhtlemine. Tekst täidab kollektiivse kultuurimälu funktsiooni. Selles rollis ilmutab tekst ühelt poolt võimet pidevaks täiendamiseks, teiselt poolt aga temasse salvestatud informatsiooni ühtede aspektide aktualiseerimiseks ja teiste aspektide ajutiseks või täielikuks unustamiseks. (Lotman 1991: 276)

2. Communication between the audience and the cultural tradiion. A text fulfills the function of a collective cultural memory. In this capacity it discloses a capacity for continual replenishment and for retrieving some aspects of the information stored in it and temporarily or totally forgetting others. (Lotman 1988: 55)

---

3. Общение читателя с самим собою. Текст - это особенно сущестженно для традиционных, древних, отличающихся высокой степенью каноничности текстов, - актуализирует определенные стороны личности самого адресата. В ходе такого общения получателя информации с самим собою текст выступает в поли медиатора, помогающего перестройке личности читателя, изменению ее структурной самооориентации и степени ее связи с метакультурными конструкциями. (Лотман 1981: 6)

3. Lugeja suhtlemine iseendaga. Tekst - ja see on eriti iseloomulik traditsioonilistele, vanadele tekstidele, mis paistavad silma kõrge kanoniseeritusega - aktualiseerib adressaadi enda isiksuse teatud külgi. Sellisel informatsiooni saaja suhtlemisel iseendaga esineb tekst meediumi rollis, aidates ümber [|] kujundada lugeja isiksust, muuta tema struktuurilist eneseorientatsiooni ja sidemeid metakultuuriliste konstruktsioonidega. (Lotman 1991: 276-277)

3. Communication of the reader with himself. A text - this is especially important for traditional, ancient texts distinguished by their high degree of canonicity - retrieves certain aspects of the personality of the addressee himself. During this type of communication of the recipient of information with himself, a text plays he role of mediator, helping to reorganize the personality of he reader and change its structural self-orientation and the extent of its links with metacultural constructions. (Lotman 1988: 55)

---

4. Общение читателя с текстом. Проявляя интеллектуальные свойства, высокоорганизованный текст перестает быть лишь посредником в акте коммуникации. Он становится равноправным собеседником, обладающим высокой степенью автономности. И для автора (адресанта), и для читателя (адресата) он может выступать как самостоятельное интеллектуальное образование, играющее активную и независимую роль в диалоге. В этом отношении древняя метафора "беседовать с книгой" оказывается иополненной глубокого смысля. (Лотман 1981: 6)

4. Lugeja suhtlemine tekstiga. Ilmutades intellektuaalseid omadusi, lakkab hästi organiseeritud tekst olemast lihtsalt vahendaja kommunikatsiooniaktis. Ta muutub võrdväärseks ja kõrge autonoomsusastmega vestluskaaslaseks. Nii autori (adressandi) kui ka lugeja (adressaadi) suhtes võib ta esineda iseseisva intellekuaalse moodustisena, millel on aktiivne ja sõltumatu roll dialoogis. Sellelt seisukohalt kätkeb vana kujund "raamatuga kõnelema" väga sügavat mõtet. (Lotman 1991: 277)

4. Communication of the reader with the text. Manifesting intellectual properties, a highly organized text ceases to be merely [|] a mediator in the act of communication. It becomes an interlocutor on an equal footing, possessing a high degree of autonomy. For both the author (addressant) and the reader (addressee), it may work as an independent intellectual structure, playing an active and independent role in dialogue. In this respect, the ancient metaphor of "conversing with a book" turns out to be fraught with profound meaning. (Lotman 1988: 55-56)

---

5. Общение между текстом и культурным контекстом. В данном слычае текст выступает не как агент коммуникативного акта, а в качестве его полноправного участника, как источник или получатель информации. Отношения текста к культурному контексту могут иметь метафорический характер, когда текст воспринимается как заменитель всего контекста, которому он в определенном отношении эквивалентен, или же метонимический, когда текст представляет контекст как некоторая чать - целое.^[3] [|] Причем поскольку культурный контекст - явление сложное и гетерогенное, один и тот же текст может вступать в разные отношения с его разными уровневыми структурами. Наконец, тексты, как более стабильные и отграниченные образования, имеют тенденцию переходить из одного контекста в другой, как это обычно случается с относительно долговечными произведениями искусства: перемещаясь в гругой культурный контекст, они ведут себя как информант, перемещенный в новую коммуникативную ситуацию, - актуализуют прежде скрытые аспекты своей кодирующей системы. Такое "перекодирование самого себя" в соответствии с ситуацией обнажает аналогию между знаковым поведением личности и текста. Таким образом, текст, с одной стороны, уподобляясь культурному макрокосму, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры, а, с другой, он имеет тенденцию осуществять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности. (Лотман 1981: 6-7)

5. Teksti ja kultuurikonteksti vaheline suhtlemine. Antud juhul ei esine tekst mitte kui kommunikatsiooniakti agent, vaid kui selle täieõiguslik osaline, kui informatsiooni allikas või saaja. Teksti suhted kultuurikontekstiga võivad olla kas metafoorilised (teksti tajutakse kogu konteksti asendajana, sest tekst on mingis suhtes ekvivalentne kontekstiga) või siis metonüümilised (tekst esindab konteksti nagu teatud osa tervikust).^[3] Et seejuures kultuurikontekst ise on keeruline ja heterogeenne ilming, siis võib üks ja sama tekst erinevalt suhestuda konteksti eri tasandite struktuuridega. Lõpuks on tekstidel kui [|] enam-vähem stabiilsetel ja piiritletud moodustistel kalduvus siirduda ühest kontekstist teise, nii nagu seda tavaliselt juhtub suhteliselt pikaealiste kunstiteostega: ümber asudes teise kultuurikonteksti, käiuvad nad kui uude kommunikatiivsesse situatsiooni asetatud informant ja aktualiseerivad niimoodi oma kodeeriva süsteemi varem varjatud aspekid. Seesugune olukorrale vastav "iseenda ümberkodeerimine" paljastab analoogia isiksuse märgilise käitumise ja teksti vahel. Nõnda siis sarnastudes ühelt poolt kultuuri makrokosmosega, muutub tekst iseendastki tähenduslikumaks ja omandab kultuurimudeli jooni, teiselt poolt aga kaldub tekst käituma iseseisvalt, sarnastudes autonoomse isiksusega. (Lotman 1991: 277-278)

5. Communication between a text and the cultural context. In this case the text is not an agent of a communicative act, but a full-fledged participant in it, as a source or a receiver of information. The relations of a text to the cultural context may have a meaphorical character, as when the text is perceived as a substitute for the overall conetxt to which it is, in a certain respect, equivalent, or as metonymic, as when a text represents the context as a part of the whole.^[3] Since the cultural context is a complex and heterogeneous phenomenon, the same text may enter into different relations with its different structural levels. Finally, texts, as the more stable and demarcated structures, have a tendency to pass from one context to another, as usually occurs with relatively long-lived works of art: when they move into another cultural context, they function as an informant that has moved to a new communicative situation and bring out hithero later aspects of their own coding system. This "self-recoding" in accordance with a situation reveals an analogy between the symbolic behavior of a person and a text. Hence, a text, in likening itself to the cultural macrocosm, on the one hand becomes more significant than itself alone and acquires the features of a cultural model, while, on the other hand, it has a tendency to effect an independent behavior insofar as it likens itself to the autonomous individual. (Lotman 1988: 56)

---

Частным случаем будет вопрос общения текста и метатекста. с одной стороны, тот или иной частный текст может выполнять по отношению к культурному контексту роль описывающего механизма, с другой, он, в свою очередь, может вступать в дешифрующие и структурирующие отношения с некоторым метаязыковым образованием. Наконец, тот или иной текст может включать в себя в качестве частных подструктур и текствые, и метатекстовые элементы, как это характерно для Стерна, "Евгения Онегина", текстов, отмеченных романтической иронией, или ряда произведений ХХ в. В этом случае коммуникативные токи движутся по вертикали. (Лотман 1981: 7)

Erijuhtum on teksti ja metateksti vaheline suhtlemine. Ühelt poolt võib see või teine üksik tekst täita kultuurikonteksti suhtes kirjeldava mehhanismi rolli, teiselt poolt aga võib ta omakorda astuda dešifreerivaisse ja struktureerivaisse suhetesse mõne metakeelse moodustisega. Lõpuks võib see või teine tekst lülitada endasse üksikute allstruktuuridena nii teksti kui ka metateksti elemente, nagu see iseloomustab näiteks Sterne'i loomingut, "Jevgeni Oneginit", romantilise irooniaga märgistatud tekste ning paljusid XX sajandi teoseid. Sel juhul kulgevad kommunikatiivsed pinged vertikaalselt. (Lotman 1991: 278)

A particular case will be the question of the communication between a text and a metatext. On the one hand, any particular text can fulfill the role of a descriptive mechanism in regard to the cultural context; but on the other, it can in turn enter into deciphering and structuring relations with some metalinguistic formation. Finally, a text may contain within it both textual and metatextual elements as particular substructures, as is characteristic [|] of Stern, or Eugene Onegin, texts marked by romantic irony, or a number of works in the 20th century. In this case the communicative currents move vertically. (Lotman 1988: 56-57)

---

В свете сказанного текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформатировать получаемые сообщения и порождать новые, информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим менятся представление об тоношении потребителя и текста. Вместо формулы: "потребитель дешифрует текст" - возможна более точная: "потребитель общается с текстом". Он вступает с ним в контакты. Процесс дешифровки текста чрезвычайно усложняется, теряет свой однократный и конечный характер, приближаясь к знакомым нам актам семиотического общения человека с другой автономной личностью. (Лотман 1981: 7)

Öeldu valguses ei paista tekst meile mitte kui teate realisatsioon mingis ühes keeles, vaid kui keeruline, mitmesuguseid koode sisaldav konstruktsioon, mis on võimeline transformeerima laekuvaid teateid ja tekitama uusi. Teksti võib pidada niisiis informatsiooni generaatoriks, millel on palju sarnast intellektuaalse isiksusega. Seoses sellega muutub kujutlus tarbija ja teksti vahekorrast. Vormelit "tarbija dešifreerib teksti" on võimalik väljendada täpsemalt: [|] "tarbija suhtleb tekstiga". Tarbija astub ekstiga kontakti. Teksti dešifreerimisprotsess komplitseerub ülimalt, minetab oma ainukordsuse ja lõpetatuse, lähenedes niimoodi meile tuttavatele semiootilise suhtlemise aktidele inimese ja teise autonoomse isiksuse vahel. (Lotman 1991: 278-279)

In light of the above, a text presents itself not as a realization of a message in some one language, but as a complex system storing diverse codes capable of transforming messages received and generating new ones, a generator of information with the traits of an intelligent person. This modifies our notion of he relationship between the user and the text. In place of the formula "A user deciphers he text," we can be more precise: "A user communicates with the text." He enters into contact with it. The process of deciphering a text becomes extremely complicated and loses its one-time and definitive character, becoming more like acts, familiar to us, of semiotic communication of one person with another autonomous personality. (Lotman 1988: 57)

---

^[1] Возможны случаи редукции значений первого ряда (естественного языка) - молитва, заклинание, ритуальная формула могут быть на забытом языке или же тятотеть к глоссолалии. Это не отменяет, а подчеркивает необходимость осознавать текст как сообщение на некотором - неизвестном или таинственном - первичном языке. Даваемое определение текста в плане семиотики культуры лишь на первый взгляд противоречит принятому в лингвистике, ибо и там текст, фактически, закодирован дважды: на естественном языке и на метаязыке грамматического описания данного естестенного языка. Сообщение, удовлетворяющее лишь первому требованию, в качестве текста не рассматривалось. Так, например, до того, как устная речь сделалась объектом самостоятельного лингвистического внимания и трактовалась лишь как "неполная" или "неправильная" форма письменного языка, являясь бесспорным фактом естественного языка, она в качестве текста не рассматривалась. Парадоксально, но изветная формула Ельмслева, определившая текст как "все, что может быть сказано на датском языке", фактически понималась как "все, что может быть написано на правильном датском языке". Введение же устиной речи в круг лингвистических текстов подразумевало создание специального метаязыкового для нее адеквата. В этом отношении понятие текста в лингво-семиотическом контексте сопоставимо с общенаучным понятием факта. (Лотман 1981: 4)

^[1] Eksisteerib võimalus esimese rea (loomuliku keele) tähenduste reduktsiooniks: palve, manamine, rituaalne vormel võivad esineda unustatud keeles või siis kalduda glossolaaliasse. See ei välista, vaid pigem rõhutab vajadust tajuda teksti kui teadet mingis tundmatus või salapärases algses keeles. Teksti mõiste kultuurisemiootiline määratlemine vastandub üksnes pealispinnal "teksti" lingvistilisele määratlemisele, sest ka lingvistikas on ekst kodeeriud tegelikult kaks korda: loomulikus keeles ja antud loomuliku keele grammatilise kirjelduse metakeeles. Esimest nõuet rahuldavat teadet ei käsitletud tekstina. Näiteks enne seda, kui suuline kõne muutus iseseisva lingvistilise käsitluse objektiks ja kui teda hakati trakteerima kirjakeele "mittetäieliku" või "väära" vormina, kui loomuliku keele vaieldamatut fakti, ei vaadeldud teda tekstina. Paradoksaalne küll, kuid Hljelmslev' tuntud teksti definitsiooni - "tekst on kõik see, mida saab öelda taani keeles" - mõisteti tegelikult nii, et tekst on "kõik see, mida saab kirjutada õiges taani keeles". Suulise kõne lüliamine lingvistiliste tekstide ringi tähendas aga talle adekvaatse metakeele loomist. Selles suhtes on teksti mõiste lingvosemiootilises kontekstis kõrvutatav fakti üldteadusliku mõistega. (Lotman 1991: 273)

^[1] Reduction of first-order meanings (in a natural language) are possible - prayer, swearing, and ritual formulas may be in a forgotten language or gravitate toward glossolalia. This does not eliminate, but raher underscores, the necessity of a text's being cognized as a message in some, unknown or secret, primary language. This definition of a text at the level of the semiotics of culture only at first glance contradicts the definition adopted in linguistics, since even in linguistics a tex is in fact coded twice: in the natural language, and in the metalanguage of grammatical description of the particular natural language. A message that satisfies only the first requirement will not be considered a text. Thus, for example, before verbal speech became a mater of independent linguistic attention and was regarded only as an "incomplete" or "incorrect" form of written language, inasmuch as it was an indisputable fact of some natural language, it was not regarded as a text. Paradoxically, the well-known formula of Elmslev, who defined a text as "everything that can be said in the Danish language," in fact was understood as "everything that can be written in correct Danish." The introduction of verbal speech into the ranks of linguistic texts implicitly presupposes the creation of a special metalinguistic suited for it. In this respect, in a linguistic-semiotic context, the concept of a text is comparable with the general scientific concept of a fact. (Lotman 1988: 57)

---

^[2] Гераклит Эфесский. Фрагменты. Цит. по сб.: Античные философы. Свидетельства, фрагменты, тексты. Киев, 1955, с. 27. (Лотман 1981: 5)

^[2] Tsit. teosest: Античные философы. Свидетельства, фрагменты, тексты. Киев, 1955, c. 27. (Lotman 1991: 276)

^[2] Heraclitus Ephesius, Fragments. Quoed in [Ancient philosophy. Observers, fragments, texts]. Kiev, 1955, P. 27. (Lotman 1988: 57)

---

^[3] Аналогичные отношения возникают, нопример, между художестженным текстом и его заглавием. С одной стороны, они могут рассматриваться как два самостоятельных текста, росположенных на разных уровнях в иерархии "текст - метатекст". С другой, - они могут рассматриваться как два под-ттекста единого текста. Заглавие может относиться к обозначаемому им тексту по принципу метафоры или метонимии. Оно может быть реализовано с [|] помощью слов первичного языка, переведенных в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и проч. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом возникают сложные смысловые теки, порождающие новое сообщение. (Лотман 1981: 6-7)

^[3] Analoogilised suhted tekivad näiteks kunstilise teksti ja selle pealkirja vahel. Ühelt poolt võidakse neid vaadelda kui kahte iseseisvat teksti, mis asuvad eri tasandeil hierarhias "tekst - metatekst". Teiselt poolt on nad võetavad kui ühtse teksti kaks alateksti. Pealkiri võib suhestuda tekstiga, mida ta tähistab, kas metafoorselt või metonüümiliselt. Ta võib olla realiseeritud kas metateksti tasandile üle viidud primaarse keele sõnade abil või metakeelde kuuluvate sõnade abil. Kõige selle tulemusena tekitavad pealkirja ning temaga tähistatava teksti vahel keerulised tähenduslikud pinged, mis põhjustavad uue teate. (Lotman 1991: 277)

^[3] Analogous relations occur, for example, between a literary text and its heading. On the one hand, they may be regarded as two independent texts [|] situated at different levels in the text-metatext hierarchy. On the other, they may be regarded as two subtexs of a single text. The title can relate to the text it names as a metaphor or as metanomy. It can be realized with words in the primary language moved to the rank of a metatext, or with the words of a metalanguage, etc. As a result, complex semantic flows generating a new message arise between the title and the text it names. (Lotman 1988: 57-58)

Kunsti modelleerimisest

Juri Lotmani "Kunst modelleerivate süsteemide reas" (1976; 1991; 2011) on nii mõnegi semiootikatudengi jaoks esimene kokkupuude Lotmaniga. Kui mälu ei peta oli see nii ka minu jaoks. Harva juhtumusena saan isegi iseennast tsiteerida:

Kohutav, lihtsalt kohutav. Written in semiologese. Kuigi tegin endale ülesande vähemasti esimese 30 lehekülje peale lahti laotatud teesid ["Kunst modelleerivate süsteemide reas"] selgeks teha, jäid needki paiguti mõist[eta]matuks. Pole kindel, kas asi on J. Lotmani kirjastiilis, konarlikus tõlkes või siis olen ma lihtsalt loll. Tõenäoliselt kõik kolm korraga. (JJA 2010/12)

Võib loota, et kümme aastat semiotiseerimist isegi abstruussemas semiologieeesis kui seda on Lotmanile omapärane terminoloogia, võiksin nüüd olla natukene vähem loll (kaheldav). "Konarliku tõlke" probleemile pakub leevendust see temp, et nüüd on kogu tekst vene, eesti ja inglise keeles lõik lõigu haaval kõrvuti seatud ning lihtne hoobilt võrrelda. Järele jääb Lotmani keelekasutuse, stiili ja mõtlemisviisi loomuomane keerukus. St nüüd võiks lõpuks üritada päriselt need teesid endale selgeks teha - vähemalt nii selgeks, kui praeguste vahenditega on võimalik. Venekeelset originaali pean ikka veel Google Translate'i abil noolima, sest olen alles hiljuti võtnud endale eesmärgiks järgneva aastakümne jooksul õppida vene keelt vähemasti lugema, võib-olla paarikümne aasta jooksul ka vene keeles kirjutama. Lotmani venekeelsete tekstide ümbertrükeldamine on alustus - minu eelistatuim viis midagi selgeks õppida on asi läbi kirjutada.

Plaan on kolmeastmeline. Esimene samm on tehtud - tekst on kolmes keeles leheküljenumbritega paigale naelutatud. Käesolev on teine, vahepealne, samm - mõttega läbi lugemine, mõtisklemine, analüüsimine. Kolmas, ehkki vb mitte ilmingimata viimane, samm on vastata ainekursuse seminaris esitatavatele küsimustele. Siinne segane-seosetu jahumine on põhimõtteliselt eeltöö selle tarbeks, et neile seitsmele küsimusele võimalikult põhjalikult vastata ja omalt poolt lisaküsimusi tõstatada. Sellega jäid viimatised esmakursuslased möödunud õppeaastal kuuldavasti natuke hätta ja pole ka imestada - tekstist adekvaatselt aru saaminegi on tõsine katsumus, rääkimata siis omalt poolt sellega sellisesse suhtlusesse astumine, kust võiks mingi lisaväärtus esile tõusta.

Neljandaks sammuks võikski olla selle tekstiga millegi uue tegemine. Viimane pandeemia-eelne semiootika sügiskool (2019. novembris) oli pühendatud mängu ja mängimise semiootikale. Tagantjärgi võib ehk kahetseda, et enne toda üritust seda käsile ei võtnud, aga samas ei oleks see ka väga võimalik olnud - tööinimesel ei ole väga võimalik nt kaks päeva järjest sama teksti kolmes keeles ümber trükeldada. Mäletatavasti mitmed esinejad tõid selle teksti üles, aga midagi väga meeldejäävat omalt poolt ei lisanud. Samuti tundub olevat keiss, et selle tekstiga ei olegi väga tegeletud ainult selle teksti enda piirides või terminites. Ainus erand näib olevat Katre Pärna "Semiootika koht modelleerivate süsteemide reas: eelmärkmeid loomingulisest ja mängulisest modelleerimisest humanitaarteadustes" (Pärn 2016), mida proovin lugeda pärast Lotmani tekstiga ühele poole saamist (saaks jalad kindlale pinnale enne kui hakkaks ringi hüppama). Otsingutulemuste järgi on neile teesidele viidanud ka Virve Sarapik ja Wilfred Nöth, aga mulje järgi on need vähe enamat kui mainimised.

Aga mida uut annab selle tekstiga teha? Minu enda kompetents on ka äärmiselt piiratud. St ise läheneks sellele tõenäoliselt ikka faatika seisukohalt. Alust justkui on - võiks kirjutada näiteks vestluskunstist kui mängust (või mängulisusest igapäevavestluses). Selle seose tõin välja ka oma esimeses artiklis Malinowski faatilisest osadusest, kuna see sai kirjutatud vahetult pärast eelmainitud sügiskooli:

[...] võib väita, et vaba ja sihitu ühiskondlik läbikäimine on nagu mäng. Ennetades Johan Huizinga mänguteooriat selle põhijoontes mitme aastakümnega, kirjutab Dewey mängu ja töö eristuse kohta, et mäng on eesmärk iseeneses ja tööl on kindel väline eesmärk (Dewey 1910: 164). Õigemini, täpsustab ta samas, seisneb erinevus selles, et mängu puhul on "huvi tegevuse vastu tingitud sellest, et "see kaldub haripunkti või väljundi poole ning seega omab ühendust, mis seob järjestikused staadiumid omavahel kokku" (samas). (Rebane 2019: 109)

Üsna pea pärast tolle artikli valmimist kohtasin sama asja Schilleri esteetilistes kirjades (vt Weiss 1845: xxiv-xxv) ning pärast seda leidsin ka kurja juure - üks Immanuel Kanti kriitikatest (tõenäoliselt praktilise mõistuse) lõi eeldatavasti aluse sellele eristusele töö ja mängu vahel (nii Schiller kui Dewey olid kantiaanlased). Malinowski puhul haakub see mängu teema konkreetsemalt tühisusega (futility), mida analüüsis kahes aastakümnese vahega avaldatud artiklis Dorothy Lee (1940; 1950). Kuidas täpselt Lotmani arutlust tolle veel võrdlemisi ebamäärase teemaga haakub on veel ebakindel. Iseenesest tundub seos olevat lihtne: niisama naljaviluks vestlemist võib vabalt vaadelda mängleva suhtlemisena. Üks konkreetsem sarnasus ongi tõsise/tingliku vastanduse ning juhendamise/heameele-valmistamise vahel: nö small talk on by definition mitte-tõsine. Iseasi, kui kaugele võib minna igapäevavestluse "tinglikkusega" - vajadusel, usun, üsna kaugele.

