Palm | Käesel | Sauga-Tilk | Jürgens | Kuningas | Kriisa | Šafranovski | Shahmardan | Rajand | Valk | Eerik
Valk, Oliver 2023. Transgressiivsusest teatriruumis: abjektsiooni mõjust faatilisele barjäärile teater NO99 lavastuste näitel. Bakalaureusetöö. Juhendaja: Katre Pärn. Tartu Ülikool, Filosoofia ja semiootika instituut, Semiootika osakond.
Oma bakalaureusetöös uurin etendaja ja vaataja vahelist suhet teatris ning selle muutumist olukordades, kui etendus kutsub esile jälestavat, õõvastavat ja rõvedat tunnet. Sellised tabukategooriad nagu alastiolek, rõvedus ja kehavedelikud on olnud avalikus sfääris tavapäraselt põlu all. Siiski on nende nähtuste uurimine jätkuvalt asjakohane, sealhulgas teatris: see võimaldab ühinkodlike normide ja väärtuste kriitilist käsitlemist. Tabude kujutamine võib olla võimas vahend emotsionaalse kogemuse tekitamiseks, tekitades publikus teravaid reaktsioone. (Valk 2023: 3)
Will Smith don't gotta cuss in his raps to sell records...
Minu uurimistöö üks eesmärk on selgitada Julia Kristeva abjektsiooni mõistet, kuna leian, et teatris kirjutades kasutatakse seda sageli pealiskaudselt. Kasutan abjektsiooni kirjeldamiseks Kristeva esseekogumikku Jälestuse jõud: essee abjektsioonist. Silvi Salupere (2006) on nentinud, et Kristeva keel on kohati spetsiifiline ja tavatähendusi nihestav. (Valk 2023: 3)
See võib olla tõsi; abjektsioon on selline uhke sõna, millega võib ringi vehkida ilma asjasse süvenemata. Kristeva metakeel on tõepoolest nihestatud - eriti tema terminipaar "semiootiline" ja "sümboolne", mis ei vasta üldtunnustatud arusaamale neist mõistetest. Prantslased, noh.
Lisaks arendan edasi faatilise barjääri mudelit, mida varasemalt olen uurinud seminaritöös. Alternatiivne ruumimudel rõhutab piiride dünaamilisust ning teatri fluiidsust, mis saaks olla tööriist teatriteadlastele või -kriitikutele etenduse analüüsi jaoks. Taoline ruumikontseptsioon, kuhu paigutuks abjektsioon ning selle mõju publiku ja etendaja vahelisele suhtele, puudub. Kuigi uurimistöö jääb ühe teatri lavastuste tõlgendamise raamistikku, pretendeerib käsitlus suurema üldistuse taseme leidmisele. (Valk 2023: 3)
Olen väga huvitatud. Eestis on võrdlemisi vähe "faatilisuse" mõiste kasutusi, veel vähem selliseid, mis pretendeerivad originaalsusele, st ehitavad konkreetset eraldiseisvat kontseptsiooni.
Transgressiooni mõistet on kasutatud eeskätt kunsti - nii postmodernistliku kirjanduse, abstraktse maalikunsti kui ka postdramaatilise teatri - kirjeldamiseks. Reaalselt allutab transgressiooni (ladina keeles rikkumine) termin enda alla kõiksuguste sotsiaalsete normide ning kultuurikoodide lõhkumise ning ümbermõtestamise. Igas kultuuris ning sootsiumis kehtib mingisugune kollektiivne kokkulepe, mis sätestab limiidid ja ühes sellega ka tabud. Nende piiride eiramist, tabude paljastamist ning aktualiseerimist nimetataksegi transgressiooniks. (Valk 2023: 5)
"Ümbermõtestamine" rõhutab, et piire ületatakse selleks, et neid mujale liigutada. Piir vastuvõetava ja vastuvõetamatu vahel nihutatakse viimase suunas. St ei rikuta kirjutamata reegleid lihtsalt rikkumise enda pärast.
Üks esimene taolise fenomeni kirjeldaja oli prantsuse filosoof Georges Bataille teoses Death and Sensuality, mis ilmus 1962. aastal. Bataille näitlikustab transgressiivsust kristluse taustal, milles on kehtestatud väga selgelt binaarne opositsioon - püha ja patune. Ta nendib, et tabude (pattude) rikkumine tuleneb sellest, et inimkond on üles ehitanud maailma, kus valitseb siiski eeskätt mõistuslikkus, ka kristlikus maailmas. Tabud keelavad ära inimesele a priori omased loomalikud ning seksuaalsed emotsioonid ja tungid. Tabude ja keeldude olemasolu aga tekitabki iha transgressiooni järele (Bataille 1962: 63-67). Inimese transgressiooni iha kirjeldab ka piibliaforism "keelatud vili on magus". Bataille ütleb, et transgressioon ei eita tabu, vaid ületab selle ning lõpetab (samas, 63). (Valk 2023: 5)
Väga huvitav. Võib-olla sealt pärinevad ka Foucault' märkused "loomalikkuse" kohta (siin). (Järgmisel leheküljel ongi Foucault.)
