Uspenski, Boriss 2013[2005/1971]. Ikoonisemiootika. In: Uspenski, Boriss, Vene kultuuri jõujooni: valik artikleid. Koostanud Peet Lepik ja Boriss Uspenski; tõlkinud ja kommenteerinud Peet Lepik, Malle Salupere ja Andres Ehin; toimetanud Silvi Salupere. Tartu: Ilmamaa, 439-527. [ESTER]
Vanaaegse kunsti teosesse tuleb suhtuda kui objekti, mida dešifreerides on vaja välja selgitada kunstiliste võtete eriline keel - spetsiaalne süsteem ühe või teise sisu edastamiseks pildi tasapinnal. Säärase dešifreerimise keerukuse määrab asjaolu, et tavaliselt ei tunne me piisavalt mitte ainult vanaaegse kujutise väljendusvõtteid, vaid selle sisu ennastki. (Uspenski 2013: 439)
Kunstilise (artistic) väljenduse (expression) võtted (techniques).
Väljendustasandi seisukohast ei tea me eeskätt seda, mis kujutises on kunstniku jaoks olnud relevantne, s.t. ühel või teisel kombel korreleerunud teatava tähendusega, ja seda, millel relevantsus, s.t. märgilisus (tähendusväärsus) üldse puudub. (Uspenski 2013: 439)
Tähenduslik või tähendusväärne ja mittetähenduslik või mitte-tähendusväärne, märgiline ja mittemärgiline. "Tähenduslik" on see, millel on korrelatsioon mingi tähendusega, samas mitte-tähendusväärsus on relevantsuse puudumine. Tähenduslikul on tähendus, tähendusetul puudub tähtsus.
Me võime samuti eeldada erisuguste märgiliste elementide tinglikkuse erinevat määra (teisisõnu semiootilisuse erinevat astet) kusjuures meile ei ole selge, missuguseid kujutise elemente tuleb tajuda vahetult, iseseisvate märkidena, ja missugustel on abistav, süntaktiline, keerukamate märkide loomist toetav roll. Täpselt samuti ei ole sugugi alati selge, missugused elementide hulgast on tavalised märgid, missugused nendest sümbolid jne. jmt. (Uspenski 2013: 439)
Tinglikkuse ja semiootilisuse samastamine on natuke probleemne (siin ei ole midagi parata - viidatakse Uspenski 1962. a artiklile "О семиотике искуссвых" (lk 125-128) tolles juba tuttavas ikoonilises kogumikus, Симпозиум по структурному изучению знаковых систем (inslav.ru). Vahetute-iseseisvate ja vahendavate-abistavate märgielementide osas vt Jakobsoni directly significative vs mere otherness (nt Waugh 2021: 16-17), mis peaks ulatuma tagasi juba Kratyloseni (ei saa kinnitada, pole veel lugenud).
Lõpuks - see käib juba sisutasandi kohta - puudub meil enamasti ka piisav teave (reaalse või tingliku) tegelikkuse kohta, mis on kunstnikule olnud kujutamise aineks. (Uspenski 2013: 440)
Hmm. See on "ekstralingvistiline reaalsus" (referentsiaalse funktsiooni objekt), aga kunsti seisukohalt. Tekkis kahtlus, kas eelnev oli võib-olla keelefunktsioonide rivistamine läbi lillede. Eelnevat lehekülge üle vaadates pigem mitte. Jutt käib küll koodist, siinkohal kunstilistest väljendusvõtetest, sõnumi asemel "väljendustasandist", mille puhul esiotsa ei ole selge, millised elemendid on tähenduslikud ja millisel määral (on nad semiotiseeritud). Selles suhtes jah: kood, sõnum ja referentsiaalne objekt on kaetud.
Võtmerolli maalikunsti keele (või keelte) dešifreerimisel - rolli, mida ilmselt on õige võrrelda bilingvaalide (kakskeelsete tekstide) rolliga lingvistilisel dešifreerimisel - jäävad täitma ikoonimeistrite teosed. (Uspenski 2013: 400)
Kas semiosfääri piiril seisavad kakskeelsed inimesed või kakskeelsed tekstid?