Jätkan siin oma "päevateeside" vaimus - vabas vormis. Tekst (Lotmani "kunsti-teesid", nagu seda asja võiks nimetada) ei ole väga pikk, aga kahtlemata väga tihke. Alljärgnevas proovin sellest tihnikust läbi murda. Varasematest kokkupuutumistest selle tekstiga tean, et kuskil mitte väga kaugel terendab selge taevaga lagendik. Sinna kohale jõudmine tundub, võib-olla ennatlikult, täitsa võimalik. Protseduurilise külje pealt võib veel mainida ühte väikest uuendust. Mu blogimisharjumused ikka aeg-ajalt natuke arenevad. Viimane meeldejääv uuendus oli ankurdamine, st alates umbes 2018. aasta keskelt on igal tsitaadil oma ankur (#häshtääg), millega saab tsitaadini linkida. Käesoleva ettevõtmise puhul otsustasin selle vastu, sest ühe ja sama teksti puhul ei ole see väga mõttekas - kes neid linke ikka kasutab (käesoleval juhul ise küll mitte). Kuidas siis viidata? Lollikindel oleks viidata teeside numbritele, mispuhul aga osutub tülinaks see, et need teesid on kolmes osas, niiet nummerdamisel tuleks ise lisada I, II ja III teeside numbrite ette.

Selle küsimuse lahendan käesolevas postituses (esmakordselt) nii, et Lotmani tsitaatidele viitan vastava keele (vene, eesti, inglise) järgi leheküljenumbritele (1967, 1991, 2011) ning sellest võiks iseenesest piisata, kuna täistekst on siin samas avaldatud ja vajadusel saab lihtsalt Ctr+F'iga otsida õige kirjakoha üles. Selles suunas otsustasin visata sellise vimka, et otsesed tsitaadid Lotmani tekstist on valges kirjas oranži taustavärviga. Selle jaoks on pretsedent olemas, sest tsitaadid on siin blogis juba pikemat aega valge taustaga, et neid paremini eristada oma märkustest, mis jäävad hallile taustale. Seda praktikat üritan nüüd laiendada ja kui edaspidi postitan siia täistekste (nt terveid Труды по знаковым системам köidete ümbertrükeldusi) siis on kogu "võõras" tekst valge taustaga. Käesoleval juhul on aga tegu sellise röögatu erandiga, et need lühikesed katkendid, mida oma arutluses tsiteerin, võiksid suisa tekstist välja kriisata. Loodetavasti teeb see lisandus tsitaatide märkamise (ning kopeerimise, otsimise, ja ülesleidmise) lihtsamaks.

Siin võiks ka heietada, et käesolevat võib lugeda minu "tagasipöördumiseks" Lotmani juurde. Esimestel õppeaastatel Semiootika Instituudis sain, nagu me kõik, Lotmanit lugeda söögi alla ja söögi peale, ad nauseam. Võib-olla just selle rohkuse tõttu kadus üsna pea isu Lotmani järele, tekkis isegi väheldane vastumeelsus - piisav, et vabatahtlikult mitu aastat Lotmanit mitte lugeda. Seda mõjutas kahtlemata ka tunne, et Lotmanit on mingis mõttes raske kasutada. Üks aspektidest oli tunne, et Lotman ei olnud sugugi nii originaalne kui ta esimestel õppeaastatel tundus - nii mõnigi asi (nt keel = kood + ajalugu, adekvaatne/täiuslik kommunikatsioon - too Venni diagramm, jne) eelnesid talle, vahest isegi tema eluajale. Teine tugev vastunäidustus on jällegi see sama tülikas "tõlke probleem" - Lotmani ideedega inglise keeles asjatamine on üks paras nelinurga ümarasse auku toppimine. Kahtlemata läks midagi kaduma juba eesti keelde tõlkimisega, ja kui endal tuleb tema ideid veel inglise keelde panna, siis läheb asi väga kergesti lappama, või vähemalt tekitab sellise tunde, et asi ei ole õige.

Selle viimase probleemi leevendamiseks ongi tekkinud ilge Jenkki nätsu isu tahtmine vene keelt vähemalt lugema õppida. Mind jälitab küll tunne, et vene keelt oskamata on Lotmaniga opereerimine nagu lukuaugust läbi vaatamine - väheldane, ähmane, ebamäärane, ebakindel. Erinevates tõlgetes on erinevad mõisted, sekkub iga tõlkija oma suva. Märkimisväärse erandina võib välja tuua Edna Andrewsi Conversations with Lotman'i (Andrews 2003), sest ta tsiteeris venekeelseid katkendeid, tõlkis neid ise ning oli selle tõttu oluliselt arusaadavam kui analoogsed samaaegsed alternatiivid. Midagi pole teha, ühe venelase paremini mõistmiseks on vene keelt vaja. Kõrvalise märkusega võin täheldada, et minu uus ind vene keelt vallutada tuleb sellest, et ühel ilusal päeval ma tabasin ennast mõttelt, et peaks olema ju ka venekeelne dvorak[i klaviatuuripaigutus]. Kujutage ette mu rõõmu kui avastasin, et ongi! - Sealjuures alles paar aastat tagasi lisati see linuxi distrole, mida kasutan, ja tõepoolest on väga intuitiivne. Kunagi 2017. aastal üritasin jätkata Волоцкая et al. (1962) ümbertrükkimist qwerty'ga ja ei jõudnudki lõpuni. Venekeelse dvorakiga võin tervetest Труды köidetest jagu saada ilma, et käed küljest kukuksid.

Ühtlasi mängib Lotmani juurde naasemises rolli ka Jakobsoni mõttelooga sina-sõbraks saamine. Nähes nüüd Lotmani tekstis "konstruktiivseid printsiipe" hakkab minu formalismitunnetus kihelema. Olen nüüdseks veendunud vähemalt kahes asjas: Jakobsoni mõistmiseks on vaja Ogdenit ja Richardsit, ja Lotmani mõistmiseks on vaja Jakobsoni. Viimasesse seosesse olen sealjuures uskunud juba pikalt (vähemalt 2014. aastast saadik), niiet oleks aeg juba see veendumus proovile panna ja vaadata järgi, kas Lotmani näivatest ebamäärasustest saab jagu Jakobsoni abiga. Näiteks Katalin Kroó (2021) artiklis oli kuidagi väga äkiline üleminek Jakobsoni selection/combination vastanduselt Lotmani "kontekstuaalsetele struktuuridele", millest mina küll (veel) väga hästi aru ei saanud, aga suund tundub väga õige - tuleks vaid vahepealsed etapid selgeks teha: viiekümnendate Jakobsoni ja kuuekümnendate Lotmani vahel laiutab kuristik, mis tuleks nii tekstuaalselt (millised tekstid täpselt võisid nende vahel evida) kui teoreetiliselt (milliseid ideid üks teiselt üle võttis) ära täita. See jääb aga tuleviku muusikaks. Esialgu oleks hea naelutada vähemalt sekundaarsete modelleerivate süsteemida alusteooria paika (etteruttavalt kiikasin korraks sisse - Pärn toob välja, et "Kunst [nende] reas" on SMS-teooria jaoks alustrajav).

Lõpetuseks tuleb nentida, et ma ei ole Lotmanit muidugi täielikult vältinud. Siin ja seal olen ikka märkinud ühte ja teist, mis tema mõttetööga haakub. Eriti silmatorkav on 2020. aastal uuesti Semiootika Instituuti õppima asudes intervjuuks valmistudes tema Kultuur ja Plahvatus (üle)lugemine kuuenda peatükini (seitsmenda kommentaarid jäid juba postitamata; vt esimese peatüki omi). Tol hetkel ei olnud ma veel päriselt valmis, et asjasse põhjalikumalt süveneda ja ehk ei oleks tasunudki - K&P on suhteliselt hiline; mõne autoriga sügavuti tutvudes on mõttekam alustada varasemast ja kronoloogiliselt "kaasa kõndida". Selles suhtes on käesolev üritus märksa asisem - 1967. aastast loeme virka 45-aastast meest, kes ei ole veel asunud iseennast korrigeerima (strukturalismist millelegi dünaamilisemale - nt semiosfäärile - üle minema). Kõrvalmärkusena võib nentida, et kuigi enda võrdlemine suurte mõtlejatega ei ole hea idee, pakub mingitki lohutust, et mul on veel poolteist aastakümmet, et saada sama vanaks kui Lotman oli käesoleva teksti avaldamise hetkel, st kui mul praegu ei õnnestugi läbi murda tolle eelmainitud lagendikuni, siis pole ka midagi katki - aeg annab asu. Üritada siiski tasub, kasvõi selleks, et hilisematele (loodetavasti edukamatele) üritustele toetavat alust luua. Sissejuhatava osa võib sellega lõpetatuks lugeda. Edasi teksti enda juurde.

---

Modelleerimistegevuse ("modelleeriva tegevuse" 1991: 8; "modelling activity", 2011: 249) vorme on mitu. Lotman vaatleb kolme: kunst, mäng ja teadus. Kunsti kui sellist ta ei määratle, "piisab intuitiivsest kujutlusest" (1991: 8). Igaühel on mingi ettekujutus (kontseptsioon, idee - "представление", 1967: 130) sellest, mis on kunst (ja mis ei ole kunst - "eristamaks kunsti mittekunstist", samas).

Mudel on "tunnetatava objekti analoog, mis asendab objekti tunnetusprotsessis" (1991: 8). Siin jääb minu jaoks esialgu õhku rippuma, kas see tunnetusprotsess on lihtsalt tajumine ("the process of perception", 2011: 250), või mõeldakse mingit üldisemat tunnetust, sest intuitiivselt küll ei meiki palju senssi, et objekti tajudes sekkub kuidagi mingi mudel sellesse protsessi. Pigem võiks öelda, et mudelit vaadates (tajudes) saame aru, et see sarnaneb oma objektile. Siiski näib, et see tunnetamine ("познания") on midagi üldisemat, pigem tundmaõppimine, teadasaamine, st mitte pelgalt taju, vaid objektiga mingis mõttes tutvumine. Märgi ja mudeli mõistete analoogia on igatahes selge: mõlemad "mudel [...] asendab objekti" just nagu märk seisab (stands for) objekti asemel. St kui me tahame mingi objekti kohta midagi teada saada, võib märk/mudel pakkuda vajalikku informatsioon.

Modelleerimistegevust võib lugeda ka "mudelite loomise[...]" võtmes. Aga selleks, et mudel sarnaneks oma objektile, peab see transformatsioon olema reeglipärane - toetuma "teatavatele (intuitiivselt või teadlikult kehtestatud) analoogiareeglitele" (1991: 9). Need reeglid nähtavasti "suhestuvad" või "seostuvad" ("related", 2011: 250; "соотноситься", 1967: 130), st olema vastavuses või korrelatsioonis mõne modelleeriva süsteemiga. Siit võib jääda mulje, et modelleeriv süsteem ongi mingi (transformatsiooni)reeglite süsteem, lühidalt kood.

Modelleerivat süstemi võid "vaadelda kui keelt" (1991: 9). Just nagu keel koosneb sõnadest (elementidest) ja lausetest (ühendatud elementidest, st järjekorda seatud sõnadest), on ka modelleeriv süsteem selline "struktuur", milles on esindatud paradigmaatiline (milline sõna/element valida) ja süntagmaatiline (kuidas neid sõnu/elemente ühendada) telg. Modelleeriv süsteem on "fikseeritud analoogia seisundis" objektide valdkonnaga, mida mudeldatakse. Siin on huvitaval kombel vaat, et klassikaline triaad: (1) tunnetamine/tajumine; (2) korrastamine/organiseerimine; (3) teadvustamine/mõtlemine. Seda muidugi juhul kui "korrastamist" saab vaadelda tahtejõu/toimimise võtmes - vähemalt Kanti süsteemis on see lubatud: aru (2) korrastab taju (1) poolt vastu võetud informatsiooni mõistuse (3) jaoks arusaadavaks sisendiks. Selle "fikseeritud analoogia" puhul tähendab see fikseeritus ("зафиксированной") jäädvustatust, kirjapantust või kinnistatust. St siin on tegelikult vaid natuke pikemalt ja "metatasandil" öeldud, et just nagu mudel sarnaneb oma objektile, sarnaneb ka modelleeriv süsteem ka "kogu objekti valdkonnale" ("всей области объекта"). Seda võib vististi lugeda nii, et modelleeriv süsteem on seotud valdkonnaga, mida ta modelleerib.

Keel on primaarne modelleeriv süsteem. Sõnakunst põhineb loomulikul keelel, mille peale on loodud, rajatud, asutatud või moodustatud ("создавая") "teise astme keel" - sekundaarne modelleeriv süsteem. St keel modelleerib objekte, aga sõnakunst omakorda modelleerib keelt. Või siis, keel korrastab tunnetuse objekte (proosa räägib asjast), aga sõnakunst korrastab keelt ennast (luuletus ei pruugi rääkida millestki konkreetsest, vaid justkui keelest endast - teeb keelekasutuse enda esteetilise naudingu objektiks). Lotmani sõnastus on muidugi üldisem, aga sõnakunst (verbal art), ehk luule, on kohaseim näide sekundaarsest modelleerivast süsteemist ja selles võtmes haakub kenast tõlgendusega Jakobsoni poeetilisest funktsioonist kui metafunktsioonist.

Võtmelise tähendusega on siin lisakorrastus - see, et keel "omanda[b] täiendavaid pealisstruktuure" ("accumulate additional superstructures"). Ehk: loomuliku keele lausung on "tegelikkuse (objekti) analoog", st lausung tähistab midagi pärismaailmas, ja seejärel "on tõlgitud antud [sekundaarse modelleeriva] süsteemi keelde", näiteks pandud riimuma või seatud värssi. Siin võib muidugi vaielda, kas minu sisestused on õiged, aga mingit alternatiivi ei oska ma ise küll välja pakkuda. Sellisena meikib kõige paremini senssi see sarnasuse/erinevuse dialektika: kujutava kunsti teos sarnaneb objektile, mida ta kujutab, aga sõltuvalt kunstniku stiilist, vahenditest jms ta ka erineb tegelikust objektist. Näiteks kui ma pildistan midagi fotokaameraga, jäljendab foto tõetruult tegelikkust, aga kui ma oma käega fotost pildi joonistan, saab joonistus olema pildistatud tegelikkusest erinev, kuigi kujutab endiselt sama asja. Selle erinevuse loomine, lisa-korrastamine, on minu arvates see teise keele (sekundaarse modelleeriva) süsteemi "tõlkimine". Aga kuidas mõista seda, et sarnasuse või erinevuse "aktsentueerimine lõhub kunsti modelleeriva funktsiooni". Lihtne: kui kunstiteos on kujutatavaga identne, siis ei enam tegu modelleerimisega, sest ei saa rääkida vähendamisest - kui ehitada "mudelauto", mis on sama suur kui päris auto ja töötab täpselt samamoodi, siis ma ehitasin auto, mitte mudelauto; ning kui mudelil ei ole oma objektiga enam midagi ühist (nt nimetan "mudelautoks" näpurula), ei ole ka enam tegu modelleerimisega.

Niisiis, loomulik keel on primaarne modelleeriv süsteem, sest ta tõlgib "tegelikkuse maailm[a]" "meie teadvuse keelde". Sõnakunst on sekundaarne modelleeriv süsteem, sest ta tõlgib selle "teadvuse keeles" mudeli omakorda "antud kunstiliigi keelde". Siin osutub minu jaoks küsitav "keele" mõiste ise: kas inimese teadvusel on ikka mõlemad keele komponendid - elemendid ja ühendamisreeglid - olemas? Võib-olla ongi: näiteks ideed ja assotsiatsiooniseadused? Sekundaarsete modelleerivate süsteemide - nt konkreetsete kunstiliikide "keelte" - puhul aga tekib siis küsimus, et mis see täpselt on, mida teisel tõlgitakse? Võiks mõelda, et näiteks primaarse modelleeriva süsteemi formuleeritud sõnum saab primaarse modelleeriva süsteemi koodiks vms, aga selle küsimusega tegeleb Lotman mäletatavasti pisut hiljem. Igal juhul on tähelepanuvärne, et kui primaarse modelleeriva süsteemi (edaspidi PMS) sisu on "tegelikkuse maailm", siis tõstatab see küsimus, et mis on PMS'i väljendus? Eeldatavasti, kui PMS on loomulik keel, siis on selleks ütlus/lausung, aga siin on selleks väljenduseks antud ebamäärane "teadvuse keel". Sekundaarse modelleeriva süsteemi (edaspidi SMS), näiteks kunsti, sisuks on seega teadvuse keelde tõlgitud tegelikkuse maailm, misiganes see ka oleks, mis peaks järelikult olema sisu, millele on "antud kunstiliigi keel[es]" antud uus - eeldatavasti ekvivalentne, kui jutt käib "tõlkimisest" - väljendus. Jällegi, "sisu" ja "väljenduse" mõisted ei ole ideaalsed; produktiivne oleks see ebamäärane "tõlkimine" lõpuks naelutada paika kommunikatsiooniteooria mõistetes ("kood" ja "sõnum").

Eraldi tähelepanu nõuavad "kunsti loomise ja tajumise erisuunalis[ed] protsess[id]". Mõlemad on "ümberkodeerimise" ilmingud ("явления" - nähtused). Eeldatavasti käivad need erisuunalised ümbertõlkimised nii, et kunstnik tõlgib tegelikkuse maailma oma teadvuse keelde ja seejärel kunstiliigi keelde, ning kunstitarbija liigub vastupidises sunas, tõlgib kunstiliigi keeles sõnumi oma teadvuse keelde ja seejärel hoomab tegelikkuse maailma, millest kunstnik alustas. Jällegi operatsioon, millest saaks paremini aru kui seda vaadelda koodi/sõnumi terminites. See, et "igal etapil on omad erilised semantilise ekvivalentsuse reeglid" näib ütlevat vähe enamat kui, et PMS ja SMS on erinevad koodid. Ilmselt on asi vähe keerulisem, sest kui "semantilise ekvivalentsuse reeglid" puudutavad koodi, siis (süntaktilised) "ühendamise reeglid" puudutavad sõnumit.

Edasi rõhutab Lotman, et "vajadus tõlkida süsteem loomulikku keelde" on modelleerivate süsteemide teooria võimalikkuse tingimuseks, aga koheselt ei selgu, milles see vajadus täpselt seisneb. See meikib senssi ainult juhul kui see eelnimetatud "teadvuse keel" ongi loomulik keel. Sel juhul tahaks protestida, et kas inimese mõtlemine on ainult keeleline? Samas lõigus figureeriv vormel, "Ma tean, et see pole see, mida ta kujutab, kuid ma näen selgelt, et see on nimelt see, mida ta kujutab" on selleks "teadvuse keeleks" justkui kujundite "keel" - rõhk nägemisel, mitte sõnastamisel. Kui ma klõpsan foto ja joonistan kujutise ümber, siis mis hetkel tekib selles protsessis vajadus loomuliku keele järele? Kui just keegi ei küsi, "mis sa teed?", justkui ei olegi.

Mis mulle meeldib, on PMS'ide sisemine mitmekesisus: mitte ainult nt loomulik keel → luule, vaid selles lisakorrastuses võivad osaleda mitmed "süsteemid" (stiilid, žanrid, võtted, jne). Siin on võimalik ehitada sild Jakobsoni permanentse dünaamilise sünkrooniaga, mis näib nüüd iseloomustavat nii loomulikku keelt kui ka sekundaarseid modelleerivaid süsteeme ja see on ka ainult loomulik, sest isegi Jakobsoni üks läbivaimaid näiteid on erinevatele autoritele ja koolkondadele iseloomulikud stiilid.

Märgi ja mudeli erinevuse osas on natuke ebamäärasust. Mida see tähendab, et märk "asenda[b] kindlat denotaati lihtsalt niisama"? Mismõttes lihtsalt niisama? Naljaviluks? Ilma kasutegurita? Kokkuleppeliselt? Või mis? Vene ja inglise keeles ilmneb mõistlikumalt, et mudel mitte lihtsalt ei asenda kindlat denotaati, nagu märk seda teeb, vaid teeb seda objekti tunnetamise/tundmaõppimise ja korrastamise protsessi jaoks kasulikult ("полезно"). Küsimuse sellest, kas märgid on siis kasutud, võib kõrvale jätta. Iva ilmneb kontekstist: "märkide" all mõtleb ta siin nähtavasti sõnu ja sümboleid - kokkuleppelisi märke. Mudeleid aga võib võrdsustada ikooniliste märkidega. St küsimus on "motiveerituses" - kas märk/mudel sarnaneb oma objektile (nt koerad "hauguvad", sest nad teevad auh-auh). Tähendab, mudelid asendavad oma denotaati "kasulikult", sest nad peegeldavad midagi oma objektis - selles mõttes on nad tõesti tunnetusele/tundmaõppimisele kasulikumad kui kokkuleppelised märgid, sest neis on mingil määral informatsiooni oma objekti kohta.

Eelnevas hakkas erilist peavalu tekitama see "korrastamine" - "упорядочения" (1967: 131). Eesti Keele Instituudi Vene-Eesti sõnastiku järgi on ta tõesti esmajoones "korrastamine, korrastus, kordaseadmine, korraldamine, korraldus", aga matemaatikas ja informaatikas ka "järjestamine". Ka üks inglisekeelsetest vastetest on "sequencing". Aga mida kujutaks endast "objekti tunnetamise ja järjestamise protsess"? Kuidas võimaldab mudel objekti, millega ta sarnaneb, järjestada? Või isegi korrastada? See on kaunis sõna, aga mida ta tegelikult tähendab? Mida kujutab endast objekti korrastamise protsess? Tunnetamise ja teadvustamise puhul võib mõelda (objekti kohta) teadmiste omastamisest (gaining knowledge), aga korrastamine/järjestamine tundub juba vahetum protsess - objekti tunnetamisega ma objekti ennast ei mõjuta, aga korrastamise/järjestamise puhul peaksin ma ju objekti ennast mõjutama? Kõhutunde järgi tahaks mõelda, et "objekti tunnetamise ja korrastamise protsessi[...]" all peab ta tegelikult silmas vana head tuttavat eristust paradigmaatilise/süntagmaatilise vahel: tunnetamine oleks valiku (selection) teljel ja korrastamine ühendamise (combination) teljel. Kas see nii ka on, mina veel kindlaks ei oska teha. Kui see nii oleks, siis isegi meikiks natuke senssi, et tunnetamine on seotud elementidega ja korrastamine nende elementide ühendamisreeglitega.