- Bataille, Georges 1962. Death and Sensuality: A Study of Eroticism and the Taboo. New York: Walker and Company. [lg]
Michel Foucault' essee A Preface to Transgression ühendab Bataille' arusaama transgressioonist Nietzsche ideega, et jumal on surnud. Foucault väidab, et jumala surm võimaldab maailma, mis avaneb transgressiooni tõttu; maailma, mis põhineb liialdusel ning enesekulutamisel (Foucault 1963: 35).Transgressioon on tegevus, mis hõlmab piiri, seda kitsast tsooni, kus ta markeerib oma läbikäigu, aga vahest isegi kogu oma trajektsiooni, oma päritolu; suure tõenäosusega on sellel transgressioonil piiridest väljas oma ruumi. Piiride mäng ja transgressioon tundub olevat reguleeritud lihtsa kangekaelsuse poolt: transgressioon järjepidevalt ületab ja taasületab piiri, mis tema järel lühikeese aja jooksul sulgub, ning seetõttu on ta sunnitud taaskord naasma ületamatule horisondile. Aga suhe on palju keerulisem: need elemendid asuvad ebakindlates kontekstides, olukordades mis on koheselt häiritud ning seetõttu on mõte ebaefektiivne niipea, kui ta püüab neid haarata (samas, 33-34).Piir ja transgressioon on justkui sümbiootilises suhtes: üks ei eksisteeriks teiseta. Piir ei oleks võimalik, kui ta oleks ületamatu, ning transgressioon oleks sarnaselt olematu, kui piir oleks pelgalt illusoorne udu. Foucault väidab, et transgressioon ei proovi eelistada üht teisele, ei proovi mõnitada kedagi või midagi, ei proovi hävitada olemasolevat. Transgressioon ei ole vägivald (eetilises maailmas) ega võit piiride üle (dialektilises maailmas). Transgressioonis pole midagi negatiivset ega positiivset; see on vaid jagunemise kinnitus ilma negatiivse konnotatsioonita, ilma hinnanguta (samas, 35-36). (Valk 2023: 6)
Omamoodi piiripoeetika (vt Kuningas 2023).
Lisaks annan ülevaate, kuhu abjekt kui niisugune paigutub Lotmani semiosfääris, sest Lotmani mõistestik on Eesti akadeemikutele tuttavam ning seetõttu aitab minu arust paremini mõista Kristevat. (Valk 2023: 6)
Ai-ai. Minu/siinkirjutaja arvates/hinnangul oleks olnud parem.
Kristeva jaoks on tähistamisprotsessis põimunud kaks modaalsust - semiootiline ning sümboolne. Eelmainitud modaalsuseid üldsemiootiline diskursus ei kasuta, seega seletan need järgnevalt lahti.
Kristeva viib termini 'semiootiline' tagasi selle kreekakeelsesse allikasse (semeion), mis tähendab eristatavat märki, jälge, indeksit, tõestust. Ta kasutab seda mõistet selleks, et kirjeldada "ürgset kommunikatsiooni", mille kõige puhtam näide on imik (0-6 kuud), kes ei ole veel liitunud lingvistilise kommunikatsioonisüsteemiga. Olgugi et tegemist on eellingvistilise perioodiga, nõuab see siiski mingisugust artikulatsiooni. Kristeva nendib, et subjekti nutud ja naerud, häälitsused ja puudutused on semiootiline vorm tema ihadest ning nende artikulatsioonidest (Kristeva 1974: 25, 43). (Valk 2023: 7)
Kuramuse Kristeva. Tuleb vist La Barre siiski natuke edasi lükata ja lülitada ka Kristeva sellesse arutellu imikute mitteverbaalsetest häälitsustest ja muudest taolistest eneseväljendustest.
Semiootilisust seostatakse emaga, sest tema on esimene inimene, kellega üritatakse kommunikeerida. Kui semiootiline modaalsus on justkui keele matriarhaalne aspekt, siis seda represseerib keele patriarhaalne pool - sümboolne. Patriarhaalsust ja sümboolsust seostatakse isaga, sest isa on esimene, kes keelab ja piirab subjekti. Sümboolne modaalsus esindab see-eest just tähendustekke lingvistilist poolt. Sümboolne tähistamine kui selline saab alguse teetilises (thetic) faasis, mis on tema kohaselt tähistamise sügavaim struktuur, kus saavad alguse esimesed lausungid (Kristeva 1974: 43). (Valk 2023: 7)
See ühisosa Kristeva ja La Barre vahel saab ilmselgelt alguse Sigmund Freudi emast.