Just seetõttu, et muistne ikoonimaalija nii visalt ikoonimaalimise "algupärandit", s.o. alatiseks ettenähtud kompositsiooni silmas pidas ja sisu tõlgendamisel mis tahes uuendustest püüdis hoiduda, hakkavad muutused tema poolt kasutatavas maalivõtete keeles eriti silma. Sellele keelele ei pööranud ta loomulikult samavõrd terast tähelepanu, sageli ei andnud ta ehk endale arugi, et tema keel on kopeeritavast algupärandist mõnevõrra erinev. Sisu ühtsus muudab siin formaalsete süsteemide erinevuse eriti silmatorkavaks. Arvukad kompositsioonid ühest süžeest sarnastuvad otsekui ühe ja sellesama sisu tõlked eri keeltesse (või dialektidesse). (Uspenski 2013: 440)
Mõtlesin just - pärast rõhutatud lause lugemist, aga enne viimase lauseni jõudmist - sellele, kuidas Platoni Politeia-st võib leida vähemalt 25 erinevat inglisekeelset tõlget üle kahe sajandi ja, et nende, sama teksti, tõlgete võrdlemise põhjal saaks nii mõndagi järeldada ühiskondlikest suhtumistest erinevatesse nähtustesse ja ettepanekutesse. Isegi kahe käesoleva sajandi tõlke vahel võib leida üsna silmatorkavaid erinevusi näiteks seksuaalkäitumise osas (nt ühe tõlkija järgi räägib Sokrates, et inimesed tema utoopias "naudivad seksi", teise järgi sellest, et nad "elavad õnnelikult" vms; vt Platon 372b).
Et semiootiline lähenemisviis ikoonimaalile ei ole sugugi väljastpoolt (uurimismeetodite kaudu) külge poogitud, vaid et see on ikoonikujutisele seesmiselt omane - seda väita on õiguspärane tunduvalt suuremal määral, kui maaliteose puhul üldiselt öelda saab. Kirikuisad on ikooni semiootilisest, s.o. keelelisest olemusest täie selgusega aru saanud ja seda isegi spetsiaalselt proklameerinud. Eriti iseloomulik selles seoses on ikoonimaalimise kõrvutamine keelega ja ikoonil kujutatu kõrvutamine kirjaliku või suulise tekstiga, mille algus ulatub iidsesse minevikku - peaaegu et ikooni sünniajastusse. (Uspenski 2013: 444)
Ikoonimaalid on semiootilisemad kui muud maalid, sest nende sisu intersemiootilisest tõlkimisest on kauem ja rohkem kirjutatud. St nende tinglikkuse või kokkuleppelisuse aste on kõrgem, sest nende kohta on rohkem tingitud ja kokku lepitud.
Tõepoolest, selle vaidluse keskmes oli märgisse suhtumise küsimus. Pavel Florenski kirjutas ikoonikummardamise dogma kehtestanud VII ülemailmse kirikukogu kohta: "Kunst on VII ülemaailmse kirikukogu isade õpetuse kohaselt" "meeldetuletav". Meie positivistlikult meelestatud kaasaegsed toetuvad meeleldi sellele õpetusele, kuid seejuures teevad nad sügava ajaloolise vea, moderniseerides seda sõna - "meeldetuletatavust" - ja selgitades seda subjektivismi ning psühhologismi vaimus. Tuleb kindlalt meeles pidada, et pühitsetud isade terminoloogia on vana-helleeni idealismi terminoloogia, ja et see on loomuldasa ontoloogilise värvinguga. Antud juhul ei ole üldsegi juttu kunsti subjektiivsest meeldetuletatavusest, vaid platonistlikust "äratundmisest", ἀνάμνησις - idee enese nähtumisest meelelisuses. Kunst juhatab subjektiivsest suletusest välja, purustab maailma konventsionaalsuse piirid ja ülendab kujundite juurest ja kujundite kaasabil algkujude juurde [---]" (Флоренский 1969, 80). Pseudo-Dionysios Areopagita tuntud formuleeringu kohaselt "tõepoolest, nähtumuslikud asjad on pildid nähtamatutest asjadest". Just sellele vundamendile rajas Bütsants oma ""ikooni"-teooria (εἰκών [kuju, pilt - tlk.]) kui peegelduse, mida tema algkujust lahutab teatav oluline erinevus, ent mis ometigi laseb algkuju "energiatel" selles peegelduses reaalselt kohal olla" (vt. Аверинцев 1973, 47). (Uspenski 2013: 445, jm 14)
Ikka ja alati: kristlus on judaismi platonistlik remiks.