Mida aga arvata sellest, et "mudeli suhe objekti on määratud modelleeriva süsteemi struktuuriga"? Ülal nägime, et modelleeriva süsteemi struktuur koosneb elementidest ja ühendamisreeglitest. Natuke kummaline on see, et mudeli suhet objekti ei määra siin objekti olemus - mida võiks eeldada mudeli ikoonilisusest, vaid too sama "fikseeritud analoogia". Mis on mis? Võib-olla ei tähenda see fikseeritus midagi enamat kui seda, et analoogia mudeli ja objekti vahel on "intuitiivselt teadvustatud" (1991: 9), mispuhul see tegelikult tähendakski sama kui öelda, et mudeli suhte objekti määrab ikoonilisus. Seega 1.3.1. võiks ümber sõnastada nii, et modelleeriva süsteemi ja objektide vahel, mille tunnetamise ja korrastamise jaoks see on kasulik, on intuitiivselt teadvustatud sarnasus. Hirmus, millist tõlgendamist pealtnäha lihtsad kirjakohad nõuavad.

Minu tõlgendust "kasulikkusest" kinnitab see, et "kunstiteoses sisalduv informatsioon pole lahutatav tema modelleerimise keelest". Küsimusi tekitab omakorda aga see "modelleerimise keel". Kas see "keel" puudutab modelleeriva süsteemi elemente või ühendamisreegleid? Siin ei aita välja ka lause teine osa, mis eraldab selle modelleerimiskeele "kunstiteose[..] kui märk-mudeli [...] struktuurist" ning samas ütleb, et kunstiteoses sisalduv informatsioon pole ka sellest lahutatav. Siin võiks muidugi mõelda, et modelleeriv süsteem kui modelleerimise keel on võimekus (competence, ehk "keel") ja märk-mudeli struktuur on teostus (performance, ehk "kõne"). Siin oleks modelleeriv süsteem "kood" ja märk-mudel ise "sõnum".

Järgnev on juba peadpööritav ajuakrobaatika, mille jaoks tuleb teksti endal proovida ümber sõnastada: Kunstiteose struktuur ei ole "vorm", mida saab kunstiteose "sisust" võõrandada. Kunstiteose struktuur on mudelis "sisalduva informatsiooni realisatsioon". Siin on raske öelda, kas "struktuur" ja "mudel" on sünonüümsed või viitavad erinevatele aspektidele. Asjalugu ei kergenda see, et modelleerival süsteemil on struktuur ja märk-mudelil on ka struktuur. Veel enam, kui kunstiteos on ise see kõnealune märk-mudel, siis võib lauset lugeda tautoloogiana, Kunstiteos on kunstiteoses sisalduva informatsiooni realisatsioon. Või on kunstiteose struktuurne loomus temas sisalduva informatsiooni realisatsioon? Praegu ei võta kinni, mida see kummaline põimlause tahab täpselt öelda.

Lõigu lõpp tundub oluline, aga samavõrd keeruline. Seda, et "spetsiifiliselt kunstiline sisu on süntagmaatiline sisu" (1991: 10) võib ehk mõista selliselt, et see "spetsiifiliselt kunstiline sisu" on pealisehitus-sisu, ehk sekundaarse modelleeriva süsteemi sisu (kunst on ju SMS), ning ainult erilises "korrastuses" (järjestuses, süntagmas) avalduv sisu. Maakeeli öeldes, näiteks luuletuse sisu ei seisne sõnades, mida luuletust kirjutades on kasutatud, vaid selles, kuidas sõnu on järjekorda seatud. Okei. "Semantilised suhted annavad meile vaid tõlke kunstikeelest mittekunstikeelde" - see mittekunstikeel on eeldatavasti lihtsalt "loomulik keel". Seega siin on tüüpiline jakobsoniaanlik nihestumise küsimus: luulekeeles (Lotmanil "kunstikeeles") on semantilised suhted mitteharjumuspärased, st erinevad loomuliku keele tavalistest semantilistest suhetest. Tähendab, semantiliste suhetega ei ole kunstiteose puhul midagi muud pihta hakata kui seda tavakeelde tõlkida (nt luuletust proosaks ümber kirjutada); (sõna)kunstiteose teeb kunstiteoseks hoopis see, kuidas tema elemendid on ühendatud, mitte see, milliseid elemente on kasutatud. Sellele võiks vajadusel vastu vaielda, sest ka elementide valikul on kunstipärasuse juures oma roll, aga see selleks.

Võib-olla on 2.3.1.-st ikkagi võimalik jagu saada. Tundub, et mida too põimlause tahab öelda on see, et kunstiteosest ei saa mingit semantilist sisu lahutada süntagmaatilisest vormist (nagu seda võiks loomuliku keele puhul teha?), vaid, et... Ikka ei hakka kinni. Mis on see mudel, milles sisaldub informatsioon, mida kunstiteose struktuurne loomus realiseerib? Ainus pääsetee, mida praegu ette näen, on see, et modelleeriv süsteem (kunstikeel) ise on see mudel, ja kunstiteose struktuurne loomus seisneb selles, et ta realiseerib seda informatsiooni, mis asub tolles "fikseeritub analoogia seisundis". Maitea, tuleb edasi liikuda ja loota, et see tume kirjakoht selgineb edasise arutluse valguses.

Üks üritus siiski veel: kunst on modelleeriv tegevus, seega kunstiteos on mudel. Kunstiteose struktuurne loomus on seega kunstiteoses endas sisalduva informatsiooni sisu. Okei, ka nii ei jõua sellega kuskile välja. Ajuakrobaatika, mille järelesooritamise jaoks mina isiklikult ei pruugi piisavalt nõtke olla, jätkub: "nii denotaadid kui ka meie kujutlused neist (tähendused) võivad üksteisest erineda, moodustades üksnes vastastikku suhestatud elementide diferentseeritud tähendustega ketikesi" (1911: 10). Nomisasja. Alustame elementaarsest: denotatsioon on "the literal or primary meaning of a word", sõna otsene tähendus (see, mida me peame silmas, kui me ütleme "sõna otseses tähenduses") - ka sõnastikutähendus, esmane tähendus, jne. Lühidalt, mida üks sõna tähendab, ja mida me arvame, et see tähendab, võivad erineda. Arusaadav. Järgnevast võib välja lugeda, et juhul kui nad üksteisest erinevad, moodustavad meie ettekujutused sellest, mida mingid sõnad tähendavad, vaid lühikesi omavahel seotud elementide ahelaid, mille tähendused erinevad üksteisest. See võid-olla rakendub isegi käesolevale lugemisolukorrale: Lotmani tekst ei ole väga selgesõnaline, tema enda tähendus jääb võrdlemisi tumedaks; sellegipoolest võin oma pakkumisi välja käia ning üritada kasvõi osadest asjadest aru saada. See tundub jäävad väga kaugele Lotmani ivast.

See kirjakoht on täpsustus eelnevale lõigule, milles ta alavääristab semantiliste suhete tähtsust - kõlbavad vaid (mille?) kunstikeelest argikeelde tõlkimiseks. Käesolevas ütleb ta, et see on ainult "kõige üldisemalt ja jämedamalt võttes" tõsi. Semantilised suhted siiski panustavad midagi "kunstilisele sisule". Mida täpselt? Proovime alternatiivset tõlgendust: denotaadid ja meie kujutlused neist võivad üksteisest erineda ja moodustada omavahel suhestunud elementide ahelaid. Rõhk on siin omavahelisusel - vastastikku suhestuvad denotaadid ja meie kujutlused neist, aga neist... moodustuvad... Oijah. See lause on niivõrd segane, et tuleb originaali järida: "лишь составляя цепочки с дифференцированными значениями соотнесенных элементов" (1967: 132). Siin tahaks öelda, et "diferentseeritud tähenduste" asemel peaks ehk olema "väärtused", ideaalis ka diferentseerituse asemel midagi stiilis "omavahel eristuvad" vms., aga seegi väga ei aita. Mõte uitas ka binaarsetele opositsioonidele, aga seda teooriat jälle ei tunne nii lähedalt.

Võib-olla on asi selles, et ta ei mõtle "denotatsioonide" all sõnastikutähendusi vms, vaid objekte kui denotaate. St tähendused on meie ideed/kujutlused/ettekujutused objektidest/denotaatidest, ning võivad erineda tegelikest objektidest/denotaatidest. Sel juhul on denotaadid need, mis moodustavad ainult ahelaid, milles omavahel seotud elementidel on üksteisest eristuv tähendus. Tähendab, üksteisega ahelas järjestikku/kõrvuti asetsevad elemendid omavad üksteisest erinevaid tähendusi - äkki pelgalt selle tõttu, et nad kõrvuti asetsevad? Siin vist võingi pakkuma jääda - veel üks tume koht, mida mitte kuidagi ei õnnestu valgustada.

Eriti mage on see, et tegu on "kui... siis" formuleeringuga. Järeldus (lause lõpp) tundub jube huvitav, aga kui eeldusest ei saa aru, siis mis lootust on järeldusest aru saada? See järeldus on, ümber sõnastades, et semantilised ja süntagmaatilised suhted on tegelikult vaid eri tasandite süntagmaatilised tähendused. St semantilised suhted saab taandada süntagmaatilistele - tähendussuhteid võib ka vaadelda elementide ahelana. Kuidas täpselt? - Mine võta "vastastikku suhestatud elementide diferentseeritud tähendustega ketikes[test]" kinni.

Edasi on lugu väheke leebem. Kunstiteos on märk-mudel, koos kõigega, mis johtub nii märgi kui mudeli määratlustest. Eriliselt rõhutab ta seda, et "kunstiteos peab olema realiseeritud kindlas materiaalses substantsis" (1991: 11), st kui kunstiteos on märk, peab tal olema märgikandja (sign-vehicle), ehk ta peab olema füüsiline nähtus, midagi tajutavat. Sellele võiks vastu vaielda vaid "nullmärgi"-teoreetiline arutlus "tühjadest" kunstiteostest nagu John Cage'i "4 minutit ja 33 sekundit", paljud "valged maalid" ("White Painting" või "White on White"), jne. mis ei vasta ka täielikult materiaalsuse puudumisele (4'33"-l on noodivihikus kirjas ja orkester on päriselt kohal, valge värvi all on ikkagi lõuend); erandiks jääb vb hüpoteetiline performance-kunstnik, kes kuulutab sündmuse välja ja siis ei tee midagi (vt Dickie 1975: 421). Isegi sel juhul võib vaielda, et kuulutus ise oli ikkagi materiaalne.

Sellega sai teeside esimene osa läbi. Esimese osa iva oli nähtavasti panna ette, et kunst on modelleeriv tegevus. Teine algab tähelepanekuga, et kunst on eriline modelleeriv tegevus. St oleme nüüdseks veendunud, et kunst on tõepoolest modelleeriv tegevus ja nüüd ehk võrdleme kunsti teiste modelleerivate tegevustega.

---

Selleks, et kunsti kui modelleeriva süsteemi eripära selgitada, arutleb Lotman (1991: 11) järgnevat näidet. Enne teele asumist uurib matkaja/turist kaarti, kavandab oma teekonda ette. Kaart on maastiku mudel. Kaarti vaadates teekonna kujutluses läbimine on "tinglik" ("условное", 1967: 132), päriselt sama vahemaa läbimine on "praktiline" tegevus ("практическое поведение""). Mudel (kaart) võimaldab "omandada mingit teadmist" objekti (territooriumi) kohta, mis on mudeli objektiks. Oluline on siin nende kahe käitumisviisi erinevus: praktiline tegevus on mingi tegevuse realiseerimine, tinglik tegevus on praktilise tegevuse otstarbeks mingi informatsiooni omandamine. St üks on nö füüsiline tegevus, teine on semiootiline tegevus.

Teadusliku-tunnetusliku ("scientific-cognitive", 2011: 252) modelleeriva käitumise puhul on need kaks käitumisviisi selgelt eristatavad: "Ükski maakaardi kasutajatest ei kujutle, et ta samal ajal sooritab reaalseid ümberpaiknemisi geograafilises ruumis" (1991: 11). Modelleeriv tegevus, mida nimetatakse "mänguks", seevastu, ei erista selgelt praktilist tinglikust, füüsilist semiootilisest. Mäng ei vastandu tunnetusele nagu praktiline tegevus, isegi rõhutatult: "mäng ei vastandu kunagi tunnetusele" (1991: 12). Järgneb pikem arutelu sellest, kui oluline on mäng inimeste ja loomade elus. Loomad õpivad mängimise kaudu. "Seejuures asendab tingimatut (reaalset [безусловная]) olukorda tinglik (mänguline [условной]) olukord" (1991: 12). St mäng on tunnetuslik tegevus, mis on seatud tinglikku olukorda (võib öelda, et mängu olukord modelleerib tinglikult tegelikku olukorda). Ühest käest saab mängu alati peatada (tegelikkust mitte), teisest käest sarnaneb mäng siiski tegelikkusele: mäng õpetab tegelikkust modelleerima, "kujuta[ma] mingit tegelikkuse amorfset süsteemi mänguna".

Seda sõnastust võiks lähemalt vaadata. Mängu ei saa (kunagi) vastandada tunnetusele, sest see on üks tunnetusviis. Mängimise käigus õpib mängija selgeks, kuidas modelleerida oma teadvuses seda olukorda ("он обучается моделировать в своем сознании эту ситуацию", 1967: 133). Siin seisneb mängimise kui modelleeriva tegevuse iva: mängides õpitakse tinglikult ettekujutama tegelikku olukorda. Täpsemalt, mängija kujutab ette kindlat amorfset tegelikkuse süsteemi oma teadvuses ette mänguna ("некую аморфиую систему действительности он представляет в виде игры"). See "amorfne" tähendab siin arvatavasti seda, et tegelikkuse tingimatu süsteem ei vasta üks-ühele mängija tinglikule ettekujutusele tegelikkusest. Selle mängu "reeglid võivad olla ja pea[ksid] olema formuleeritud" (1991: 12). Selles sõnastuses parandasin ära, "peavad" → "peaksid", sest reeglite tundmine ei saa olla korraga vabatahtlikud ja kohustuslikud - pigem peaks nende reeglite tundmine olema võimalik ja soovitatav. Meenutab kangesti Jakobsoni referentsiaalse funktsiooni eripära, et kontekst peaks olema haaratav ja sõnastatav, st kui midagi jääbki välja ütlemata, siis seda on siiski võimalik sõnadesse panna.

Toda "amorfsust" valgustab see, et "Mäng taasloob tegelikkuse ühtesid või teisi külgi, tõlkides neid oma reeglite keelde" (1991: 13). Mäng reprodutseerib ainult valitud aspekte tegelikkusest, "tõlkides neid oma reeglite keelde". Modelleerimine vähendab. Mäng on siin justkui kood, mis võimaldab tingimatu tegelikkuse erinevaid aspekte ümber kodeerida tinglikuks käitumiseks. Siin on huvitav kõrvalmärkus, et esteetikud hoiduvad mänguga tegelemast, sest nad soovivad vältida seda, et neid süüdistatakse kantiaanluses. Vihje siin Immanuel Kanti käsitlusele mängust, millega olen kohtunud Schilleri ja Dewey kajastustes.

Niisiis, mäng ei vastandu kunagi tunnetusele (on ise üks tunnetusviis) ja taasloob (oma reeglite järgi) aspekte tegelikkusest: mäng "erineb niihästi praktilisest käitumisest kui ka tunnetuslikku tüüpi mudelitele tuginevast käitumisest" (1991: 13). St see, et turist vaatab kaarti (tunnetuslik) ei ole mäng ja teekonna läbimine (praktiline) samuti ei ole mäng. Siin kasutab Lotman tüüpilist võtet, millega kohtusin Kultuuri ja Plahvatust lugedes sageli: C ei ole A ega B, vaid A ja B segu - "Mäng eeldab praktilise ja tingliku käitumise üheaegset realisatsiooni". Mängija peab teadma, et "ta osaleb tinglikus (mitte tõelises) situatsioonis [...]ja ühteaegu ka selle unustama".

Hakkasin ise mõtlema ühele huvitavale ja laialttuntud näitele: Huckelberry Finn pidi aia üle võõpama ja teeskles teistele poistele, et see on mingi jube huvitav mäng. Teised poisid muidugi tahtsid järgi proovida. Selles näites toimub tinglikkuse õõnestamine: see "mäng" ei erine millegi poolest praktilisest tegevusest. St siin ei ole "mängijad" vastupidi teadlikud, et nad ei osale "tinglikus (mitte tõelises) situatsioonis" - nad osalevad tõelises aiavärvimises. Seda toimingut saab teoreetiliselt muidugi mänguks muuta (gamification), näiteks kui iga äravärvitud aiaplanguga koguksid nad kogemuspunkte (XP-sid) või teatud arvu plankude värvimise järel saaksid mingi muu auhinna.

See tõelise/tingliku eristus väärib siin tähelepanu, sest see on siit juba läbi käinud: "Ma tean, et see pole see, mida ta kujutab, kuid ma näen selgelt, et see on nimelt see, mida ta kujutab" (1991: 9). Sarnast mõtlemist kohtasin just hiljuti entsüklopeedias:

The great excellency of this artist [Girard Audran] above that of any other engraver was, that though he drew admirably himself, yet he contracted no manner of his own; but transcribed on copper simply, with great truth and spirit, the style of the master whose pictures he copied. On viewing his prints you lose sight of the engraver, and naturally say, it is Le Brun, it is Poussin, it is Mignard, or it is Le Sueur, &c. as you turn to the prints which he engraved from those masters. (EB 2: 675)

St gravüüri vaataja võib ära unustada, et ta vaatab koopiat, mitte originaali. Samamoodi võib maali vaataja hetkeks ära unustada, et ta vaatab maali, mitte tegelikkust. Kindlasti on selle nähtuse jaoks ka eriterminoloogia (nt immersion, aga ei ole välistatud, et on ka teisi ja täpsemaid mõisteid).

Lühidalt, mänguoskus on tingliku mudeli ja tingimatu reaalsuse samaaegne valdamine. Mängija teab, et see ei ole päris, aga mängu iva seisneb käitumises nagu see oleks päris. Järgneb ülevaade kahest viisist, kuidas selle kahetisuse vastu eksitakse. Kui mängu puhul domineerib (siin võib vast seda mõistet kasutada "peale jäämise" sünonüümina) praktiline käitumine, siis võetakse mängu liiga tõsiselt (nagu see oleks päris). Lapsed mängivad sõda, ja siis üks üritab teist päriselt üles puua. Kui mängu puhul domineerib tinglik käitumine, kaotab mäng igasuguse seose praktilise käitumise või tegelikkusega ning muutub mõttetuks, mittetõsiseks käitumiseks - ühesõnaga, lollitamiseks. Kui sa ei suuda puuoksa püssina ette kujutada, siis pole ka mõtet ringi joosta ja teeselda sellega tulistamist. Sel juhul näed ainult tingimatut tegelikkust - puuoks on kõigest puuoks - ja puudu jääb tinglikkusest, ettekujutusest, et ese on midagi muud kui ta päriselt on. Sellisel juhul on tegu mängu reeglite rikkumisega - tegelikkust ei ole tõlgitud kokkuleppelisse mängureeglite keelde.

Edasi läheb asi teps keerulisemaks: "üks ja seesama stiimul kutsub ühel ja samal ajal esile rohkem kui ühe tingliku reaktsiooni" - eeldatavasti on need erinevad tinglikud reaktsioonid tunnetuslik ja mänguline modelleerimine. Samas tekitab see sõnastus (vastanduse kaudu) küsimuse, et millised oleksid mitte-tinglikud reaktsioonid? Kunstiteos on "alati tinglik ja samas peab ta olema intuitiivselt teadvustatud kindla objekti analoogina" (1991: 9), st mitte-tinglik reaktsioon võiks olla mudeli teadvustamine kindla objekti analoogina. Samas, kas selline teadvustamine ei olegi just see sama tunnetuslik? Mudeli ja objekti analoogia teadvustamine peakski ju olema see "teaduslik-tunnetuslik" reaktsioon: ma tunnen maalilt ära eseme, mida see kujutab, st saan midagi teada objekti kohta.

Eelnevalt sai paika pandud, et "Teaduslik-tunnetuslikke mudeleid kasutava käitumise silmatorkavaks eripäraks on selle käitumise selge eristatus tavalisest, praktilisest käitumisest" (1991: 11). Samuti sai paika, et mänguline käitumine "ei vastandu kunagi tunnetusele" (1991: 12) ja, et mänguline käitumine on samaaegselt "praktilise ja tingliku käitumise" realisatsioon (1991: 13). Ehk siis: tunnetuslik =/= praktiline; mänguline = tunnetuslik + praktiline. Praegu tekib küsimus, kuidas suhestuvad omavahel tunnetuslik ja tinglik. Just eelnevas lõigus nägime, et tunnetuslik = praktiline VÕI tinglik; mänguline = praktiline JA tinglik. St siin on justkui vastuolu: teaduslik-tunnetuslik "eristub selgelt" tavalisest, praktilisest; ometi võib ka tunnetuslik olla tinglik? Küsimus ripub praegu nähtavasti selle kohal, et "kui tavalist tüüpi tunnetuslikku mudelit kasutav inimene praktiseerib seejuures igal ajahetkel mingit üht käitumist" (1991: 15), siis kas see üks käitumisviis võib olla ka tinglik või peab ta kindlasti olema praktiline?

Nende mõistete täpsed tähendused jäävad esialgu õhku rippuma - ehk edasised lugemised võimaldavad täpsemalt paigale naelutada, kuidas nt tunnetuslik ja praktiline omavahel seostuvad. Selguse mõttes võiks vahetult eelneva näite võtta edasise arutluse aluseks. Tolstoi kirjakohast võib noppida selle "Mina ka tean, et kepiga ei saa pauku teha, veel vähem lindu lasta." - See sama katkend võib vabalt olla aluseks ütlusele, millest võib noppida järgnevaid variatsioone: "Mõnikord võib pauk tulla ka luuavarrest", "luuavarrest pauku ei tule", "Kohtuvaidlustes tuleb ka luuavarrest pauku", "Ka luuavarrest võib pauk tulla", "Nagu öeldakse, siis pauk tuleb ikka luuavarrest", jne. Need variatsioonid ilmestavad Tolstoi katkendi "kaheplaanilisuse" iva: mänguliselt võib luuavarrega linde tulistada, praktiliselt mitte.

Selliselt meikib Lotmani sõnastus ka natuke rohkem senssi: "tavalist tüüpi tunnetuslikku mudelit kasutav inimene praktiseerib [...] üht käitumist" - praktilist - luuavars pauku ei tee. Aga "mänguline mudel lülitab oma kasutaja igal ajahetkel üheaegselt kahte käitumisse - praktilisse ja tinglikku" - mängija teab, et luuavars pauku ei tee, aga käitub nagu teeks. Luud sobib siia näitesse seda paremini, et ta on ka põliselt praktiline ese - luud on iseenesest puhtalt praktiline, pühkimiseks kasutatav tööriist.

Proovime nüüd: luuavars "kutsub ühel ja samal esile rohkem kui ühe tingitud reaktsiooni" - see sunnib küsima, kas luua nägemine tavalise, praktilise asjana on ka "tingitud"? Kindlasti ta seda ka on, nagu kinnitab hiljuti reddist loetud (ja seega tagantjärgi ülesleidmatu) kommentaar, kuidas rikkurite võsuke, kes polnud elus kordagi enda järel koristama pidanud, oli mingis olukorras sunnitud võtma luua kätte, et mingi plats korda teha, ja oli sellega hakanud tulemusetult ringi rapsima nagu multikates, sest see oli tema ainus kokkupuude sellise tööriistaga. St luua praktiline kasutamine on kahtlemata "tingitud" selles mõttes, et luua kasutamine ei ole kaasasündinud või loomulik, vaid samamoodi õpitud ja harjutamist nõudav toiming nagu iga muu taoline. Seega, oletam, et "tingitud reaktsioon" hõlmab nii mängulist kui praktilist.

Nüüd läheb asi aga huvitavaks: "üks ja seesama element [luud] põhjustab kaks erinevat käitumise struktuuri, ning lülitudes kumbagi neist, omandab erisuguse tähenduse ja muutub seega võrdsustamatuks iseendaga". Siin variseb praktilise käitumise tinglikkus kokku: mängides, et luuavarrega saab pauku teha, omandab luud tõepoolest erisuguse tähenduse ja ei ole enam iseendaga võrdne - luud ei ole enam luud, nüüd on ta nt jahipüss. Aga kui luud lülitub praktilise käitumise struktuuri, siis kuidas ei ole ta enam iseendaga võrdne? Sellisel juhul peaks eeldama mingit üli-materialistlikku nulltasandit, kus me näeme luua asemel keppi, mille külge on seotud vitsad, ja eeldama, et me ei tea, misasi see on. See on muidugi võimalik, aga Lotmani enda tekstist ei paista selline tõlgendus kuidagi välja. Tema rõhk on ju siin eristada "mänguliste mudelite ühiskondlikku tähendust", mitte praktilise käitumise ühiskondlikku tähendust, õpitust, märgilisust, semiootilisust, jne.

Järgnevas on kaugelt näha 17 aastat hiljem koorunud semiosfääri tunnusmärke: "Mäng modelleerib protsesside ja nähtuste juhuslikkust, lõpuni määratlematust ja tõenäosust" (1991: 15). Mina mõistaksin seda nii, et mängus on võimalusi. Nt erinevalt lineaarsest videost, mille peale võid vaatajana karjuda palju tahad ilma, et see tegelaste käitumist mõjutaks, on videomängus peaaegu lõputult võimalusi, mida oma kontrollitava tegelasega realiseerida. Mängulisuse juhuslikkus, lõpetamatus, avatus jne on seega intuitiivselt mõistetav. Siin tasub vaid ehk tähele panna, et see juhuslikkus, lõpunimääratlematus ja tõenäosuslikkus on see, mille tõttu mängulise mudeli elemendid ja tervik ei ole iseendaga samane. See teeb ehk sama välja mis öelda, et mängunuppude omamine ja malereeglite tundmine ei tee veel sellest mängu. Lühidalt, mäng on ka protsess.

Milline protsess ta on, osutub aga järjekordseks ajuakrobaatikaks: "loogilis-tunnetuslik mudel" taasloob vaadeldava nähtuse keele e sisemise loomuse; mänguline mudel seevastu taasloob kõne. Näib, et need ei ole omavahel otseselt seotud, vaid esimene on toodud näiteks, mille põhjal saab teist võrrelda. St loogilis-tunnetuslik mudel - eeldatavasti nt teadustöö - taasesitab või reprodutseerib ("воспроизведения") seda, mida vaadeldav nähtus tähendab (teadus toob esile asjade sisemise olemuse, st kajastab seda, millised asjad tegelikult on). Mänguline mudel seevastu taaselustab ("инкарнации") vaadeldava-tunnetatava nähtuse kõne, st materjali, mis on tema keele suhtes juhuslik. Seda viimast "juhuslikkust" võib ehk lugeda kui (keele suhtes) tähendusetut. Mis vahe on taasesitusel ja taaselustamisel? Eesti ja inglise keeles on mõlemale antud sama vaste - taasloomine ja recreating. Mingi eriti peene eristuse võiks originaali erinevustest küll välja otsida, aga sel juhul oleks vaja aru saada, mida see katkend üldse öelda tahab. Iseenesest ei ole ju "kõne" kui selline "keele" suhtes juhusliku materjali esitamine - sellisena võib jääda mulje, et kõne on arusaadav just keele kiuste, vms.

Prooviks läheneda asja sellele eristusele asja keskmest: tunnetataval nähtusel on keel ja kõne. See on nähtuse keel, mida tunnetus taasesitab; ja see on nähtuse kõne, mida mäng taaselustab. Siit edasi ei oskagi kuskile liikuda. Intuitiivselt meikib ehk senssi eelneva näite puhul: tunnetuslikult on luua "keel" see, mida temaga praktiliselt saab teha (majaesise puhtaks vihtuda), st tema "tähendus" ("sisemine olemus") on toiming; mänguliselt on aga oluline mitte see, mida luuaga tavaliselt tehakse, vaid see, et luuavars on piklik ja teda saab hoida nagu pikka püssi (long rifle), st oluline on vaid materiaalne väljanägemine, mitte algupärane funktsioon ("tähendus"). Selliselt on loogiline isegi see "taaselustamine" - luuale antakse uus elu teistsuguse asjana.

Vaatame näiteid. Eeldatavasti puudutab a tunnetuslikku ja b mängulist modelleerimist. Näidendi tekst on lavastuse "keel". St näidendi teksti elemendid (nt tegelased) ja nende ühendamisreeglid (kes ütleb või teeb mida, koos kellega, jne) koos toimivad metafoorilise "keelena", milles lavastus "kõneleb". Mingis mõttes on sellise lavastuse vaatamine, mille algteksti ei tunne, nagu teksti lugemine võõrkeeles, mida ei tunne - asjad lihtsalt juhtuvad ja ei ole ette aimata, mis järgmiseks võiks juhtuda (seevastu näidendi tekstiga juba tuttav vaataja teab ette, kes on kes, ja mis lavastuses toimuma hakkab).

Katkend jätkub ning paneb ette, et näidendi tekst kui lavastuse keel, saab lavastuses kehastatud või teostatud ("воплощение") nii, et "ühetähenduslik muutub paljutähenduslikuks, sest lavastatud teksti viiakse sisse verbaalse teksti suhtes "juhuslikke" seiku". Näidendi tekstis ei ole kirjas, et ühel näitlejatest hakkab tagataskus telefon helisema. St näidendi tekst on "keel", aga lavastus ise - teksti kehaline teostus - on "kõne", ja just nagu keel võib kõneledes vääratada ning suust pudeneda häälitsusi, mida sõnastikust ei leia, võib ka lavastuses juhtuda igasuguseid juhuslikke asju. Lihtne.

Siia kõrvale märgib Lotman, et kunstis on keele/kõne (koodi/sõnumi) vahekord teistsugune kui loomulikus keeles: kunstilise "mudeli kõnet tajutakse kui modelleeritava reaalsuse keelt" (1991: 16). St objekt = keel; mudel = kõne. Natuke pentsik, aga miks ka mitte. Mu nägu on keel, milles mu portreefoto kõneleb. Vähe keerulisem on sulgudesse jäetud täpsustus: "juhuslik kunstiteoses muutub tegelikkuses seaduspärase taasloomiseks ja selliselt teda ka tajutakse". Nomisasja. Esimene asi mis siit välja kriiskab on see, et erinevalt eelnevast taasesitamisest ja taaselustamisest on siin päriselt kah taasloomine ("воссоздание"). Otse vene keelest on asi tegelikult väga lihtne: seda, mis kunstiteoses on juhuslik, võetakse vastu nagu see taaslooks seda, mis tegelikkuses on seaduspärane.

Saan sellest nii aru, et kunstniku käsi korraks vääratab, aga maali vaataja arvab, et maalitud puul ongi seal oks, kuhu kunstniku käsi kogemata ühe juurde lisas. Meenuvad ajaloolised pildid, esimesed joonistused Aafrika loomadest (lõvi, ninasarvik, kaelkirjak, jne), mis Euroopasse jõudsid ning mis ei näe üldse välja nagu loomad, keda meie oleme fotodelt ja videodest näinud - aga kaasaegsete jaoks, muu informatsiooni puudumisel, eksisteerisidki kuskil kaugel maal mingid väga imelikud olendid.

Iva on siin nähtavasti selles, et nt lavastus ei tühista näidendi teksti tähendusi, vaid lisab neile juhuslikke elemente, mida näidendi tekstis ei esine. Vaataja aga ei saa kindel olla, kui ta teksti pole lugenud, mis algtekstis võis olla ja mis mitte - tema jaoks võib ka see, et näitleja võtab tagataskust telefoni välja, võtab kõne vastu, ütleb "ma ei saa praegu rääkida" ning paneb telefoni ära, olla legitiimne osa näidendist - kui postmodernne!

"Mäng on seaduspäraste ja juhuslike protsesside ühenduse eriline taasloomine" - sisuliselt sama, mida ülal juba öeldi: mängus esinevad korraga praktiline ja tinglik. Siin võib teatava litsentsiga tõmmata paralleelid seaduspärase, tingimatu tegelikkuse ning juhusliku, tingliku mudeli vahele. Eelneva näite puhul: näidendi verbaalne tekst on nagu objekt või tegelikkus - nähtus, mida näidend mingis mõttes modelleerib (jäljendab), aga juhuslike ja ootamatute elementidega, mis võimendavad lavastuse tinglikkust. Siin on "taasloomine" taasesitus - kuid siin on see tajutavalt ebaoluline.

"Tänu situatsiooni (mängureegli) rõhutatud kordusele (seaduspärasusele) muutub hälve siin eriti tähenduslikuks" (1991: 16) - mängul on reeglid, mistõttu sama mängu mängides taasluuakse sama olukorda. Kui aga mängimine ise järgiks iga kord täpselt samu samme - kõik osapooled mängiksid iga kord täpselt samamoodi, siis ei oleks enam tegu mängu, vaid etendusega. Näiteks hiljuti kuulsin USA sõjamängudest, milles prooviti läbi mängida, mis võiks juhtuda USA-Iraani sõjas. Iraani poolt mängijad andsid USA poolele niivõrd kiire ja hävitava kaotuse, et alustati uuesti ja keelati Iraani poolel teha samme, mis lubaksid tal võita. Tähendab, tehti ettekirjutus, et USA peab võitma. Sõjamängust, millest oleks võinud midagi uut teada saada, muutus etenduseks, millel ei olnud mingit mõtet.

Sellise järelduse leiame ka järgnevast: mängu reeglitest ei saa tuletada kõiki võimalikke käike (noh, saaks, aga oleks aeganõudev ja mõttetu): iga käik on reeglite ja korduste suhtes juhuslik, mistõttu "Iga element (käik) saab niisiis kahekordse tähenduse, olles ühel tasandil reegli kinnituseks, teisel aga sellest hälbimiseks" (1991: 16). Siin on jube tahtmine keele/kõne vastandust ise peale suruda: iga lausung on kahetähenduslik - sõnastikus esinevaid sõnu kasutades kinnitad ühest käest kinnitad semantilisi ühendusi, sõnu kokku seades aga võid öelda midagi uut, mida ka kõige põhjalikumas fraseoloogilises sõnastikus ei leidu. Veel enam, sõnu erilistel viisidel järjekorda seades võib juhtuda seda, et annad mingitele sõnadele uue tähenduse. Siin pistab pead minu hiljutine jakobsonianism, et sõnum ongi kontekst, aga see selleks. Igal juhul jõuab Lotman siin juba vägagi tuttava "lotmanismini": see "kahe- või mitmekordne tähenduslikkus" teeb mängulised mudelid, võrreldes loogilis-teaduslike mudelitega, semantiliselt rikkaks: mängulistes mudelites võib sündida uus informatsioon viisidel, mida pelgalt tunnetuslikud mudelid ei võimalda.

Järgmiseks, kui võrrelda mängulist ja loogilist mudelit samast nähtusest, siis ei erine nad üksteisest mitte selle poolest, et loogiline on "tõene" ja mänguline on "väär", "mõlemad on tõesed" (1991: 17), vaid selle poolest, et mänguline peegeldab elu (modelleerib tegelikkust) rikkamalt, loogiline vaesemalt. Siin hüppab ta järsult üle loogiliselt eetilisele: eetiline käitumismudel on üle-determineeritud - ainult üks käitumisviis on õige. Mängulises mudelis on võimalik teha ebamääraseid ("mitteühetähenduslikke") otsustusi või leida lahendusi mis pole lihtsalt tõene/väär, vaid kuskil vahepeal. Need "mängulise[d] lahenduse[d]" võimaldavad ületada konflikte, mis praktilise käitumise seisukohast on ületamatud (1991: 18).

"Mängulised mudelid tekivad enamasti intuitiivsetena" (1991: 18). Intuitiivselt arusaadav. See tuli mulle tegelikult üllatusena, kui sageli Lotman oma tekstides kasutab intuitsiooni mõistet. Kõlab nagu sellest võiks kunagi kujuneda omaette uurimus, "Intuitsiooni roll Juri Lotmani töödes" vms. (Seda enam, et ka Peirce käsitles intuitsiooni üsna huvitaval viisil.) Mida aga tähendab see, et mäng on "tema poolt modelleeritava tegelikkuse suhtes märksa determineeritum süsteem" kui loogilis-tunnetuslikud süsteemid? Eeldatavasti seda, et mäng modelleerib tegelikkust - tänu oma suuremale juhuslikkusele - täpsemalt. Selles terendab jälle kaugel taamal semiosfääri mudel ja kultuurilise plahvatuse loogika. Determineeritus on suhteliselt kantiaanlik mõiste - vt näiteks kui sageli see võib Kantil ühes lõigus esineda (1855: 96, fn). See determineeritus, mida Lotman siin silmas peab, meikiks senssi sellest seisukohast, et plahvatuse hetkel avaneb justkui aken semiootikavälisesse, tegelikkuse maailma, a la "Oluline on siin üleminek sõnadega väljendatud maailmast [loogilis-tunnetuslikust süsteemist] sellesse maailma, mis jääb teispoole sõnade piire" (Lotman 2001: 33).

Mingit olukorda mänguks muutes allutame me muidu amorfse (kujutu, vormitu) tegelikkuse mingitele reeglitele. Seeläbi hakatakse tegelikku olukorda vaatlema reeglite ja käikude kategooriates. Jällegi intuitiivselt mõistetav. Sobiv näide on pick-up artist'ite The Game, mis muudab sugudevahelise läbikäimise mänguks, millel on omad reeglid ja iga sõnum või repliik võtab "käigu" kuju - the ball is in her court now. Iva on siin nähtavasti selles, et kohtinguprotsess iseenesest ei ole mäng, vaid amorfne tegelikkus, kus võib kõike juhtuda, aga seda mänguna vaadeldes kehtestame mingi raamistiku, mis annab igale toimingule tähenduse.

"Mänguline mudel on talle vastava elusituatsiooni suhtes" (1991: 19) rohkem või vähem determineeritud. Kui rohkem, siis võimaldab mänguline mudel seletada sündmusi, mis aformses tegelikkuses ei ole seletatavad. Kui vähem, siis tekitab mänguline mudel alternatiivseid võimalusi, mida tegelikkuses ei eksisteeri. Selle "determineerituse" iva seisneb nähtavasti seaduspärase ja juhusliku dialektikal. Rohkema determineerituse puhul asetab mänguline mudel juhusliku tegelikkuse seaduspärastesse reeglitesse. Vähema determineerituse puhul lisab mänguline mudel seaduspärasele tegelikkusele juhuslikkust. Kui mäng on päriselust rohkem determineeritud, on mäng seaduspärasem (reeglite ja käikudega korrastatud); kui mäng on päriselust vähem determineeritud, "tühistuvad kõik piirangud, mis ei ole määratud reeglitega" (1991: 19). St mäng võib olla igapäevaelust rohkem organiseeritud, aga ka rohkemate võimalustega.

Selle arutelu keskmes on üleminek ühest seisundist teisele. Kui mänguline mudel on rohkem determineeritud, siis tähendab see konkreetselt seda, et me "võime mängureeglite põhjal seletada sündmuste teket talle eelnevast seisundist". Me ei tea, miks midagi juhtus, aga asja mänguna vaadeldes - mingeid reegleid sätestades - võime selgeks teha (kindlaks määrata, determineerida), mis oli eelnev seisund. Kui mänguline mudel on vähem determineeritud, tähendab see, et mängus ei ole üleminek ühelt seisundilt teisele ette määratud nii rangelt kui päriselus.

"Seetõttu on ühel ja samal sündmusel elusituatsioonis ja mängusituatsioonis erinev informatsiooniväärtus" (1991: 10). Eeldatavasti on mingil sündmusel ka kunstilise, tunnetusliku, teadusliku, loogilise, jne. tunnetuste puhul. Samal objektil on erinevaist mudeleist tulenevalt erinev tähendus, erinev informatsiooniväärtus. Järgneb mõtteeksperiment: "Oletame, et on olukord, kus sündmuste ajal on möödunud aasta ja asjaosalised on aasta võrra vanemaks saanud" (1991: 20). Aasta ajaga vananevad inimesed aasta võrra, sest nii "johtu[b] sündmuste objektiivsest kestusest" ja on seetõttu ennustatav/etteaimatav. Kui me aga "mängime, et on möödunud aasta ja kõik on aasta võrra vanemaks saanud", kuigi tegelikult ei ole. Näiteks, näitlejad lähevad korraks kulisside taha, panevad rätiku pähe ja kleebivad habeme lõuale, ja naasevad lavale järgmises stseenis x aastat hiljem. Nii, ma kujutan ette, "käitub dramaturg, reguleerides näidendi vaatustevahelist aega vastavalt oma kontseptsioonile". Loomulikult on näidendi aeg ja ruum dramaturgi võimuses. Iva näib siin olevat selles, et kunstilise vormina on näidend võimeline aega kokku suruma ja seeläbi informatsiooniväärtust tõstma. Mehhanism on ka antud: "Elusituatsioonis mõttetul küsimusel "Miks möödus aasta?" on sügav mõte selle olukorra igas mängulises mudelis" - informatsiooni väärtus tõuseb siin autori vaba tahte rakendusest: igapäevaelu vääramatu lineaarne aeg ei ole informatiivne, aga aja kulgemise kujutamine on kunstilise võtte küsimus ja teose terviku suhtes eesmärgipärane (üle libiseda võib ainult ebaolulistest asjadest, vastasel juhul hakkab publik ehk protestima, nt miks Harry Potteri filmides ei ole poltergeisti, kes raamatutes on nii mõnigi kord sündmuste kulgu määrava tähtsusega. See näide puudutab küll adaptsiooni või intersemiootilist tõlget, aga tõepoolest võib selliste otsuste puhul esitada küsimuse igas mitte-tunnetuslikus mudelis (eeldusel, et elusituatsiooni aega tunnetatakse praktiliselt, aga mängulistes, kunstilistes, isegi teaduslikes, jne ajatunnetustes on objektiivse aja peegeldused mitte-etteaimatavad. Kunsti ja mängu puhul on see iseenesestmõistetav, teadusliku modelleerimise puhul võib möönda, et teadlastel on samuti rohkem valikuvõimalusi, kuidas käsitleda aega, põhjuslikkust, ennustamist, jne.

Eeldatavasti selle (kas 2.2.2. viitab 2.2.1.-le või 2.2.-le?) sarnasuse tõttu mängulise ja kunstilise modelleerimise vahel "sobib loomungiluse akti taasloomiseks mänguline mudel" (1991: 20); teiselt poolt võiks siis öelda, et teaduslik-loogiline modelleerimine sobib samal põhjusel tunnetusliku mudeli "taasloomiseks". Jutumärkides, sest siin on taasesitamine/reprodutseerimine ("воспроизведения") ja veel ei ole kindel, et Lotmani sünonüümid on sattumuslikud - võib-olla koorub sellest hoopis mingi süsteem.

Kunstil on teiste mänguliste mudelitega rida "suguluses olevaid jooni" (1991: 21). Täpsemalt on neid ühisjooni siiski justkui üks: tinglikkus (mängija "elab läbi kõiki emotsioone, mida kutsuks esile analoogiline tegelik situatsioon, ja ühtaegu annab ta endale selgelt aru, et tegeliku situatsiooniga seotud toiminguid ei ole vaja sooritada"). Sellega oleme juba tuttavad: "laps teab, et ta ees on mängutiiger, ega karda seda", 1991: 13). Kutsikad mängivad nii, et kihvad välguvad, aga üksteist päriselt ei pure. Seda tinglikkust nimetab ta (mängulise mudeliga kunstiloomet taasesitades) kunstiliseks käitumiseks (1991: 21), st ka kunstiteose tajumises ollaks samaaegselt teadlikud, et see ei ole tõeline nt rong, mis sõidab lähemale ja ähvardab kinosaali sisse sõita. Lotmani rõhk on siin käitumisel, st toimingute sooritamisel (vrd "käikudega" eelnevas arutelus).

Seda "tinglikkust" võib ka teisiti nimetada, näiteks "käitumise [...] kaheplaanilisuse[ks]" (1991: 13). Tolles kohas seisnes mänguoskus kompetentsis, st teadlikkuses, et mäng ei ole tõeline. (Paljude mängude mõte on see piir uduseks teha ja panna mängija küsitlema, mis on reaalne - nt põgenemismajad, igasugused rollimängud, jne.) Juba tuttav troop: "Kunstiline käitumine kujutab endast praktilise ja tingliku käitumise sünteesi" (1991: 21); "Mäng eeldab praktilise ja tingliku käitumise üheaegset realisatsiooni (aga mitte ajas järgnevat vahetumist!)" (1991: 13). Ainus nähtav erinevus on see, et kunstiline mudel, erinevalt mängulisest, ei nõua praktilise ja tingliku käitumise üheaegset sünteesi. See on iseenesest huvitav punkt! Tõepoolest, mäng on reaalaja-toiming, kunst seevastu võib kesta aastatuhandeid. Mõlemad võivad tinglikult kujutada kauaeelnenud aega, aga mäng nõuab kahe osapoole vahetumat läbimist kui kunstnik oma kujutatava tegelikkusega. Iseendaga male mängimine ei ole nii huvitav.