Selles seoses väärib tähelepanu, et õigeusu traditsioonis on ikooni tavatsetud samastada kujutatava objektiga; näiteks ikoonile, mis [|] kujutab pühakut, võidakse anda selle pühaku nimi, pühi kujutavatele ikoonile - vastavate pühade nimi jmt. Nagu on märkinud Otto Demus, ei öelda ikooni kohta ilmaski näiteks "Siin näete kujutist sellest, kuidas Kristus risti löödi", vaid ainult: "Siin löödi Kristus risti" (vt. Demus 1947, 35). (Uspenski 2013: 445-446, jm 14)
Järjekordne näide sellest, kuidas usklikud võivad sisu- ja väljendusplaani samastada, st mitte aduda tinglikkust.
Säärase ettekujutuse vastukaja võib kohata palju hiljemgi. Veel 1910-ndatel tekkis vene kloostris Athosel ühtäkki nimekummardajate ehk nimejumalikustajate liikumine (mis seejärel leidis jätku Kaukaasia eraklates), mille õpetuse kohaselt Jumala nimi ongi Jumal ise. (Uspenski 2013: 450, jm 20)
Seda sõna kohtan küll vist esmakordselt. Erakla on "eraku asupaik".
Vastupidi, uue esteetilise orientatsiooni kohaselt tuleb pühakute kõiki vorme ja ihuliikmeid maalida nende täiuslikkust silmas pidades. Vrd. sellesama ikoonimeistri Jossifi tähelepanuväärse lausega: "Kui neil [pühakutel - B. U.] siin maa peal ka olid koolnu ihuliikmed, siis sinna, taevasse, ilmusid nad oma hinge ja ihu poolest elustatute ja valgustatutena". Niisiis, vormide täiuslikkusest ikoonil (nende ilust, õilsusest jmt.) oli nüüd saanud pühaduse maaliline atribuut, s.t. samasugune üldine (aga mitte individuaalne) ideograafiline tunnus. (Uspenski 2013: 456)
Miks kujutatakse Jeesust heleda naha, pikkade juuste, terava lõua ja roiditud kõhulihastega? Sest Jeesus on tõiuslik, ofc.
Kõikides nendes väljaütlemistes on eeskätt juttu kujutamise naturalistlikkusest, mis ikoonimaalile ei ole põhimõtteliselt omane. Protest elusarnaste kujutiste ("kerekakstegemise") vastu leidis kõige lõpuks kajastuse ka õigeusukiriku järjekindlas võitluses sakraalsete skulptuuride vastu (mis samal ajal katoliiklikus pühamus on nii tavalised). (Uspenski 2013: 458)
No mis kerekat, jässakat tumedaverelist käharpea te siin kujutate? See küll ei saa olla meie päästja!
Oluline on see, et taolistel juhtudel on väljenduse ja sisu sidumiseks nõutav teistkordne operatsioon, mõtte täiendav ümberkodeerimine kõrgemal tasandil, mis on analoogiline loomulikus keeles toimuva ümberkodeerimisega, kui moodustatakse fraseoloogilisi üksusi. Seda seoste komplitseeritust (tähistaja ja tähistatava vahelise distantsi suurenemist) saab pidada sümboolsele kujutamisele iseloomulikuks. Teisisõnu: sümboolsete märkide korral käib jutt tinglikkuse suhtelisest suurenemisest (kui määratleda suhtelisuse astet nende sidemete arvu järgi, mis seovad tähistaja tähistatavaga, s.t. komponentide arvu järgi ahelas "märgi märgi märk [---]" jne.). (Uspenski 2013: 460-461)
Täiendus sellele, et "astmete arvu "märgi märgi märk" reas võib kasutada tinglikkuse astme määramisel" (Lotman & Uspenski 2022: 34).