Korraks tuleks küsida ka, mis on "Kunstiline käitumine" kui selline? Me teame, et tal on ühisjooni mängulise käitumisega. Kontrastiks võib öelda, et ta vastandub praktilisele või "efektiivsele" käitumisele (nt konfliktisituatsioonis, mida game theory modelleerib, ringi ei mängita), kunstis aga ringi keerutamine üks ärakeelatamatu võte. Väga põnev on ka märkus, et Lotman ei käsitle siin "erinevust autori ja lugeja (vaataja) kunstilise käitumise vahel" (1991: 21). Saatja ja vastuvõtja, addresseerija ja addressaat, kõneleja ja kõnetatu, allkirjastaja ja 'lepingu' teine osapool.

Kaheplaanilise käitumise tinglikkusest annab ta näite, mis mulle meeldis juba esmakursuslasena: "Ma valan pisaraid väljamõeldise kohal" / "I weep over fiction" (Puškin; 1991: 21). Vanemasse terminoloogiasse tõlgitult võib öelda, et reaalsustaju (mis ise on nt Peirce'il Teisesus) võngub emotsionaalse ("pisaraid põhjustav tunne") ja ratsionaalse ("teadmine, et meie ees on väljamõeldis") vahel. Luulerea võlu seisneb selles, et tunded ületavad mõistust ja täiendavad seda: "Tegelikult eksisteerivad mõlemad vastandlikud käitumistüübid üheaegselt ja üks süvendab teist" (1991: 22), mispuhul seda süvendamist võib vabalt tõlgendada samasuguse komplementaarsusena, nagu toimib Peirce'i märgimudelites, Kanti ja antiikfilosoofiates: kunst on praktilise (mõistuse) ja tingliku (tunde) segu või süntees.

Õigupoolest saaks siit triaadilisusega mängides veel edasi minna. Sel puhul tahaks kangesti väänata "tunnetuse" esmasuseks, maailma kohta teada-saamiseks. Praktiline igapäevane käitumine sõltub tunnetusest: tunnetus on praktilise käitumise aluseks; võib öelda, et "üks süvendab teist". See on ehk lubamatu modifikatsioon, sest sel puhul tuleks konkretiseerida Lotmani "teaduslik-loogiline" kolmasuseks, mõistuse vallaks. Kui seni oleks üsna standard triadiseerimine, läheb edasi natuke lappama. Sisuliselt üritan siin ühildada Lotmani võrdlemisi ebamäärased modelleerivad tegevused Jakobsoni lingvistiliste funktsioonidega. Ütleme, et seni on seeria selline: 1) tunnetuslik; 2) praktiline; 3) teaduslik. Nüüd 4) kunstiline, mis - analoogselt "metafunktsionaalsusega" Jakobsoni mudelis - on süntees praktilisest ja tinglikust. Jessas, siin oleks tegelikult jube kena kui kolmasus, "teaduslik" oleks hoopis "tinglik", või vähemalt samaväärne. Võiks olla, sest tunnetus ise on determinatsioonivaba, praktiline käitumine on põhjuslik, teadus aga kubiseb tingmärkidest. Selliselt võiks öelda, et kunst ja mäng on praktilise ja tingliku käitumise süntees selles mõttes, et mõlemad on rohkemal või vähemal määral määratud mõistuse poolest (see aga eeldaks, et tunnetus ja praktiline käitumine iseenesest ei ole mõistuse poolt määratud, millega võiks vabalt vaielda). Igal juhul jõudis mõte nii kaugele, et kunst oleks nagu tinglik tunnetus ja mäng nagu tinglik praktiline käitumine. Mõistus on see, mis teeb nad tinglikuks.

Selline teoretiseerimine ei oleks muidu lubatud ega soovitatav, aga muudmoodi ma enam mõelda ei oskagi, kolmnurk on sisse sööbinud. Kui juba, siis juba - lähme lõpuni. Natukese mõtlemise järel tahaks "metafunktsioonide" analoogid paigutada ritta nii, et 4) "kunstiline käitumine" = poeetiline funktsioon; 5) "mänguline käitumine" = faatiline funktsioon; ja 6) "loogiline" = metalinguaalne. Siin tuleb täpsustada, et sooritasin siin kaks kuristikulist hüpet. Esiteks lahendab kunstilise ja mängulise käitumise sarnase kaheplaanilisuse see, et kunsti ja mängu vahele saab tõmmata vana hea valiku/ühenduse analoogia: kunsti puhul on olulisem element (tegelikkuse kujutamine), mängu puhul ühendamisreeglid (toimingud erinevad tinglikult praktilisest käitumisest). Teiseks lahutasin "teaduslik-loogilise" üksteisest. Ideaalis võiksid nad ka vastupidisteks tippudeks saada (tunnetus, praktiline tegevus, loogiline mõtlemine; kunst, mäng, teadus). Siin toetun sellele, et metalinguaalse funktsiooni päritolu on loogika ja O.G. metakeel on tehniline teaduslik keel, st eriterminoloogia.

Jätkame akrobaatikaga: "kunstilise mudeli iga element ja mudel tervikuna on üheaegselt lülitatud rohkem kui ühte käitumissüsteemi, kusjuures igaühes neist saab ta oma erilise tähenduse" (1991: 22). Käitumissüsteeme on vähemalt kaks: praktiline ja tinglik, mida iganes see viimane ka tähendab. Kunstilise mudeli iga element on korraga mõlemat, sest rohuliblet kujutav pintslijälg üheaegselt on see, mida ta kujutab, ja samas selgelt pole see, mida ta kujutab (vaid hoopis mingi värviplärts). Sama kehtib teose terviku kohta: tinglikest puudest ja pilvedest moodustub tinglik maastik. Järgmises lauses saame teada, et elemendi ja terviku vahel on ka tasandid, mille vastavad tähendused "ei asenda üksteist, vaid suhestuvad vastastikku" (1991: 22). Siin oleks küll hädasti näidet vaja - millised tasandid? Kas A ja A¹ viitavad samale elemendile, tasandile ja tervikule (kogu struktuurile) praktilises (märgistamata) ja tinglikus (¹ või ') käitumises? Kuidas peaksid nad üksteist asendama? Tasand ilmselt elementi, või element kogu teost, vist ei asenda. Seega "suhestuvad vastastikku" element, tasand või tervik ja sama element, tasand või tervik mõnes muus käitumissüsteemis? Oijummel.

"Значения А и А' каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом не отменяют груг друга, а взаимосоотносятся" (1967: 139). Iga A ja A' elemendi, tasandi ja kogu struktuuri tervikuna väärtust ei tehta vastastikku kehtetuks ("не отменяют"), vaid omavahel seotuks ("взаимосоотносятся"; "do not replace but are in a relation with each other", 2011: 261). See sõna tuleb ka panna edasistes lugemistes tugevdatud järelvalve alla.

Mängulisuse käitumise ühisjoon kunstilise käitumisega on see, et "Mänguprintsiip muutub semantilise organisatsiooni aluseks" (1991: 22). Sellest semantilisest skeemitamisest (A ja A^') ei olnud veel palju aru saada, aga varem või hiljem saab ehk sellegi paika loksutatud. Järgmiseks vaatleb ta (1) teaduslikku näidet, (2) mõistukõnet religioosses tekstis, ja (3) valmi - udujuttu ("басню"; "fable"). Vahepeal avastasin, et olin oma trükelduses terve lause vahele jätnud: "Пример в научном тексте однозначен, и в этом его ценность." Teadustöö on mitte-ebamäärane ehk ühetähenduslik ("однозначен"), ja selles seisnebki tema väärtus ("ценность"). Täpselt, teadustöö "esineb kui üldise seaduse interpretatsioon ja on selles mõttes abstraktse idee mudel" (1991: 22). Kiriklikel kultustekstidel seevastu on "mitmekihili[n]e semantika". St religioosse teksti mõistukõne on mitte-ühetähenduslik.

Jõuame tagasi A ja A' ordiilini: "sel juhul väljendavad ühed ja samad märgid eri struktuursetel-tähenduslikel tasanditel erinevat sisu". See peab kõlbama täpsustusena eelnevalt õhku rippuma jäänud "tasanditele" elementide ja kogu struktuuri vahel. Neid tähendustasandeid oleks jube mugav tõlgendada tolle Teesides antud skeemiga - foneemid, silbid, sõnad, laused, lõigu-suurused tähendusühikud, ja teksti üldmõte. Teksti puhul on grafeemid (tähemärgid) väikseimad elemendid ja "teksti üldmõte" see kõrgeim tähendustasand. Nonii: näiteks üks ja sama sõna võib üksinda hüüatuses, osana lausest, või tekstiosa pealkirjana, vahendada "erinevat sisu". Tähendus sõltub kontekstist, selge. Seda lingvistilist hierarhiat (lingitud skeemi) võiks pidada sõnumisiseseks tähendus-struktuuriks, sest selle kõrval on nähtavasti tähendu-struktuurid (käitumissüsteemid, mudelid?), mis toimivad samuti tasanditena (aga osana millest? kollektiivsest semiosfäärist?): "tähendused, mis on arusaadavad ühele lugejale vastavalt tema pühaduse, pühendatuse, pühakirjatundmise jms. tasemele, ei ole arusaadavad mõnele teisele lugejale, kes pole veel selle tasemeni küündinud" (1991: 22).

Ennist sai osutatud Lotmani märkusele, et ta ei käsitle siin saatja- ja vastuvõtjapoolse kodifitseerimisprotsessi ümberpööratavust. Tema eesmärkide jaoks poleks seda siin muidugi vaja. Hiljem aga päädis just selline teoretiseerimine tema nö kommunikatsioonimudelina, milles lugeja ja autori ning lugeja ja teksti vaheline suhtlemine on eraldatud. Siinset arutelu võib väga kenasti asetada tolle mudeli peale: püha, pühendatud, ja pühakirja tundev lugeja suhtleb autoriga teksti vahendusel tänu tema "tasemele" (autori keele ja mõttemaailma tundmises) mingis mõttes otsesemalt kui asjatundmatu, kes ei tunne märkides ära nende sügavamat tähendust.

Siin on näha, miks Lotmanit on viimasel ajal Tartu Ülikoolis väga produktiivselt rakendatud vandenõuteooriate uurimisse: "Seda printsiipi järgides kujuneb vabamüürlaste sümboolika ja sellel põhineb ka varajaste dekabristlike ühingute publitsistika". Samasse lahtrisse lähevad pütaagorlaste sümbolid. "Sümboli" algupärane tähendus on just "mõistukõne": lühidad, tabavad ja kergestimeeldejäävad ütlused, mille taga on mingi sügavam tähenduste kihistus, mis asjassepühendamatutele kohale ei jõua. Näiteks ühes loos olevat üks pütaagorlane saanud surmavalt haavata ja jõudnud kõrtsi, kus ta sai ulualust, aga suri sinna ära; kõrtsmikule oli jätnud käsu kirjutada üks lühike kreekakeelne lause oma hauale, ja kui järgmine pütaagorlane, kes kõrtsi külastas, seda nägi, maksis oma usuvenna ööbimiskulud ja matuse kinni. Too sümbol oli mäletatavasti "sõprade vahel on kõik ühine" - ühte kolmesõnalisse ütlusesse (κοινά τά φιλων) kätketud terve eluviis. Sama ütlus - sõprad jagavad kõike - on ""profaani" jaoks aga väärtusetu[...]": sõbraga ikka suitsu jagan kui tal endal ei ole. Sel ütlusel on aga hoopis teine jume kui tead pütaagorlaste kogukonna eluviisist, ühistest ja süsteemsetest söömingutest, jalutuskäikudest, mediteerimistest, musitseerimistest, jne. Nende kollektivistlik rangus ja sünkroniseeritus on võrreldav võib-olla Zamjatini Meie-ga (kas reglementeeritud mediteerimine on parim mediteerimine? kas söögilauas samas tempos supi luristamine annab elule vürtsi?).

Seda semantiliste tasandite lugulaulu käsitleb Lotman peaasjalikult tõeväärtuse terminites. Siin ehk meikib lõpuks senssi ka ülal õhku rippuma jäänud küsimus sellest, kuidas eri tasandite elemendid või sama element erinevatel tasanditel üksteist vastastikku tasalülitama. "Kui lugejale "avaneb" uus semantiline tasand, siis heidetakse vana kõrvale kui tõde enam mitte sisaldav" - Uue tähendustasandi avanedes ilmneb, et sama element vanal tasandil ei sisalda tõde. Nüüd sisaldab see element (väide, ütlus, väljend, sõna, nimi, jne) tõde uuel tasandil. Sellisel juhul toimub tasalülitamine, ainult üks võib olla tõene. "Üks ja seesama tekst võis asjasse pühendatu jaoks sisaldada salajast (konspiratiivset) tähendust, "profaani" jaoks aga väärtusetut" - justkui tõeväärtuse mõistet lahti võttes on siin asjaloo teine pool: mitte enam kas see sisaldab tõde? vaid kas see on tähtis, et see sisaldab tõde? Võtame näiteks ufoloogia: asjassepühendatu jaoks on küsimus "kas tulnukad on olemas?" oluline ja ta arvab, et tõde on kuskil olemas (the truth is out there); "profaani" jaoks ei pruugi küsimus olla üldse tähtis (mind nad ju ei putu) või ette ära otsustada ei ole võimalik kasuks (mitte ainult väärtusetu, vaid ka väär).

"Seejuures avaneb tõde igaühele vastavalt tema suutlikkusele seda tõde välja lugeda", välja printida ja üleliigsest kohvist värisevate sõrmede vahel suitsu kimudes korgitahvlile kinnitada ning nende vahele niidiga ühendussidemed ja markeriga mõjujooned tõmmata. Elementaarne küsimus siin on, kas on olemas selline asi nagu ületõlgendamine? See tundub tühine kuniks vaagida, kas ajalugu tunnistab kalduvust arvamuste pikaldaseks ühinemiseks kindlateks jagatud veendumusteks või arvamuste lahknemiseks erinevatesse mõttevooludesse, informatsioonimullidesse ja ideoloogiliselt motiveeritud lahkarvamusteks (Richardsi käsitlus poliitika emotiivsusest oli ikka huvitav).

Olgu. Teadustekst on ühetähenduslik. Religioosne tekst on mitmekihilise tähendusega. Kunstitekstis on "iga detail ja kogu tekst [...] lülitatud erinevatesse suhete süsteemidesse, mille tulemusena tekst saab üheaegselt mitu tähendust" (1991: 23). Tähendab, religioossel tekstil on ühel tasandil väär ja teisel tasandil tõene sisu, aga kunstitekst on samaaegselt mitmetähenduslik - võib mitmel tasandil olla tõene (või väär).

Selle mitmetähenduslikkuse näiteks toob ta kahjuks mingi vana-vene religioosset teksti ("Слово о законе и благодати"), milles ta näitab nimede, asukohtad, ja religioonide omavahelist sünonüümsust. Kahjuks, sest mul ei ole tõlget varnast võtta (teksti Википедия artikkel on küll üüratult pikk). Lotmani tähelepanekud antud näite põhjal langevad seetõttu kurtidele kõrvadele, aga meetod ise kõnetab - sarnaseid "sünonüümsusi" tuleb (keele)funktsioonidega välja tuua, nt täiendada toda ühte tabelit (pean otsima), kus Jakobson, Bühler ja Morris olid kõrvuti vist Wheelwrighti ja Aristotelesega. Parim, mida ma Lotmani näitest praegu välja loen on see, et see on ehk seotud Moskva kui kolmas Rooma teemaga.

Näide päädib enam-vähem arusaadava kokkuvõttega: "Niiviisi võis lugeja, kes piiblilugudes nägi vaid novellistlikke süžeesid, ka siin vastu võtta teate Saara ja Haagari omavahelisest konkureerimisest" (1991: 24). Üldine iva on siiski selles lihtsas asjaolus, et religioosseid tekste saab lugeda lihtsa jutustusena, või sellest selle põhjal võib oma elu seada ja viimsepäeva kuupäeva ja kellaaja kindlaks määrata ühe konkreetse valmi kirjatähe-suuruse järgi. Ühel juhul on "iga sõna üldkeelse sisuga märk", teisel juhul tuleb otsida "sisimat teksti", nö sõnumit sõnumis.

Eraldi tooks välja selle, kuidas "hüljatuse, alandatuse ning madalaima sotsiaalse seisundi semantika[...]" on vastandatud märkidele, millel on "ühine sisu: vabadus, ühiskondlik täisväärtuslikkus, õigus sotsiaalsele aktiivsusele ja vaimulik tähendus" (1991: 24). Siin on seemneid vältimise semiootika tarbeks. Samuti pani "sotsiaalse aktiivsuse" aspekt mõtlema, kas seda ei saaks ühendada selle erilise viisiga, kuidas Malinowski kasutab sõna communion (st sünonüümina commercium'iga).

Ma küll kujutan ette, et "vaba inimese ja orja sotsiaal-märgiline vastandamine" võiks luua eelduse ka muude "sotsiaal-märgiliste" vastanduste käsitlemiseks. St religioosse nurga alt võib sama küsimuse püstitada keelelisest, kultuurilisest, jms seisukohast. Näiteks "Kristlust käsitati kui vaimset vabanemist, mis annab igale õigeusklikule selle moraalse tähenduse, mida sotsiaalses hierarhias evis üksnes vaba inimene" (1991: 24). See on see priviligeeritus, millele mõned siiani tagasi viitavad kui nad röögivad midagi stiilis "I'm a good christian" (kord sai Võsareporterist vms nähtud, kuidas vaesema perekonna lapsi taga kiusav koduemme karjus kaamerasse, et ta on kristlik naine vms. justkui tema usk teeks temast automaatselt moraalselt eksimatu inimese. Keelelis-kultuurilise nurga all pean silmas nt seda kuidas võõrkeeleoskus avardab maailma, st võimaldab nii "vaimset vabanemist" kui ka füüsilist põgenemist. Siin võib märkida, et eestikeelne tõlge, "sotsiaal-märgiline" ("социально-знаковое", 1967: 141) on parem kui nt "social-symbolic" (2011: 263). Inglise keeles nähtavasti ei saa märki väga pöörata.

Selle vaba/orja "konkreetse sotsiaalse sisu" teemal tekib viimaks mõte, et seda ""uute" ja "vanade" inimeste antiteesi ("varem olid teenija, pärast vaba)" (1991: 25) saaks väga kenasti rakendada nt Prohvet Maltsvetile ja teistele Vilde teostele, milles käsitletakse ühiskondliku korra pingeid (selle teenija vs vaba inimese teemal on Vildel mäletatavasti terveid arutelusid ja dialooge, mõnikord koormiste ja kohustuste erinevuste loetlemiseni välja).

Tollele ülal otsa komistatud kirjakohal on samast originaalist ("не отменяют друг друга", 1967: 141) antud esimesest parem vaste: "tähendused ei välista üksteist, tagades asjasse pühendamatu järkjärgulise süvenemise salajasse mõttesse, vaid osalevad üheaegselt, luues mänguefekti" (1991: 25). Viimase nükkega hakkavad otsad kokku tõmbuma: sama elemendi esinemine erinevatel tähendustasanditel ei tee ühte tähendustasandit kehtetuks, nagu religioossete tekstide puhul, vaid vana elemendi kasutus uuel tähendustasandil hoopis süvendab elemendi tähendust. Nagu Lotmanile põliselt omane, toimub see süvenemine kahe "vastandliku käitumistüübi" (praktilise ja tingliku) ühinemisel, sisuliselt keelte mitmekesisuse (heterogeneity) tingimus. See üksteise mitte välistamine vaid suhtesse astumine näib olevat üks Lotmani teoreetilistest "universaalidest". Igal juhul, kui praktiline ja tinglik käitumine üksteist ei välista vaid astuvad ühendusse nii, et igapäevaelu vormitu praktiline tegelikkus saab tinglikult ala- või üledetermineeritud ja seeläbi lisaväärtuse. Siis võib öelda, et "Mänguprintsiip muutub [kunstilise mudeli] semantilise organisatsiooni aluseks" (1991: 22).

Selles, et "Illarion laseb kuulajatel nautide teksti tähenduste ja võimalike tõlgenduste paljusust" (1991: 25) võtab väga kenasti kokku vormi-Praha-ringkonna esteetika põhitaotluse: kunsti mõte on raputada lahti proosateksti sõnastikutähendused ja teha sõnade võimalike tõlgenduste paljusus tajutavaks, vaevanõudvaks, rahuldavaks. Laulus kuuled keele ilu ja jõudu vahetumalt kui paberile talletatud kriipsukestes. Luule teeb keelematerjalist endast selle, millele osutatakse. Või, Sapiri seltskonna kujundit keele semantilise võimekuse kohta (faatiline funktsioon on uksenupp, referentsiaalne funktsioon on lift) äärmuseni lükates, liftist ehitatakse lennumasin.

Analoogselt sellega, kuidas mängija peab emotsionaalselt kogema tinglikku objekti emotsionaalselt nagu see oleks päris, aga samaaegselt olema teadlik, et see objekt ei ole päris ja ei nõua käitumismustri täielikku teostust, nii ka "Mänguefekti mehhanism ei seisne eri tähenduste jäigas üheaegses kooseksisteerimises, vaid selle pidevas teadvustamises, et peale praegu tajutavate tähenduste on võimalikud ka teised tähendused" (1991: 25).

Selle mehhanismi juures on huvitav, et ülal saime ranged sõnad peale loetud, et "Mäng eeldab praktilise ja tingliku käitumise üheaegset realisatsiooni (aga mitte ajas järgnevat vahetumist!)" (1991: 13), siis nüüd ilmneb, et "ühe elemendi eri tähendused ei eksisteeri jäigalt koos, vaid "vilguvad"" (1991: 25). Kuidas "vilkumine" erineb ajas järgnevast vaheldumisest? Eeldatavasti ainult juhul kui ei vilguta kordamööda (nagu religioosse teksti puhul: üks tähendustase korraga sisaldab tõde), vaid kuidagi komplementaarselt, ehk nii, et kasvõi kaks erinevat tähendustasandit võivad olla ka mõlemad tõesed ja mõlemad väärad; kolme ja enama tasandi puhul võiks juba rääkida "vilkumisest" - paljude tulukeste ajas järgnevad vaheldumised ei lülita asja ühest režiimist teisele, sest see tähendaks ka režiimide paljusust.

Väga äge on ka lõiku lõpetab hermeneutilise ringi moment: "Iga mõtestamine moodustab omaette sünkroonse lõike, kuid säilitab seejuures mälestuse eelnevatest tähendustest ja teadmise võimalikest tulevastest tähendustest" (1991: 25). Teiste sõnadega, iga lugemine (tõlgendamine, mõtestamine, jne) loob uue konteksti, või laiendab olemasolevat - süvendab seda. Eriti meeldib mulle kuidas mälestus "eelnevatest tähendustest" ja ootused "tulevatest tähendustest" langeb kokku Jakobsoni käsitlusega kontekstist (mida eelnevalt öeldi ja mida järgmiseks öelda on mõlemad osa "kontekstist").