Kuid pildi looja individuaalses kunstilises süsteemis see kõik ei kehti: siin ei nõuta vaatajalt mingisuguseid eelnevaid teadmisi; üldiselt on ka süsteemil endal pigemini ekspressiivne kui kommunikatiivne iseloom. (Uspenski 2013: 469)
Pane paari kuulaja signifikatiivse funktsiooniga (Uspenski 2013: 302).
Meie järgneva vaatluse aineks saab eranditult maaliteose üldine (aga mitte individuaalne) süsteem, s.t. süsteem, mis ei hõlma üksnes kunstnikku, vaid ka vaatlejat. Seejuures pakuvad meile huvi eeskätt maaliteose need tasandid, millel on tegemist kujutatavate objektide ruumilis-ajaliste vahekordadega (s.t. ruumilis-ajaliste suhete vahendamine erinevates kujutamissüsteemides ja, vastupidi, võimalus kujutise järgi rekonstrueerida reaalsed suhted ajas ja ruumis). Peab ütlema, et siin, nagu me edaspidi näeme, saab (eri tasanditel) samaaegselt rakendada rohkem kui üht kujutamissüsteemi. (Uspenski 2013: 469)
Naljakas arusaam üldisusest. Reaalsete suhete rekonstrueerimine puudutab nö "ekstralingvistilise sfääri" vastet.
Suhteliselt hiljutised uurimused võimaldavad kõnelda spetsiaalsete perspektiivivõtete kompleksist muistses - eelkõige keskaegses - maalikunstis, teisisõnu ruumikarakteristikute vahendamise süsteemist kujutise kahemõõtmelisel tasapinnal. Seda süsteemi võib tinglikult nimetada "pööratud perspektiivi süsteemiks".
Pööratud perspektiivi süsteem tuleneb vaatajapositsioonide paljususest, olles seega seotud vaataja seiredünaamika ja seda saatvate (mitmeti pilguhaardesse ulatuvate) nägemismuljete summeerimisega. Summeerimisel kandub see vaatajapositsiooni dünaamika kujutisele üle, mille tulemusena sünnivadki pööratud perspektiivi vormidele iseloomulikud deformatsioonid. (Uspenski 2013: 470)
Mitte millestki ei saa siin aru, aga arvestades kui sageli Uspenski seda pööratud perspektiivi mõistet mujal mainib, tuleb siin väga tähelepanelik olla.
Tsentraal- ja pööratud perspektiivi süsteemide vastandamine saab eeskätt seotud olla kas vaatajapositsiooni staatilisuse või siis vastupidi, dünaamilisusega. Siit tuleneb muuseas ka figuuride iseloomulik tardumus muistses maalikunstis (näiteks ikoonil); liikuda pole neil vaja - liigub vaataja ise, s.t. vaataja positsioneerib oma vaatepunkti figuuride suhtes ümber (mis funktsionaalselt on üks ja seesama). Sellele vastandatavad hilisema (tsentraalperspektiivse) kunsti iseloomulikud järsud rakursid, mitmesugused [|] liikumist vahendavad pöörded, mis lähtuvad vaatajapositsiooni liikumatusest. (Uspenski 2013: 470-471)
Siin jääb mulje, et keskaja-järgses kunstis hakkavad tegelaskujud maalidel liikuma samas kui vaataja tardub paigale. Kui jutt ei käi just Harry Potteri maailmast, siis tundub see väide on the face of it natuke kahtlane. Liikumisele saab võib-olla vihjata, aga samas ma ei tea misasjad on "rakursid".
Tõepoolest, kui pilt on maalitud tsentraalpespektiivi reeglite järgi, siis on alati võimalik prepareerida pildilt sellel kujutatud ese kui osa tervikust ja viia see reaalse tegelikkusega vahetult vastavusse (säärane prepareering võib kajastuda eseme esteetilises tajus, mitte aga eseme vastavuses tegelikule maailmale). (Uspenski 2013: 474)
Teha mida?