"Kunstiline mudel on alati avaram ja elulisem kui tema tõlgendus" (1992: 25) - kõlab nagu kunst on olulisem kui kriitika. "Tõlgenduse" all peab ta siiski tõenäoliselt pigem silmas nt adaptsiooni või intersemiootilist tõlget. See, et "tõlgendus on alati võimalik vaid lähendusena" ütleb pmst vaid tõlkes läheb alati midagi kaduma, või, nagu Jakobson seda sõnastas, luule on tõlkimatu vms. Iseenesest tekib mul küsimus selle järjestuse enda kohta: (1) tegelikkus; (2) tegelikkuse kunstiline mudel; ja (3) kunstilise mudeli tõlgendus/lähendus. Nojah, isenesest samal lainel nagu Platon ja Locke: (1) idee jumala mõistuses, ehk sümbol; (2) selle realisatsioon maailmas, ehk märk [index]; ja (3) inimese jäljendus, nt maal, ehk koopia [icon]. Lotmani rida siin on justkui üks samm jumalast eemaldatud: jumal on tegelikkus, ja idee sünnib kunstniku mõistuses, mida ta realiseerib kunstis, ja mis seejärel saab kopeeritud, muteeritud, ja osaks inimkonna kollektiivsest mõistusest. Kantiaanlik žongleerimine.

Kontekstist (järgmisest punktist) ilmneb, "tõlgenduse" all peab ta silmas teaduslikku kirjeldust, st kirjandusteadlane arutleb siin kunstiteaduste metodoloogiaid. Eesmärk on määratleda "kunstilise mudeli" tähendust nii, et ta "kodeeritakse" ümber "mittekunstiliste modelleerivate süsteemide keelde" (1991: 25). Neist mittekunstilistest MS-keeltest peab ta tõenäoliselt esmajoones silmas teaduslikku, mitte praktilist, mängulist, või isegi tunnetuslikku. Või siiski, näite huvides oleks ideaalne "mittekunstiline keel" see sama praktiline igapäevakeel - proosakeel. Luuletust lühijutuks tõlgendades kindlasti "tekib "tõlkimatu" jääk - lisainformatsioon, mis on võimalik vaid kunstilises tekstis" (1991: 25).

Selle sektsiooni lõpetab märkus, et mängul ja kunstil, millel mõlemal on maailma vallutamist jälitades üsna tõsiseid eesmärke täita, ühendab üks ühine omadus - tinglikkuse lubamine. Või siis: "Nii mängul kui kunstil on maailma hõlvamise tõsiselt võetavaid eesmärke taotledes üks ühine omadus: olukorra tinglik lahendamine" (1991: 26). Lotman rõhutab siin aladetermineerimist: "Mäng ja kunst asendavad reaalsuse ääretult keerulised reeglid märksa lihtsama süsteemiga". See on teps kummaline. Laste mäng on põhiliselt suunatud üledetermineerimisele: igav on, midagi ei ole teha, aga palju vaba aega on käes - anname vormitule tegelikkusele kindlate reeglitega kuju. Siin aga on vastupidi täiskasvanud inimese mäng, mis lihtsustab muidu ülemäära keerulise tegelikkuse - sõda, armastus, majandus, jne - mängulaadseks tegevuseks (üledetermineeriv mäng muudab elu huvitavamaks, aladetermineeriv mäng muudab elu lihtsamaks). Sedasama ütleb ka järgnev: "Mäng ja kunst asendavad reaalsuse ääretult keerulised reelid märksa lihtsama süsteemiga ja esitavad psühholoogiliselt antud modelleerimissüsteemis kehtivate reeglite järgimise kui elusituatsiooni lahendi" (1991: 26). St kui elu kasvab üle pea, siis võib seda mitte-nii-tõsiselt võtta ja end raskuste vahelt puhtalt läbi mängida.

Lõpuks ilmneb ala- ja üledetermineerituse tähtsus täielikult, koos vihjega, miks see "tunnetuse" teada-saamise asi niivõrd arusaamatu oli: "Seetõttu ei ole mäng ja kunst [...] mitte ainult (gnoseoloogiliselt) tunnetusvahendiks, vaid ka (psühholoogiliselt) puhkuseks" (1991: 26). St üledetermineeritud mäng, mis muudab amorfse tegelikkuse huvitavamaks, on "puhkuseks" ja aladetermineeritud mäng, mis muudab keerulise tegelikkuse lihtsamaks, on ka "(gnoseoloogiliselt) tunnetusvahenduks". See gnoseoloogiline jahu, mis mulle ei maitse, on Nõukogude epistemoloogia. Lotmaniga edasi töötades tuleb seda aga arvesse võtta. Näiteks esimeses Труды's jahub ta pikaldaselt dialektilisest materialismist.

1. "Kunst on eriline modelleeriv tegevus" (1991: 11); 2. "[...] mäng [on] tema poolt medeleeritava tegelikkuse suhtes märksa determineeritum süsteem" (1911: 18); 3. "Kunstil on rida mänguliste mudelitega suguluses olevaid jooni" (1991: 21); ja 4) "Kunst ei ole mäng" (1991: 26). Neid teese selliselt vastupidises järjekorras lugedes saame järgneva üldise argumendi: kunst ei ole mängu, kuigi ta on mängu sarnane, sest mänguline mudel on determineeritum kui modelleeritav tegelikkus, ja kunst on üks eriline modelleeriv tegevus, mis hõlmab mängulisust. Viimase lüliga improviseerisin natuke, et rõhutada seda aspekti, et kunstiteose semiootiline eripära on tema mänguefekt, mis "laseb [...]nautida [..] tähenduste ja võimalike tõlgenduste paljusust" (1991: 25).

Sellise kokkuvõtte puhul võiks küll kiruda, et Lotman ei kohtle üle- ja aladetermineeritust võrdselt. Talle näib jubedalt meeldivat üledetermineeritus - mänguline mudel on avaram ja elavam tegelikkusest, mida ta modelleerib, ta genereerib lisainformatsiooni ja laseb nautida võimalike tähenduste paljusust, jne. Aga neglekteeritakse aladetermineeritust - mänguline mudel võib olla ka oluliselt lihtsam, kitsam ja jäigem tegelikkusest, mida ta modelleerib, ta võib ka vähendada informatsiooni ja lubada nautida ka tähenduste ja võimalike tõlgenduste vähesust. On arvutimänge, milles on suur avar maailm ja lõputult erinevaid tegevusi (nt Red Dead Redemption), sest modelleeritakse Metsikut Läänt, ja on ka selliseid, mille maailm on kahedimensiooniline ja reeglid on ülilihtsad, söö või saa söödud (nt agar.io), sest modelleeritakse ainuraksete eluolu.

Igatahes, kunst ei ole mäng, aga neil on ühisusi: "mängus väljatöötatud tähenduste kahe- või mitmevalentsus on saanud kunsti üks põhilisi struktuuritunnuseid" (1991: 26). Kunst ja mäng on Lotmani strukturalismi seisukohalt - st semantilise mehhanismi poolest - sarnased, aga mitte samased.

Kunsti ja mängu erinevuse taandab Lotman lõpuks sellele, et "Mäng on "just nagu tegevus", kunst "just nagu elu" (1991: 26). Siin kordab ta ülal läbi käinud arutelu sellest, kuidas "Mäng kujutab endast oskuste omandamist, treeningut tingolukorras, kunst aga maailma hõlvamist (maailma modelleerimist) tingolukorras". Ühisosa: mõlemad asuvad "tingolukorras". Sellega võib natuke vaielda, sest Lotman ei käsitle siin autori ja lugeja olukordade erinevust. Kui see üles tuli, siis isegi mõtlesin, et sama eristust on üllatavalt raske rakendada mängule: kas "autor" on mängu looja ja "lugeja" mängija? Realistlikumalt on kõik mängijad korraga mõlemat, sest mängija on vähemalt isetegevuslike mängude puhul (nt jalgpallimäng, aga mitte nt arvutimäng) korraga reeglite sätestamine ja neile allumine. Sellest tühiasjast ei oleks muidu küsimust, aga siin tekib selle "tingolukorra" juures küll küsitavus, et kuidas täpselt saab kunst asuda tingolukorras? Kas kunstnik tekitab loomisprotsessis tingolukorra? Kas maali või näidendi vaataja on tingolukorras? Või elab "kunst" üldiselt tingolukorras? - kunst eksisteerib vaid niivõrd, kui inimene on ta välja mõelnud.

Mäng modelleerib tegevust, kunst modelleerib elu. St protsess ja objekt. Juhtusin mõttele, et Lotmani tabava loosungi võib täiesti vabalt ümber pöörata: mäng modelleerib tegevust just nagu see oleks päriselu; kunst modelleerib päriselu, justkui sa vaataksid, kogeksid seda päriselt. Sest tegelikult on ju mõlemas käitumistüübis mõlemad elemendid: mäng on justkui-tegevus (jäljendada reaalseid tegevusi) justkui-olukorras (mängusituatsioonis); kunst võimaldab justkui-olukorra (kujutatud tegelikkuse) suhtes justkui-tegutseda (tajuda või tunnetada).

Kas ikka on nii, et "mängu eesmärk on reeglite järgimine"? Mängu võib reeglite terminites kindlasti väga tulusalt vaadata, aga minu arvates küll ei lähe inimesed mängima hõisates "jess, reegleid järgida!" See eesmärk võib iseenesest juba kirjeldada vaid olukordi, milles mäng on rohkem determineeritud kui elu. Kui mäng on vähem determineeritud kui elu, st vähem reegleid ja/või lihtsamad reeglid, siis võib igal juhul väita, et ka sel juhul on reeglite järgimine asja ivaks, sest nauditakse "puhkust" rohkemate või keerulisemate reeglite järgimisest, aga sellegipoolest ei tundu see väide intuitiivselt paikapidav. Sama probleem on punkti teise osaga: "Kunsti eesmärgiks on tinglike reeglite keeles väljendatud tõde" - no kas ikka on igasuguse kunsti eesmärgiks see? See kõlbab küll ainult juhul kui "tõe" all peetakse silmas ka tõepärasust (verisimilitude), ehk kujutise vastavust objektile. Ei oska ausalt öeldes isegi sõnastada, mis täpselt nende üldistuste puhul närima jääb.

Natuke konkreetseb kaebus on järgmise punktiga. Kunsti olemus on "informatsiooni säilitamine ja uute teadmiste genereerimine" (1991: 26) - enam-lotmanlikumat kuute järjestikust sõna on raske välja otsida. Mäng aga ei saa Lotmani järgi olla kummagi eesmärgi vahendiks, sest mäng "on vaid tee juba saadud oskuste valdamiseks". Teiste sõnadega, mäng on treening, harjutamine, mille käigus juba eelnevalt õpetaja juhistest või ettenäitamisest õpilasse talletatud oskusi midagi reeglipäraselt teha praktiseeritakse emotsionaalselt, nagu olukord oleks päris, aga üheaegselt teadlik olles, et olukord on tinglik, kuniks õpilane on õppinud talle antud oskusi täielikult valdama. See ei ole mitte ainult väga piiratud esitus mängust, vaid isegi piiratud esitus treenimisest. On the face of it on küll väga raske väita, et mäng ega treening põhimõtteliselt ei saa uute teadmiste allikateks olla.

Jäin siin veel mõtlema, et tegevuse/elu selgituse puhul viskab teatrilavastus ühe jämeda kaika selle ratta kodaratesse. Näitlejad laval "mängivad" tegelasi, mis oleks "just nagu elu", aga nad mängivad läbi tegelaste tegevusi, mis on "just nagu tegevus". St teatrikunst on justkui selline kunst, mis on just nagu tegevus, mis on just nagu elu. Enne esilinastust oma rolle harjutades treenivad näitlejad "just nagu tegevust" "just nagu elu", jne. Ühesõnaga, kaunis, aga lähemal vaatlusel tiba kahtlane üldistus. Struktuuri ja protsessi vahekord ei ole nii varajases tekstis veel väga selge. Seda problemaatikat tõstatab Lotman ise kohe järgmises punktis lähedaste näidetega: "Eriti keeruline juhtum on interpretatsioonikunst, mille vahekord mänguga (väljendid: "näitleja mäng", "pianisti mäng") on märksa komplekssem küsimus" (1991: 27). Tõepoolest, üks neist momentidest mil tekst on selline vestluskaaslane, kes juba teab, mida sa tahad öelda.

Viimaks kombib ta natuke maad ka tolle eristusega, mida ta ülal üritas vältida: "Kunst ei ole mäng, kuid kunsti looja ja vastuvõtja käitumises eksisteerib (erineval määral) mänguelemente (samaselt interpretatsioonikunstiga)" (1991: 27). Väga õige, nii autor kui lugeja on tingolukordades, aga nende olukorrad on erinevad. Võib ehk isegi öelda, et kunstiteose looja vähendab mudeli loomisel tegelikkust, ja kunstiteose vastuvõtja lisab kunstilisele mudelile oma kogemuspagasist tähendustasandeid. Teiste sõnadega, kunsti looja tegevuses on mänguelemente pigem reeglite tasandil, sest tema otsustab, kuidas ta soovib tegelikkust modelleerida; ja kunsti vastuvõtja tegevuses on mängivust pigem elementide tasandil, sest tal on vähem õigust öelda, mida kindlate reeglite alusel loodud tervikteos tähendab, aga rohkem õiglust öelda, mida konkreetsed elemendid tema jaoks isiklikult tähendavad. See on muidugi puhtalt minu enda spekulatiivne lisandus.

Läheb jälle nupustnikastavaks ajuakrobaatikaks: "Interpretatsioonikunst suhestub interpreteeritava tekstiga samamoodi kui esitatav kunstiline tekst talle ekvivalentsete mittekunstiliste modelleerivate struktuuridega" (1991: 270). Ma eeldan, et seda võib tõlgitseda umbes nii: teatrilavastus ("Interpretatsioonikunst") suhestub näidendi verbaalse tekstiga ("interpreteeritava kunstilise tekstiga") samamoodi kui näidendi verbaalne tekst ("esitatav kunstiline tekst") ajaloolise olu- või sündmustikuga, millest näidendi tekst sai inspiratsiooni ("talle ekvivalentsete mittekunstiliste modelleerivate struktuuridega"). Siin sooritan kohe mitu pimedat hüpet, eeldades, et (1) teatrilavastus on näide interpretatsioonikunstist, et (2) "esitatav kunstiline tekst" viitab samale "interpreteeritavale tekstile", ja et (3) kunstiline tekst ja tema ekvivalent suhestuvad nagu kujutis ja objekt. Just viimases kahtlen kõige enam, sest selles tekstis on läbivalt kujutise ja objekti suhe natuke iffy. Siin ei pruugi see viimane lüli kunstiteksti ja "mittekunstiliste modelleerivate struktuuridega" olla sugugi mitte mingi "tegelikkuse" vahel - mittekunstilised modelleerivad süsteemid on ka ju modelleerivad süsteemid, st tegelikkusest süsteemselt eraldatud, mingit olukorda vaid tinglikult vahendavad struktuurid.

Lause teine pool on lihtsalt suurejooneline. Paneks täitsa paari tolle poeetilise funktsiooni määratlusega, projektsioon ekvivalentsuselt kombinatsioonile, mida Jakobsonilt alatasa tsiteeritakse: "interpretatsioonikunst suurendab järsult "mängu", s.o. elementide mitmetähenduslikku lülitatust lõikuvatesse tähendusväljadesse ja nende lõikumise suhtelist juhuslikkust" (1991: 27). Neid võib vabalt paari panna, sest sisuliselt käsitlevad nad sama nähtust: kuidas on sõnakunst semantiliselt "tihkem" kui igapäevane keelekasutus. Jakobsoni vormeli järgi selle pärast, et me võime iseenesest tähendusetutest kordustest luua uut tähendust. Lotmani vastus siin ehk tundub keerulisem, aga kujutab endast analoogsed juhtumit. Nimelt, selle mitmetähenduslikkuse teema me juba läbisime: kunstilises tekstis on "iga detail ja kogu tekst [...] lülitatud erinevatesse suhete süsteemidesse, mille tulemusena tekst saab üheaegselt mitu tähendust" (1991: 23). Võib-olla ma eksin siin tähendustasandite ja tähendusväljade samastamisega, aga mulle näib küll, et kõne all on see, et elemendid on mitmetähenduslikud, sest nad on üheaegselt lülitatud mitmesse süsteemi (st käitumissüsteemi: praktiline ja tinglik) ja mängimine teeb nende seoste tekkimise juhuslikumaks. Iva on ju siin konkreetselt selles, et "interpretatsioonikunst" kui mäng lisab uut informatsiooni: näidendi lavastamisel võib lõputult asju minna valesti või teistmoodi, kui näidendi verbaalne tekst või isegi lavastaja korduvad verbaalsed juhised ette nägid.

Seda, et valisin täitsa õige näite, kinnitab järgnev lause: "Võib öelda, et etendus on ettemängitud näidend" (1991: 27); st "interpretatsioonikunst" on teatrietendus ja "kunstiline tekst" on näidendi verbaalne tekst, nagu arvasin. Aga mida tähendab see, et "siis näidend on "ettemängitud" talle ekvivalentne mittekunstiline idee" (1991: 27). See mõiste on üldse vähe siit läbi käinud: teaduslik traktaat on "abstraktse idee mudel" (1991: 22) - ja ongi kõik, enama leidmiseks tuleks kogu tekst uuesti põhjalikult läbi käia ja ridade vahelt "ideed" otsida. Võib-olla piisab siiski isegi "abstraktse idee" teadmisest, sest Lotmani enda seletus (kordki tubli inimene tutvustab uue mõiste ja kohe sealsamas määratleb ka): "Mõiste "ettemängitud idee" erineb "kehastatud ideest" selle poolest, et ta ei eelda abstraktsioonide illustratiivset materialisatsiooni, vaid mitmekihiliste tõenäosuslike lõikumistega süsteemi loomist, mis ei illustreeri mittekunstilist ideed, vaid põhinedes viimasel kui madalama tasandi modelleerival süsteemil kannab informatsiooni, mida ei saa edasi anda teiste vahenditega" (1991: 27). Kui see ei ole see saja-eurone lause, mille iga aus ja kohusetundlik Tartu semiootik peaks kursiivis oma seljale tatoveerima, siis ma ei tea mis on.

Suur tükk ajab suu lõhki, proovime väiksema lusikaga. Kõigepealt vaatasin üle venekeelse versiooni, milles küsimusealune katkend ütleb midagi sellist, et "interpretatsioonikunst suurendab järsult "mängu"", st "elementide mitmetähenduslikku lülitatust lõikuvatesse tähendusväljadesse ["смысловые поля" - 'mõistmis-põldudesse'] ja nende lõikumis[t]e suhtelist juhuslikkust" - tuleb välja, et Google tõlkest otse eesti keelde pannes saab sama tulemuse, aga inglisekeelne tõlge on raskestiäratuntav: "the multitude of functions that elements have in interlinked semantic fields and the relative randomness of these links" (2011: 265). Elementide mitmetähenduslikku lülitatust on kerge ette kujutada eelneva arutelu valguses: mängus elementide lülitatused kindlatesse tähendusväljadesse "vilgub" - see on minu arvates see, mida Lotman peab silmas ka samas lõigus allpool "mitmekihiliste tõenäosuslike lõikumiste süsteemi" puhul - see semantiline "vilkumine" on tõenäosuslikkuse allikas.

Järgmine väike amps: pärast mitmekordset lugemist alles jõudis kohale, et "kehastatud idee" on see, mis eeldab "abstraktsioonide illustratiivset materialisatsiooni", ja "ettemängitud idee" see, mis eeldab hoopis "mitmekihiliste tõenäosuslike lõikumistega süsteemi loomist". See on isegi täiesti arusaadav: "kehastatud idee" puhul on kõigepealt abstraktne idee, ja seda kehastades (mudeldades) on tegu illustratiivse materialisatsiooniga. Umbes nii, et kui ma tahan kehastada abstraktset ideed "puu", siis ma seisan püsti paigal, käed oksadena eemaleulatuvad. "Kehastatud idee", teisisõnu, kaldub kunsti poole, on "just nagu elu". "Ettemängitud idee" seevastu "ei illustreeri mittekunstilist ideed", st ei modelleeri tegelikkust (kui "mittekunstilist ideed" võib niimoodi tõlgendada - ettekujutus/idee pärismaailmast/mittekunstist), vaid "põhinedes viimasel kui madalama tasandi modelleerival süsteemil kannab informatsiooni, mida ei saa edasi anda teiste vahenditega". St sisuliselt on meil tegu juba tuttava vormeli pikaldasema sõnastusega: kunst on praktilise ja tingliku süntees - "praktiline" on siin see madalama tasandi modelleeriv süsteem, st igapäevase tunnetuse mudel, ja "tinglik" on siin see lisainformatsioon, see ülejääk või tõlkimatus, mis tekib kunsti erilise lisa-korrastuse tulemusel.

Omavahel sarnanevat mängu ja kunsti veel kord teadusest eristades hõikab Lotman välja veel ühe vormeli: "teadlane loob mudeli hüpoteesi põhjal, kunstnik aga loob hüpoteesi mudeli põhjal" (1991: 27). Iseenesest tabav, aga seda, millised sammud on teadlase töös täpselt hüpoteesi püstitamise ja mudeli loomise vahel, ei oska ma peast öelda, ja kunstniku puhul tekib küsimus, et mis "hüpoteesi" tema veel püstitab? No mida ma nüüd joonistan? Kõlab nagu kõigepealt loob kunstnik millegi põhjal kunstilise mudeli ja seejärel küsib "a misasi see on?", justkui ta oleks ära unustanud, mille põhjal ta oma kunstilise mudeli lõi. Kui see kõlab juba skisofreenilisena, siis punkti paneb lõiku lõpetav lause: "Kunstnik modelleerib arusaamatu (või lõpuni mõistetamatu objekti" (1991: 27-28). Noneh. "Misasi see on, mida ma loon?" - kunstnikud kõikjal alati. "Vabandage, mida teie kunstiteos tähendab?" - "A kust ma peaksin teadma?" Mõistagi terendab siin nimetet vormi-Praha-ringkonna tunnusmärk, et "kunstipärasus" seisneb "mõistuseülesuses" ("зá/умь") ehk "mõistetamat[tususes]" (pole lõpuni veendunud, et see sõna sai õigesti käänatud).

Okei, kunstnik modelleerib arusaamatu objekti - tema looming ei kujuta tegelikkust lõpuni tõetruult, vaid kujutab objekti, mis on juhuslike semantiliste seoste tõttu uue informatsiooni poolest rikkam kui täiesti tõetruu reproduktsioon. Kunstniku arusaamatu objekti mudel "ei saa olla jäigalt determineeritud", st "Ta peab olema paratamatult nõtukem kui mis tahes teoreetiline mudel" (1991: 28). Nõtkem semantilises mõttes, sest teoreetilise mudeli juures võib aimata sama põhjendust, mis teadusliku traktaadi puhul: teaduslik mudel on ühetähenduslik, mitte-ebamäärane. Selles suhtes on kunstniku ja teadlase modelleerivad tegevused üksteise suhtes vastandlikud: teadlane üritab võimalikult täpselt saada midagi teada (tunnetada) objekti kohta; kunstnik seevastu kasutab seda, mida teadlane teab objekti kohta, omakorda objektina, mida modelleerides lisandub juhuslikkust. Siin olen muidugi näiteks võtnud võib-olla erandjuhu, milles teaduslik mudel on tolleks "madalama tasandi" modelleerivaks süsteemiks, millele põhinedes tekib "mitmekihiliste tõenäosuslike lõikumistega süsteem[...]" (1991: 27). St teadus oleks PMS, mille suhtes kunst on SMS. Kujutluses viirastub Jean-Michel Basquiat oma anatoomiaõpikuga.

Igatahes, jah, kunst on paindlikum kui teadus. Konkreetselt, see paindlikkus puudutab determineeritust. Ilma selleta ei meiki järgmine punkt senssi, sest "Sellega seostub siiani lõpuni selgitamata küsimus kunstiliste mudelite erilise püsivuse põhjustest" (1991: 28). Siin tahaks küsida: mille püsivuse põhjustest, täpselt? Kas kunstiteoste või kunstistiilide või kunsti kui valdkonna või mis? Kunstiteos on kunstiline mudel. Kunstistiil oleks pigem kunstiline modelleeriv süsteem? Kunst kui selline näib olevat lihtsalt eriline modelleeriv tegevus (tegevus kui selline iseenesest ei eelda ei süsteemsust ega produktiivsust). Hea vestluskaaslane ikka täpsustab oma tähendust õigel hetkel - variant A - "Siit johtub kunstiteose kui mudeli olemuslik eripära".

Mis see eripära siis on? See on juba nii mitu korda sooritatud ajuakrobaatiline "element", et võiks olla juba vallatud, aga võta näpust. "Teaduslik mudel taasloob [taastab, taaselustab - "воссоздает"] näitlikus vormis objekti süsteemi. Ta modelleerib uuritava süsteemi keele"; "Kunstiline mudel taasloob [sic] objekti "kõne"" (1991: 28). Selle rutiini oleme ülal juba läbinud: "objekti süsteem[...]" on too tunnetatav nähtus, millel on korraga oma eriline keel ja kõne. Kui ennist sai nii, et tunnetus taasesitab nähtuse keelt ja mäng taaselustab nähtuse kõne, siis siin võiks analoogselt Lotmanit ümber sõnastada nii, et teaduslik mudel taasesitab objekti süsteemi keelt, kunstiline mudel taaselustab objekti süsteemi kõne. Niimoodi on küll naljakas teha, nagu revideeriks autorit tema enda sünonüümidega, aga sellist asja nagu ületõlgendamine ei ole olemas niiet lahmime edasi.

Kohtume vast ehk kõige krüptilisema lausega kogu tekstis: "Kuid selle tegelikkuse suhtes, mida teadvustatakse juba omandatud kunstilise mudeli valguses, seineb see mudel kui keel, mis diskreetselt organiseerib uusi kujutlusi (kõnet)" (1991: 28). Siin on sama nö topelt-kodeeritus (double-articulation), mis on omane kogu SMS raamistikule: loomulik keel teadvustab tegelikkust, aga sõnakunst (Jakobsoni verbal art) kasutab loomulikku keelt sekundaarse keelena, milles kõnemine "diskreetselt organiseerib uusi kujutlusi", st selliseid kujutlusi, mis muidu ei ole osa loomuliku keele harjumuspärastest semantilistest seostest. Ma kahtlustan, et see ei ole sugugi mitte viimane kord kui Lotmani kirjelduses ilmneb üks keele+kõne süsteem keelena kõrgema tasandi keele+kõne süsteemis (sama võte Roland Barthes'i mütoloogia-käsitluses meenub iga kord: üks denotatsiooni-konnotatsiooni kooslus ilmneb denotatsioonina kõrgema tasandi denotatsiooni-konnotatsiooni koosluses).

Vahelduseks ehk peaaegu, et teemavahetus. Tänu Betti Alveri pingutustele on vähemalt ühel poeetilisel illustratsionil selles tekstis ka eestikeelne tõlge ("Jevgeni Onegin"-ist): Tatjana kujutab ennast ette oma kangelannadena (Julie, Clarissa, Delphine) ja käitub (hõõgub ja õhkab) üksinda olles [metsavaikuses nii, et süda põksub] nagu nemad. Lotmani enda analüüs järgib eelkäivat keele/kõne akrobaatikat: Tatjana enda isiksus on kõne, mis on tõlgitav või tõlgendatav ainult tema kirjanduslike kangelannadega samastumise keeles: Tatjana enda isiksus on "mittediskreetne jada ("süsteemi kõne")" ja kangelanna-tegelased "esinevad siin keelena". Põhimõtteliselt on siin eelduseks - järjekordselt jämedalt lihtsustades ja võib-olla veel jämedamalt eksides - see, et Tatjana isiksus ja "kunstiline tüüp" (tema kangelanna-tegelane) on mõlemad modelleerivad süsteemid. Nagu me teame ülevalolevast, üsna algusest, on modelleeriv süsteem "elementide ja nende ühendamise reeglite struktuur" (1991: 9). Võib-olla natuke intuitsioonile vastukäivalt on kangelannade tüübid see elementide keel, milles Tatjana isiksus nende elementide ühendamisreeglite järgi struktureeritud väljenduses "kõneleb". Oijah. See isomorfism isiksuse ja kultuuri vahel on mõnikord üsna raskekujuline: isiksuse tasandil on Tatjana isiksus "kõne" tema kangelanna-tegelaste "keeles"; kultuuri tasandil, "abstraktses vormis väljendatud eelromantismi teooria suhtes, on Clarissa, Julie' ja Delphine'i kujud kõne" (1991: 29). St Tatjana isiksus kõneleb kangelannade keelt, aga eelromantismi teooria "keele" suhtes on nimetatud kangelanna-tegelaskujud vastava süsteemi "kõne".

Siin olen teinud julge samastuse-sünonüümitsuse, mille järgi "eelromantismi teooria" on omaette kultuuriline modelleeriv süsteem, st "tertsiaalne [kolmanda-taseme] modelleeriv süsteem" - TMS, mis on minu arvates mingi kahtlane minu-enda-teooria: PMS, SMS, TMS - viimane tähendab ka "Tartu-Moskva Koolkond", kas pole mitte juhuslik tähendusväljade lõikumine. Kuidagi kujunes mul ajapikku välja kujutelm, et (1) loomulik keel on PMS, kõige ühisem modelleeriv süsteem; (2) kirjandus, kunst, mäng, jne. on SMS'id, mis kaasavad loomulikku keelt ja on saanud Tekstiks, aga ei ole seetõttu kõigile ühine - kõik ei ole samu raamatuid lugenud, maale näinud, mänge mänginud, jne.; ja (3) kultuur kui kogu tervik, mis hõlmab loomulikku keelt ja loomulikule keelele alluvaid modelleerivaid süsteeme, oleks TMS, ehk semiosfäär - märgisüsteemide teaduslik metatasand. Ma ei mäleta kahjuks isegi kuidas mul sellised hereetilised ideed kujunesid või kas "tertsiaalne modelleeriv süsteem" on kuskil päriselt välja pakutud.

Oleme lõpusirgel, jõudnud neljakastilise skeemini, millele minu arvates ükski kirjakoht konkreetselt ei osuta (hea tava: kui lisad joonise siis maini lisatud joonist kehatekstis, vastasel juhul võib tunduda seosetu lisandus). Vaatame seda joonist lähemalt. Esimene asi, mis silma hakkab, on käesolevat teksti läbivalt jälitanud küsimus selle kohta, kuidas täpselt suhestub Lotmani aruteluga igasugustest modelleerivatest süsteemidest see tegelikkus, objekt või nähtus mida modelleeritakse. Tuleb välja, et tegelikkus/objekt on "mittediskreetne jada (kõne)" (1991: 29), just nagu Tatjana isiksus...

Tuli uitmõte, et ehk tasub Jakobsoni ja Lotmani vaheliste ühenduste otsingul proovile panna Jakobsoni pöörssiaanliku neliku ühildatavuse käesoleva skeemiga. Lotmanil on samuti neli kasti ja just nagu Jakobsoni tõlgenduses päädib nö lõputu semioosis 'surnud otsadega' (dead ends) ehk privaatsete tähendustaskutega, mis ei saa kogukonna semiootiliseks ühisvaraks, saab "mittediskreetne jada (kõne)" hermeneutilisest ringist (nagu spiraalsest liumäest) alla lastes uus "mittediskreetne jada (kõne)". Jakobsoni semio-tüpoloogia ei ole võib-olla nii range vaheldumise põhimõttele üles ehitatud, st see üksteist tasalülitav vaheldus praktilise (factual) ja tingliku (imputed) vahel on võib-olla mingile muule põhimõttele (teooria-universaalile) toetuv, niiet ärme jäta seda mõtet lihtsalt õhku rippuma, vaid mängime selle ühilduskatsetuse läbi.

Jakobsoni pöörssiaanliku neliku all pean silmas tema tõlgendust Peirce'i märgikategooriatest, millele on lisatud neljas, artifice - 'leidlikkus, osav vahend, nüke, petlik kõrvalepõige'; vt ka artificer - 'kunstkäsitööline; esmaavastaja; relvaülem'. Ma ei olegi sellest vist eesti keeles varem kirjutanud. Igaks juhuks võiks põhilise üle käia: (1) ikoon; (2) indeks; (3) sümbol; (4) artifice, parallelism. "Nüke" oleks vb isegi huvitav kandidaat artifitseerimise vasteks. Ise mõtlesin tehtud märkidest - tehismärkidest. Inglisekeelsed sünonüümid on trickery, deceit, deception, dishonesty, ja cheating. "Tehtus" oleks selles suhtes kohane, sest vanemas eestikeelses kirjakultuuris paelusid mind "tehtud nägu", "tehtud ilme", "tehtud naer", jne. "Tehtusel" on võltsingu konnotatsioon. Artifitseerimisel on peaaegu-et-veenva võltsingu kõrvalmaip - valmistatakse kõrgel tasemel. "Tegismärgid" ja "tehised" peavad kõlbama kuniks parema vaste peale satun.

Jakobsoni võtte sisuks oli need neli märgitüüpi kindlate kriteeriumite järgi ära määrata. Nendeks on kaks vastandust: 'sarnasus' ja 'lähedus' (similarity & contiguity) ning 'tegelik' ja 'omistatud' (factual & imputed). Esimene paar on erinevatel kujudel käesolevast arutelust juba läbi käinud: sarnasus - paradigmaatiline - semantiline ekvivalents (samatähenduslikkus) - kood/keel; lähedus - süntagmaatiline - süntaktiline kombinatsioon (järjestikkulisus) - sõnum/kõne. Teine paar pärineb minu arusaama kohaselt Ogdenilt ja Richardsilt - real relation ja imputed relation (vt O&R 1923: 11).

Seega, (1) ikoonilist märki iseloomustab tegelik sarnasus (factual similarity), ehk portree sarnaneb näole; (2) indeksikaalset märki iseloomustab tegelik lähedus (factual contiguity), ehk põhjusele järgneb tagajärg; (3) sümboolset märki iseloomustab omistatud lähedus (imputed contiguity), ehk sõnadel on kokkuleppeline tähendus; ja (4) tehislikke märke iseloomustab omistatud sarnasus (imputed similarity), ehk luule tekitab tõlgitamatust.

Jagasin neli ruutu neljaks ja märgistasin/värvisin aktiivsed tunnused. Tulemuseks sain "lamava mehe" või "horisontaaltantsu yin-yang'i" (vt Sele 1):

Tehise ivaga oleme juba korduvalt kokku puutunud: see on see vormi-Praha-ringkonna eripära, et kunstipärasus seisneb raskepärasuses. Erinevalt ikoonilisest märgist, mis on oma objektiga seotud läbi tegeliku sarnasuse, on tehtud märgile sarnasus omistatud - märk ja objekt ei pruugi üksteisega täielikult või isegi peaaegu üldse sarnaneda. Või siis Lotmani mõisteid kasutades: ikoonilisel märgil on arusaadav objekt, tehtud märgil on arusaamatu objekt. Läheduse või järjestikkuse puhul on lugu natuke keerulisem: indeks on seotud oma objektiga, sest see on tegelikult ka põhjustatud objekti poolt; sümboli puhul me aga "teeskleme" (mängime), et sõnade ja tähenduste vaheline seos on loomulik - me omistame neile seose, mida seal loomulikul/põhjuslikul viisil ei ole.

Nüüd on mingi pilt ees ja "uus" sõnavara ka varnas, vaatame Lotmani skeemi (vt Sele 2; kuna kolm trükiversiooni on koos tekstiga siin blogis juba üleval, lõin siia uue oma silmanägemise järgi). Ülal sai ots lahti tehtud sellega, et tegelikkus/objekt on Lotmanil ebamäärane. Sellele leidsin vahepeal teksti algusest ka seletuse: "Käesolevaks tööks piisab intuitiivsest kujutlusest, eristamaks kunsti mittekunstist" (1991: 8). Kunsti ja mittekunsti eristamise küsimuse taha jääb ka objekt/tegelikkus - analoogiliselt eristusega keele ja keelevälise maailma vahel, milles viimane seisab ka lingvistikas sageli ebamäärase objekti/tegelikkuse asemel (Jakobsoni huvitab ekstralingvistiline maailm vaid niipalju, et see peab olema sõnastatav - maailmas eksisteerivad vaid asjad, mida me saame nimetada või millele me oskame keeleliselt viidata, kasvõi ringiga või ümber nurga).

/>

Abiks on samalt leheküljelt korrata ka mudeli üldmääratlus: "tunnetatava objekti analoog, mis asendab objekti tunnetusprotsessis" (1991: 8). Seda oleme juba küllalt vaaginud - käepäraseim näide on sõjamängude mängimine selleks, et saada ettekujutus sellest, kuidas sõda pidada. Mäng on ju treening oskuste valdamise nimel. Mäng on tunnetatava objekti (elulise olukorra) analoog, mis tingolukorras asendab seda objekti. Ühtlasi oleme korduvalt üle käinud sellest, et see asendamine teeb asjaloo tinglikuks: "ta elab läbi kõiki emotsioone, mida kutsuks esile analoogiline tegelik situatsioon, ja ühtaegu annab ta endale selgelt aru, et tegeliku situatsiooniga seotud toiminguid ei ole vaja sooritada" (1991: 21). Tunnetatakse emotsioone, mida objekti analoog esile kutsub, ilma tegelikus situatsioonis olemata. Tiigriga võitlemine on praktiline, toolileenile kuhjatud riietehunniku-tiigriga võitlemine on tinglik.

Komistasin nii pikalt "tegelikkuse" üle, sest teine asi, mis skeemilt välja kargab on see, et joonisel on kaks tegelikkust - ruudud 1 ja 4. Intuitiivselt on muidugi arusaadav, et kunsti mõte on tegelikkuse transformeerimine. Jakobsoni kategooriate sisuks on esiteks märgi ja objekti suhe, mida ta vaatab kahest aspektist: objekti suhe märki (sarnasus/lähedus) ja märgi suhe objekti (tegelik/omistatud). Ikoone ja indekseid võib maailmas lõputult olla inimesest sõltumatult, aga siis tuleb rääkiv ahv ja hakkab asjadele andma nimesid, justkui asjad oleksid oma nimede põhjuseks, ja siis rääkima arusaamatutest asjadest, mida ei ole, ja leidma sarnasusi asjade vahel, mis tegelikult sarnased ei ole. Lotmani skeemi suhe tegelikkusega on väga teistsugune, aga võib-olla analüüsitav sama nurga alt lähenedes.

Vahepeal mõtisklesin ka selle üle, et neile eristustele on Lotmanil omad analoogid: sarnasus oleks "just nagu elu" ja lähedus "just nagu tegevus". Ikoon on päriselt just nagu elu, indeks on päriselt just nagu tegevus. Sümbol aga on "nagu tegevus", aga mitte just täpselt. Tehis aga on "nagu elu", aga mitte just täpselt. See vist ei aita. Pigem tasuks alustada "mittediskreetse jada (kõne)" ja "diskreetse jada (keele)" küsimusest. Diskreetne = ühikud/elemendid = paradigmaatiline = keel. Mittediskreetne = kontinuaalne = süntagmaatiline = kõne. Ennist sai ülal täheldatud, et kontseptsioon = ettekujutus = idee. Niiet (2) "teoreetiline mudel" / "meie kontseptsioon objektist" on "keel" / kood ja (1) "tegelikkus" / "objekt" on "kõne" / sõnum. Selliselt vaadatuna on lõpuks lihtne öelda, kus mu arusaamatuse põhjus peitub: kas objekt on tegelikkuse kõne? Kas maailm räägib minuga läbi tajutavate asjade? Sellise implikatsiooni puhul isegi ei imesta, et J. G. jaoks oli kõik keel.

Seda keele/kõne võtet on Lotman käesolevas tekstis juba mitu korda pruukinud. Ütleme, et jätame kõneka tegelikkuse küsimuse praegu kõrvale - liiga filosoofiline. Kui "mudel on tunnetatava objekti analoog", siis see tähendab vaid seda, et "meie kontseptsioon objektist" on mudel! Edasi tuleb vaadata, kas ka ülejäänud nooled, mis osutavad vasakult paremale ühelt ruudult teisele on samuti modelleeriva tegevuse osutajad. Ja alles nüüd märkan, et selle jaoks ei oleks pidanudki midagi järeldama, ruudu kohale on kirjutatud "teoreetiline mudel". See aga ütleb meile, et vähemalt esimene modelleeriv tegevus (1 ja 2 vahel) on teaduslik-tunnetuslik: objektist luuakse "praktiline" mudel. Sisuliselt on esimene lüli loomulik keel - PMS. Kui seeria jätkuks samas vaimus, meikiks isegi visuaalselt senssi, miks modelleeriv tegevus peab alati hõlmama kahte erinevat tüüpi süsteeme või struktuure (diskreetseid ja kontinuaalseid) - vt keelte heterogeensuse või kahekeelsuse nõue).

Selge, 2 on meie kontseptsioon objektist, mingi neutraalne teoreetiline mudel loomuliku keele põhjal - meil on mingi idee, mida objekt tegelikult endast kujutab. Edasi 3 juurde - "kunstiteos" on "mittediskreetne jada (kõne) 2. positsiooni suhtes, diskreetne jada (keel) 4. positsiooni suhtes" (1991: 29). 1 on kontinuaalne kõne, 2 on diskreetne keel, 3 on 2 suhtes kontinuaalne kõne ja 4 suhtes diskreetne keel. 4 ise on uus "tegelikkus, mis on mõtestatud eelneva kunstikogemuse valguses" ja ise kontinuaalne kõne. Näib, et üleminek 2-lt 3-le on kunstiline modelleeriv tegevus: kontseptsioon, ettekujutus, idee, või tähendus meie mõistuses realiseerub kunstiteoses - sellises "kõnes", mis kõneleb arusaamatust objektist, millel on tõlkimatu ülejääk.

Üleminek 3-lt 4-le aga on juba midagi uut - tagasipöördumine algusesse. Selle seeria läbimist võib kommunikatiivselt (või "pluripersonaalselt") ette kujutada järgnevalt: üks inimene kirjeldab sõnadega mingit asja (1→2), teine inimene joonistab kirjelduse põhjal pilti (2→3), ja kolmas inimene vaatab pilti ja tunnetab esialgu sõnastatud ja seejärel joonistatud asja kaudselt ära (3→4). See tegelikkuse-mõtestamine siin on see, mida on raske paigale naelutada: kuidas täpselt mõjutab kunstikogemus tegelikkuse mõtestamist?

Siin on mitu tõlgendamisvõimalust. Kõige kindlam näib see, et esimene üleminekut ruudust ruutu on primaarne modelleeriv tegevus (teaduslik-tunnetuslik) ja teine on sekundaarne modelleeriv tegevus (kunsti-mänguline). Küsimus on nüüd selles, et kaks seda kolmandat üleminekut võib tõlgendada kultuurilise modelleeriva tegevusena? Võib-olla aitab lahenduseni jõuda modelleerivate süsteemide määratlust appi võttes: MS on "elementide ja nende ühendamise reeglite struktuur" (1991: 9). Elemendid moodustavad diskreetse jada (keele) ja ühendusreeglid korrastavad mittediskreetset jada (kõne). PMS'i puhul toimib inimmõistuse diskreetne keel tegelikkuse kontinuaalse kõne peal - toimub vastuvõtt (tõlgendamine). SMS'i puhul toimib inimkeha ja muudab mõistuse diskreetse keele elemendid kunstiteose kontinuaalseks kõneks - toimub saatmine (loomine). TMS'i puhul, kui seda nii võib üldse nimetada, tekib aga mitu tõrget. Kui teoreetilise mudeli loomine on maailma tunnetamine, ehk tegelikkuse "kõne" mõistmine ja kunstiteose loomine on selle teoreetilise mudeli moonutamisest või manipuleerimisest, st mingist tegevusest, saadud uue objekti/kõne tekitamine, st sõnumi saatmine, siis kuhu paigutub tegelikkuse tajumine eelneva kunstikogemuse valguses? Põhiline tõrge siin on see, et 4 on skeemi järgi "mittediskreetne jada (kõne)", aga kuidas on mõtestamine kõne? Lõppkokkuvõttes haigutab kuristik mõlemas skeemi otsas: kuidas kõneleb tegelikkus ja kuidas on tegelikkuse tunnetamine läbi kunsti mingiski mõttes "kõne"?

Kahtlustan, et sellele küsimusele ei oska enne vastata, kui on diskreetse ja kontinuaalse kohta rohkem loetud. Mind närib siin konkreetselt see, et neljast ruudust kolm on mittediskreetsed. Skeemil ei ole "rütmi" - tunnused ei vaheldu nii, nagu võiks eeldada. Ma kahtlustan, et selle skeemi saaks kunagi sirgeks triikida nii, et iga ruutu (vb peale esimese) käsitletakse tervikliku modelleeriva süsteemina - elementide ja ühendamisreeglite mõisted praegu kõrvale heites kasvõi nii lihtsalt, et iga ruut võib korraga olla "keel" või "kõne" erinevatele naabritele, nagu praegu on ainult 3. St siin oleks vaja isomorfismi rakendada - miks on ainult kunstiteos nö täielik kood/tekst-süsteem? minimaalselt peaks sama olema teoreetiline mudel, mida ma olen siin mugavalt samastanud inimmõistusega.