Kunstiteose suhtes põhimõtteliselt teistsuguse vaatajapositsiooni eeldamine ürgajal - võrreldes nüüdisaegsete arusaamadega kunstist - lubab mõnel määral seletada ümberpööratult kujutise kummalist fenomeni, mida võib vahel kohata kiviaja kunstis, kus näiteks amuletid, mis inimesi ja loomi kujutavad, riputati nöörile jalad ülespidi; vt. Формозов 1966, 33, 36; Schuster 1970. (Uspenski 2013: 478, jm 68)
Punkt selle tõlgenduse kasuks, et Willendorfi Veenuse taolised figuurid võisid olla meditsiinilised kujutised, mida rase naine vaatas ülevalt alla.
Vt. Wulff 1907; Wulffi seisukohta on seda oluliselt täiendades arendatud Pavel Florenski oma perspektiivi analüüsivates loengutes [|] (selle kohta vt. Бакушинский 1923, 228). Osaliselt lähedasi mõtteid sisaldab raamat Riegl 1908, 49, milles antiikkunsti pööratud perspektiivi elemente seletatakse "orienteerumisega objekti, mitte aga subjekti kaudu". Vt. selles seoses samuti Grabar 1945, kus keskaegse kunstniku seesmine positsioon seostatakse Plotinose filosoofiaga, ja nimelt tema selle teesiga, mille kohaselt nägemismulje ei teki retsipiendi hinges, vaid seal, kus objekt asetseb. (Uspenski 2013: 482-483, jm 79)
Lõpuks midagi arusaadavat.
Juba öeldugi põhjal paistab kätte, et muistses kunstis on märgatavat rolli mänginud vaatajamulje summeerimine. See ei käi ainult üksikute esemete kujutamise kohta (millest tuleb juttu allpool), vaid ka maaliteose üldise süsteemi kohta, kui summeeritakse sestvaataja pilk (mis ilmneb põhiplaani vormides) ja väljastpoolt vaataja väline pilk (eesplaani vormid). Seega saab öelda, et summeerimine, s.t. vaatajamulje sünteesimine, on muistse kujutise komponeerimise põhiteguriks. (Uspenski 2013: 490)
Aformeeritult proklameerin, et "summeerimine" ja "prepareerimine" on blameeritavad designeerimised.
Samas vaimus saab tõlgendada ka iseloomulikku kujutist väljasirutatud jalgadega kappavast hobusest, kes on lennus, esijalad ette sirutanud, tegejalad tahapoole sirgu, mida omal ajal uuris Salomon Reinach. (Uspenski 2013: 492)
Olen nimega tuttav googeldamisest, sest põhikooli klassiõde Marju Reinach kadus nagu tina tuhka.
Näiteks liikumist ajas kujutatakse niisugusel juhul üksteisele järgnevate liikumisstaadiumide fikseerimise kaudu, mis meenutab üksikuid väikesi kaadreid filmilindil. Tüüpiliseks näiteks saab siin pidada hukkamise kujutamist kompositsioonil "Ristija Johannese hukkamine", kus Ristija pead demonstreeritakse eri ajahetkedel - kaks korda (ill. 29). (Uspenski 2013: 493)
Tuttav võte ka kaasajast. Maharaiutud pea puhul on see muidugi eriti ilmekas. "See võte on pärit iidsest minevikust; seda esineb näiteks muistse Ida kunstis, [...] kuid selle lätted on tagasiviidavad kiviaega" (samas, 493, jm 102).
Kõneldes laval käitumise ja liikumise reeglitest, muuhulgas frontaalsusest jms., märgib Goethe: "Seejuures on iseenesest mõistetav, et nendest juhistest tuleb kinni pidada peamiselt siis, kui peab kujutama õilsaid ja väärikaid karaktereid. Kuid on karaktereid, mis niisuguste [|] eesmärkide seisukohast on vastupidised, näitks talupoja või veidriku karakter. Kõige parem on neid kujutada, reprodutseerides oskuslikult ja täiesti teadlikult seda, mis on kombelisuse vastand, seejuures siingi unustamata, et tegemist on üksnes järeleaimamise, mitte aga lameda tegelikkusega" (§ 91). (Uspenski 2013: 508-509, jm 127)
Mis pagana asi on lõppude lõpuks järeleaimamine? Representeerimine?
0 comments:
Post a Comment