Samuti häirib see, et see ilus ja mõtlemapanev skeem siiski ei täida teksti pealkirja antud lubadust: kas kunst on sellel skeemil teiste modelleerivate süsteemidega ühes reas? Seda viga ei oleks väga raske parandada - 4 oleks ideaalne koht, kuhu sobiks mänguline mudel. Pole võimatu, et see krüptiline "tegelikkus, mis on mõtestatud eelneva kunstikogemuse valguses" ongi mäng. Selles suhtes on jäetud kasutamata võimalus korrata eelnevat arutelu läbinud seos, et mäng on praktilise ja tingliku süntees. No vot - siin on praktiline teoreetiline mudel ja tinglik kunstiteos, aga mida ei ole, on mäng. On hoopis tegelikkuse teistmoodi tunnetamine - 4 on justkui uuesti 2, aga nüüd nii, et 3 on 4 suhtes keel ja 1 on 4 suhtes kõne. Ehk inimkeeli, 4 kujutab endast ette seda olukorda, milles me ei moodusta oma kontseptsiooni objektist, vaid laename selle kunstiteoselt. St lõpuks läksid otsad kokku - skeemil on kujutatud ütlust "kunst jäljendab elu, elu jäljendab kunsti" - üks läbivaid teemasid Lotmani töödes, millele olen ka ise (oma esimeses avaldatud artiklis, Rebane 2013) viitanud (kirjandustekst kui argikäitumise mudel).

Üllataval kombel ei olegi selle skeemi kohta palju enamat praegu kosta. Mõtlesin siin pingsalt selle üle, kuidas seda ümber korraldada, aga ei suvatse ettekujutust teostada. Jõudsin kujutluses nii kaugele, et need kolm ruutudevahelist noolt saaks kujutada protsessidena: (a) tegelikkuse mõtestamine: objekt → meie kontseptsioon objektist (inimpea vaatab mingit asja (1) vasemal ja pea kohale mõttemulli tekib mõttemull, milles on meie kontseptsioon objektist (2)); (b) kunstiteose loomine: meie kontseptsioon objektist → kunstiteos (inimpea vasemal loob oma kontseptsiooni (2) järgi kunstiteose paremal (3)); ja (c) tegelikkuse kunstipõhine mõtestamine: kunstiteos → tegelikkus, mis on mõtestatud eelneva kunstikogemuse valguses (inimpea vaatab mingit asja (1) vasemal ja pea kohale mõttemulli tekib mõttemull, milles on meie kontseptsioon objektist (2) ja kontseptsioon kunstiteosest). Siin aga ilmneb, et 3 ja 4 vahelt on skeemis midagi puudu: objektist kujuneb kontseptsioon, aga kunstiteos toimib tegelikkuse mõtestamisel vahetult? Siit on puudu meie kontseptsioon kunstiteosest. Ideaalis tahaks 4-ja kujutada nii, et nüüd sekkub objekti tunnetamisse ka kunstikogemus, aga kuidas seda sisestada, ei oska (veel) öelda.

Lõpuni on kiviga visata - 1991. aasta trükis täpselt kahe lehekülje jagu teksti. Skeemi seletus algab käsitlusega kontseptsioonist, mis meil objektist on kunstiteose loomisel (st 2 → 3): "kunstiteost ei looda kui ühe konstruktiivse printsiibi jäigalt determineeritud realisatsiooni" (1991: 29). Mu kauaaegne sõber - "конструктивного принципа" (1967: 144) (vt konstruktiivse printsiibi mõiste kirjandussemiootikas). Nt "Luules osutub keeleliste nähtuste võrdsustamine teksti konstruktiivseks printsiibiks" (Jakobson 2010[1959d]: 305). Lotmani lause võib vabalt ümber sõnastada: kunstiteost ei looda ainult läbi keeleliste nähtuste võrdsustamise. Konstruktiivsetel printsiipidel peaks, kui mu jakobsonitunne alt ei vea, olema samuti hierarhiliselt korrastatud nii, et dominantsele konstruktiivsele põhimõttele on allutatud ka teisi põhimõtteid, mille alusel kunstiteost konstrueeritakse. Jakobson muidugi kasutas seda mõistet igatpidi igasuguse materjali peal. Näiteks Gooti arhitektuuri juures leidis ta, et see, et tugisammaste vaheldamine mitte-toetavate seinadega on selle põhiline konstruktiivne põhimõte, aga vaid üks paljudest, mis ühendab "tänapäeva" arhitektuuri Gooti omaga (vt Jakobson 1985[1927b]: 591).

Ma eeldan, et see kontseptsioon, mille põhjal kunstiteost luuakse, on see "Konstruktiivne idee [mis] realiseerub eri tasanditel teatud määral sõltumatult" (1991: 29). Arusaadav: see ülesehituse põhimõte läbib kogu terviku struktuuri, aga erinevatel tasanditel avaldub erinevalt. Natuke rohkem tõlgendamist nõuab järgnev: "ja kui iga tasand eraldi konstrueerib kindlate struktuuriseaduste järgi, siis nende ühendamine allub pigem tõenäosuslikele seadustele". Uuesti algusest: konstruktiivse printsiibi rakendamine ei ole rangelt determineeritud; erinevatel tasanditel realiseeritakse seda konstruktiivset printsiipi kindlas ulatuses iseseisvalt - sõltumatult millest? Kogu teost läbivast konstruktiivsest printsiibist? Iva on iseenesest arusaadav: KP ei realiseeru kõigil tasanditel võrdsel määral (jäigalt determineeritult). Küll aga tekitab see katkend küsimuse, kas konstruktiivne printsiip ja konstruktiivne idee on sama asi või erinevad asjad? Kas idee on põhimõtte teostus? Sel juhul tunduks täitsa mõistlik, et sul on teose ülesehituse jaoks kindel ettekujutus, aga kuidas asi tegelikult välja kukub võib kohati tugevalt varieeruda.

Ülejäänud lauseosa on siiski arusaamatu: kunstiteose (tähendus-)tasandeid ehitatakse kindlate struktuuriseaduste järgi ja seetõttu on nende tasandite ühendamine ("combination", 2011: 267; "сочетание", 1967: 144, - ka 'ühendus; assotsieerimine, kombineerimine, seostamine, liitmine, ühitamine, ühtesobitus, kokkuviik; ühtimine') juhuslik. Miks või kuidas need tasandid ühenduvad? Kus on tasand, mis on tasand, kus on tasandi koht?

"Teaduslikus mudelis lihtsalt elimineeritakse juhuslikud elemendid kui mitteolemuslikud" (1991: 29). Vististi esimest korda tundub tõlge õigustamatult kohmakas: teaduslikust mudelist visatakse need juhuslikud elemendid välja, sest nad on 'ebaolulised, väheolulised, mitteolulised, tühised, väikesed' ("несущественные"); inglise keeles ka mingi "accidental", aga mitte nt 'negligible', 'immaterial' või 'marginal', 'dispensable', 'insignificant', 'unimportant' või 'irrelevant'. Teadustööst muidugi kõrvaldatakse ülearused liiasused (nt enesekordused, tühi-tähi, uitmõtted, asjassepuutumatu, jne), sest teadus peaks olema ühetähenduslik, st selgestimõistetav, nagu lugesime Lotmanilt kuskil siin ülal. Iva on kontrastis: kunstis on juhuslikkus tervitatud, võib-olla isegi põhiline (uudsuse ja üllatuse nimel), teaduslik tekst aga peaks olema niivõrd sirgelt ja selgelt kirjutatud, et sajand hiljem masintõlkest läbi lastuna saaks tulemuseks ladus ja arusaadav tekst (mida muu on teadustöö kui kes ise huvi tunneb (to whom it may concern) tüüpi sõnum tulevikule).

Viimaks jõuame ühe ka minu lemmikteemani: permanentne dünaamiline sünkroonia. "Kunstilises mudelis realiseeritav ja kunstiliselt eeldatud keel (stiili, suundumuse keel) suhestub peale loomuliku keele (vene keele, prantsuse keel kirjanduses, loomulike visuaalsete kujundite keel maalikunstis) ka selle keelega, mis alles tuleb rekonstrueerida esitatava kunstilise teksti (mudeli) kõne põhjal" (1991: 29-30). Tugev kandidaat sajaeurose seljatatoveeringu jaoks, aga pole piisavalt tabavalt arusaamatu. Hoopis vastuoksa, see on võib-olla üks arusaadavamaid lauseid kogu tekstis. Kunstiloomes osaleb peale loomulike keelte ja kujundite ja selline keel, mis tuleb alles rekonstrueerida.

Küsitavaks võib siin jääda ainult "rekonstrueerimine" - aga eks seetõttu me olemegi hoidnud järge taasloomise, taasesitamise ja taaselustamise troopidel. Jutt käib endiselt modelleerimisest. Modelleeriv tegevus on oma olemuselt rekonstrueerimine - objektist analoogi ehitamine. See ei ole väga terav küsimus. Sügav, kindlasti, aga praegu hetkel ei valuta. Sügav, sest selle rekonstrueerimis-mehhanismi kajastused on tüüpiliselt rüütatud keele/kõne vastanduse topeldamisse. Küll saabub ka päev mil ma võin nende mõistetega žongleerida ilma, et kõneleja agentiivsus mulle jalgu jääks, aga käesolevas postituses ei ole kordagi õnnestunud sellest teemast mööduda midagi mõrudat kobisemata.

Huvitavam ots on see "loomulike visuaalsete kujundite keel maalikunstis", sest siin võib lõpuks Jakobsoni "tehisest" mingit kasu olla. Nimelt ei saanud ma jätta märkamata, et "loomuliku keele" järel seisvate sulgude vahel on peale maailmakeelte peakangelase vene keele ka prantsuse keel kirjanduses, ehk Vene kirjanike komme vürtsitada omakeelset teksti kunagiste aadlike võõrkeelega. Täiesti okei - vene ja prantsuse keeled on loomulik keel. Kuivõrd loomulik on visuaalsete kujundite keel, mida maalikunstis viljeletakse, ma ei oska öelda; pigem kaldun selle poole, et kunstikoolis midagi ikkagi õpetatakse ja imikule pintsli näppu andmine automaatselt talenti ei tee. See ei ole tühi tähenärimine. Nii loomulik keel kui visuaalsed kujundid osalevad ilmselt selles kontseptsioonis, mille me rekonstrueerime oma mõistuses mingi objekti eeskujul.

Nüüd püänt: märgikategooriate kriteeriumid (Jakobsoni neliku) saab Lotmani skeemis lõpuks kuskile paigutada! Loomuliku keele ja visuaalsete kujundite osalemine teoreetilise mudeli rekonstrueerimisel osutab, et minimaalselt Peirce'i esialgne kolmik osalevad selles kindlasti. Vaielda võib nüüd selle üle, et kas indeks on kaasatud, sest loomulik keel = sümbol ja visuaalsed kujundid = ikoon, aga indeksile ja tehisele ei ole kohest vastet. Kvalifikatsiooniga "kohest", sest Lotmani harjumatu viis indeksikaalsust käsitleda on mulle varemgi silma torganud (siin näiteks "just nagu tegevuse" varjus), niiet seda võimalust, et indeksikaalsus on kaasatud kasvõi visuaalsete kujundite keelde, ei saa automaatselt välistada. Tehisega on keerulisem lugu. Intuitiivselt tahaks öelda, et tehis ongi see keel, mis tuleb alles konstrueerida.

Asjalood ei ole kahjuks nii lihtsad. Tolle alles-rekonstrueeritava keele küljel tilbendab kvalifikatsioon, et see keel rekonstrueeritakse "esitatava kunstilise teksti (mudeli) kõne põhjal" (1991: 30). Raskestimõistetav. Kunstiloomes osaleb ka see keel, mida ootab ("предстоит") rekonstrueerimist 'esitatava, ette pandava, pakutava' ("предлагаемого") kunstilise teksti (mudeli) 'kõneandmete, kõnelise tegelikkuse' ("речевой данности") põhjal 'rajada, asutada' ("основании"). Ma eeldan, et "väljapaktuud kirjanduslik tekst (mudel)" viitab lihtsalt ehitatavale "kunstilisele mudelile" tervikuna. St lõpuks näib, et "see keel", millest jutt käib, on see, mis tekib kunstilise modelleeriva tegevuse käigus ja põhineb ainult samal teosel endal, st ei ole kuskilt laenatud, vaid originaalne lisaväärtus. See on too konkreetse teose keel.

Sellest sai üleval üle libisetud, aga nüüd on kohane moment täpsustada PDS'i mainimist. Etteruttavalt jõudsime juba konkreetse teose keeleni, aga selle ja loomuliku keele kui sellise vahel on veel ka 'stiili keel' ("язык стиля", "language of a style") ja 'suundumuse keel', mis võiks ideaalis olla 'kunstisuuna' keel ("направления", "[language] of a[n art] movement"). PDS'ist tuttav sõnastus: "We may seek a dominant not only in the poetic work of an individual artist and not only in the poetic canon, the set of norms of a given poetic school, but also in the art of a given epoch, viewed as a particular whole" (Jakobson 1981[1971f]: 752).

Et mõni ""juhuslik" element, mis ühes süsteemis on puhtalt kõneline, võib teises süsteemis kuuluda keele juurde" (1991: 30) ei tule mingi üllatusena - keele ja kõne vaheline suhe on käesolevas tekstis olnud täpselt selline ümberlülitatav: kunstiteos on meie ettekujutusele objektist "keel", aga tegelikkuse tajumisele kunstikogemuse valguses "kõne". Võ siinseid mõisteid kasutades: kunstiteos võib tegelikkuse vahetul tunnetamisel "kuuluda keele juurde" ja tegelikkuse (kunstikogemuse poolt) vahendatud tunnetamise puhul olla "puhtalt kõneline". Sellele ümberlülitumisele "rajaneb näiteks detailide sugestiivne tähenduslikkus" (1991: 30), st mingi puhtalt süntagmaatiline element võib (näiteks kordumise kaudu) saada tähenduslikuks ekvivalendiks.

Sama asja ütleb ta ka pikemalt: "detailide antud sidususe juhuslikkus ei hävi, vaid jäädes juhuslikeks ja tähendust mitteomavaiks ühe konstruktiivse keele jaoks, on need detailid samal ajal sügavalt tähenduslikud teise jaoks" (1991: 30). Võib ainult nuriseda, et sõnastus on segadusttekitav. Venekeelne tekst ei pea lihtsalt oluliseks märkida, vaid väidab, et samal ajal on hädavajalik, et ei hävitataks antud detailide ühtekuuluvuse juhuslikkust. Üsna raske on tabada selle "sidususe" või ühtekuuluvuse iva, sest "сцепления" on antud kui "concatenation" ja sõnastiku järgi 'clutches' või 'couplings'. Iga kord kui ta räägib juhuslikkusest, räägib ta justkui ühest ja samast asjast, aga kunagi ei võta kinni, mis täpselt toimub. Parim nö take-away siin on "konstruktiivse keele" mõiste, mis omal moel kinnitab, et see "konstruktiivsus" on hierarhiline (nagu Jakobsoni keel). Ongi "teine osa" läbi. See "kolmas osa" on hädavaevu rohkem kui ühe lehekülje jagu teksti.

---

"Kunsti eriline konstruktiivne loomus teeb temast informatsiooni säilitamise erakordselt täiusliku vahendi" (1991: 30). Kunstiteosed on "haruldase [informatsiooni-]mahutuvusega ja küllalt keeruka informatsiooni säilitamise ökonoomsusega" - justkui ütleks kaks korda sama asja, et kunst pakib informatsiooni kokku (compacting), aga siiski esimesega, et mahutab palju informatsiooni ja teisega, et mahutab palju ka väga keerulist informatsiooni.

Lisaks informatsiooni kokkupakkimisele võib kunstiteos ka informatsiooni lahti pakkida ja "suurendada [kunstiteoses] sisalduva informatsiooni hulka". Selle omaduse tõttu on kunstiteosed võrreldavad elussüsteemidega (vihje artoonikale?). Kokku- ja lahtipakkimise kõrval avaldub kunstiteose küberneetiline iseloom: Kunstiteosed "Annavad tarbijale nimelt selle informatsiooni, mida ta vajab ja mille omandamiseks ta on ette valmistatud". Siin pöördume justkui korraks tagasi "sisemise tähenduse" teema juurde - see tähenduste erinev avaldumine profaanile ja sissepühitsetule, mis iseloomustas religioossete-kultuslike tekstide lugemist, iseloomustab nähtavasti nüüd ka kunstiteost. Eriliselt küberneetiliseks läheb aga asi mingi tagasiside-mehhanismiga: "Kohandudes tarbijaga, kohandab kunstiteos samal ajal ka tarbijat iseendaga, valmistades teda ette uue informatsiooniannuse vastuvõtuks". Siin on juba tegu lugeja või vaataja ja teksti või kunstiteose vahelise suhtlemisega - veelkord ette vihjates tollele "kommunikatsioonimudelile", mis tuleb hiljem.

Kolmanda osa teine punkt on puhas artoonika. Võib-olla mäletasin valesti, et ta hõikas artoonika välja tekstis "Inimesed ja märgid" (Lotman 2000[1969]), aga pole välistatud, et 900+ avaldatud üllitise hulgas mainis ta võib-olla sama asja mitu korda. Niivõrd lähedal lõpule on raske mitte kiirustada, aga käime selle lühidalt ikka üle. Esiotsa ilmneb, et ma olen asja pikalt valest nimetanud - artoonika on hoopis "artistika". See on seniteostamata teadusharu, mis uurib "Kunsti kui informatsiooni säilitamise vahendi[t]" (1991: 30), st neid samu eelnevalt rivistatud küsimusi: kuidas kunstiteos informatsiooni kokku pakib, uut informatsiooni genereerib, ja kunstitarbijaga kohandub ning juhendab (valmistab uue informatsiooniannuse vastuvõtuks ette). Artistika seega eeldab, et bioonika eeskujul on võimalik luua "ülikeerukate süsteemide kirjeldamise aparatuuri", millega saab lahendada informatsiooni säilitamisega seotud tehnilisi küsimusi. Sellist asjast on võib-olla tõesti tänini vajaka, sest näiteks tehisintellektiga vanade saadate upscale'imine näitab murettekitavat trendi - pärast töötlemistki kehva kvaliteediga saade on üle mõistuse mahukas. Ökonoomsusest on puudu.

Viimane teema, mis on samuti pigem kokkuvõte kehatekstist (mul on tekkinud kahtlane tunne, et teeside kolm alajaotust ongi lihtsalt "sissejuhatus", "kehatekst" ja "kokkuvõte"): "Teaduslikud mudelid kujutavad endast tunnetusvahendeid, mis kindlal moel organiseerivad inimese intellekti" (1991: 31). Seda juba nägime selles, kuidas me "rekonstrueerime" oma kontseptsiooni või "teoreetilise mudeli" tegeliku objekti tunnetamise põhjal (tunnetusprotsessi käigus). Veel kordab ta mäng = treening punkti: "Mängulised mudelid, organiseerides inimese käitumist, on tegevuse kool" - endiselt ei ole nõus, et kiskja-loomade kutsikate mängimisest tehtud järeldus rakendub igasugusele mängule.

Sulgudes lisab ta, et mängu kui tegevuse kooli käsitlusega seoses "on arusaadav, kui põhjendamatu on mõte, et mänguelemendi olemasolu kunstis vastandub kujutlusele kunsti ühiskondlikst toimest" (1991: 31). Arvatavasti reageerib ta siin mõnele kaasaegsele mõtlejale Nõukogude ühiskonnas, kelle järgi kunst on ühiskonna peegeldus vms, ja vaidleb vastu, et "mäng on üks teedest, mille kaudu saab juhtide abstraktset ideed käitumisse, tegevusse", ehk teisisõnu mängu on võimalik kasutada ühiskonna programeerimise eesmärgiks. Siit tuleb kaasa võtta valvsus "abstraktsete ideede" esinemisele Lotmani töödes - võib-olla koorub siit tema enda sotsiosemiootiline teooria välja. Käitumisest, käitumisprogrammist, ja käitumise sfäärist kirjutas ta ju väga huvitava tüki "Natural environment and information" (Lotman 1988).

Viimane lõik ütleb midagi, mida oleks olnud väga hea teada ja arvesse võtta umbes poolteist trükipoognat tagasi: "Kunstilised mudelid kujutavad endast teadusliku ja mängulise mudeli omapärast ühtsust, mis üheaegselt organiseerivad intellekti ja käitumist" (1991: 31). Ülal jagelesin pikalt ja tüütult Lotmani põhiliste funktsiooni-kategooriate (tunnetuslik, kunstiline, teaduslik, mänguline, praktiline, tinglik, teoreetiline, loogiline, jne) omavahelise suhestumisega. Siin kordab ta seda, et "Mäng eeldab praktilise ja tingliku käitumise üheagset realisatsiooni" (1991: 13). Siin on sama asi lihtsalt teise nurga alt: Kunstiline mudel eeldab teadusliku ja mängulise mudeli üheaegset realisatsiooni. Jääb järele küsida vaid, kas teaduslik mudel on samuti üheaegselt mängulise ja kunstilise mudeli realisatsioon?

Ja täitsa viimane asi: "Mäng on kunstiga võrreldes sisuta, teadus aga toimeta" (1991: 31). Kust sinisest taevast need mõisted veel langesid? Ennist sai sisu/väljenduse vastandus maha kantud. Toime kohta pole Lotman terve teksti jooksul vististi midagi hinganud. Arvatavasti on need vasted juba tuttavatele eelteadusliku lingvistika mõistetele sense and force (Locke ja Peirce, rääkimata lugematutest mõtlejatest nende vahel, käsitlevad keelt neis mõistetes - tõenäoliselt olid need ka referentsiaalse ja emotiivse eristuse aluseks). siin on jäänud vaid lahti pakkida: mäng on kunstiga võrreldes sisuta, teadus on kunstiga võrreldes toimeta. Kunst pakib endasse rohkem informatsiooni kui mäng; teadus ei mõju nii tugevalt kui kunst. Ongi kõik!

---

Selle postituse kirjutamine võttis tublisti rohkem aega ja energiat kui ma tööle asudes ette kujutasin. Ja tulemusena tunnen ennast samavõrd rumalana, kui mitte rumalamana, kui enne alustamist. Õppisin, et kahe nädala jooksul vahelduva eduga ühe tekstiga maadeldes on küll võimalik ära unustada, mil oli teksti alguses. See on tõenäoliselt seni kõige pikem järjestikune omakirjutatud tekstimüür siin blogis. Kohati sai ikka üsna rumalaid mõttekäike üles kirjutatud. Õnneks ei pea ma muretsema, et mind siinse isetegevuse eest vastutusele võetakse. Kes neid ühe haiglase semiootikatudengi sonimisi ja posimisi ühe Juri Lotmani teksti üle ikka loeb. Kohaliku pseudoteadlase ehe grafomaania.