Liminaalne ruum on kahe tähistaja vaheline piir - hall ala, mis on samal ajal nii üks ja teine kui ka ei kumbki. Kristeva toob näiteks laiba. Laibal on korraga märke nii elust kui ka surmast, ometi ei ole ta kumbki, sest ta on midagi vahepealset. Sarnaselt on seda ka näiteks mädanenud õun, mis tähistab samal ajal nii toitu kui ka mürki (Kristeva 2006: 16). Taolised piiripealsed nähud käivitavadki abjektsiooni tunde, selle "afektide ja mõtete puntra" (samas, 13). Siinkohal tuleb välja eksplitsiitne sarnasus abjektsiooni ja transgressiooni vahel - mõlemal juhul mängib olulist rolli just nimelt piir. Erinevus seisab selle piiri "paksuses". Kui transgressiivsuse puhul võib rääkida piirist kui kahe sfääri vahelisest joonest ning midagi ei mahu joone peale, siis abjektsioon rõhub piiri paksusele - eksisteerib ruum piiri enese sees. (Valk 2023: 8)
Mul on karvane tunne, et olen täpselt samu mõtteid laiba teemal mõlgutanud kuskil siin samas. Vistist seoses kirjanduslike näidetega sellest, kuidas elaval inimesel on kole tahtmine surnud inimest vaadates näha seal elavat hinge - märgata näolihaste tõmblust, klaasistunud pilgus "vaadet", jne. Ei mäleta kahjuks kus ja millega seoses täpselt. Esimese asjana hüppab praegu muidugi pähe Leontius, kelle ennasttülgastav tahe surnud laipa vaadata on jäädvustunud Platoni Politeia's ühe varaseima näitena just käesolevast teemast (vt nt Liebert 2013). Abjektsiooni nö piiripealsus meikib väga palju senssi. Piir on mingil tasandil alati mõtteline - nagu vektor-joon, mis tähistab vaid kahe punkti vahelist kaugust ja ei oma muus suunas dimensioone. Samas just selles mõõtmetuses peitub võimalus mahutada endasse rohkem kui konkreetne, reaalne (pliiatsi- või piirikraavi-)joon seda võiks.
Semiosfäär on piiratud katkendliku joonega võõrsemiootilisest sfäärist; abjekt paikneb alas, mis on märgitud punasega. Abjekt asub korraga nii semiosfääri perifeerias kui ka võõrsemiootilises ruumis - taoline duaalne positsioon liminaalses ruumis võimaldabki subjekti tajuda abjektsiooni. (Valk 2023: 9)
Päris hea.
2011. aasta sotsiaal-psühholoogilises uurimuses avastati korrelatsioon konservatismi ning vastikuse tundlikkuse vahel. Uurimuses osalejatelt küsiti kõigepealt, kas nad identifitseerivad ennast pigem liberaali või konservatiivina, seejärel arvamust kolmest rõveduse kategooriast: saastatus (interpersonaalsed nakkusohud: näiteks teise inimese pudelist joomine või riiete jagamine), tuum (peamised vastikuse tekitajad: näiteks okse või tõugud), loomajäänused (laibad, veri ning muud aspektid, mis tuletavad meelde inimese loomalikkust). Leiti, et konservatiivse maailmavaatega inimesed on rohkem haavatavad ning tudlikumad taolistele abjektidele, eeskätt just sellele, mis puudutas saastatust (Inbar 2011: 3-9). Ehk olenevalt sellest, milline on subjekti poliitiline orienteeritus, varieerub ka liminaalse abjektsiooni ruumi "paksus". Konservatiivsete vaadetega subjekti ähvardab liberaalist suurem abjektipoolne oht. (Valk 2023: 10)
Meenub üldtuntud popkultuuriline eristus, mille järgi konservatiivid näevad liberaale zombidena - mädanev inimmass, mis rühib kõigest üle, et sind kätte saada - ja liberaalid omakorda näevad konservatiive vampiiridena - valgust kartev vähemus, kes võib pimeduses esineda viisaka ja meeldiva figuurina, aga kelle tegelik eesmärk on pahaaimamatuid ohvreid verest tühjaks imeda. Taoliste sotsiaalpsühholoogiliste uurimuste hulgas on viimastel aastatel rohkem rõhku pandud sellele, et konservatiive ajendab (rohkem kui liberaale) hirm - muutuste, arengu, võõraste, teistsuguste, jne suhtes. See käib käsikäes paljude uurimustega, mille järgi konservatiivid on üldiselt vähemharitud ja halvemini informeeritud. Neile kahele aspektile on ehk hakatud rõhku asetama, et üritada seletada, miks parempoolsete maailmavaadetega inimesed langevad nii valmilt arulagedate vandenõuteooriate, libauudiste ja pseudoteaduse ohvriks.
Järgnevas peatükis mõtestan lahti ruumi mõiste ja faatilise barjääri teatri kontekstis. Võtan vaatluse alla nii erinevad välja pakutud teatriruumi mõtestamise viisid kui ka sellega lähedalt seotud neljanda seina fenomeni. (Valk 2023: 10)
I'm here for it.
Lisaks tuleb ära märkida teatrimärgi kontseptsioon, et parimini mõista kommunikatsiooni teatris. Teatrimärk on märgi märk: see põhineb semiootilistel keeltel, mis toimivad argireaalsuses, teatrist väljas, olgu selleks siis helide, riietuse, žestide keel jne. Selles mõttes duubeldab teater argireaalsuse olevaid semiootilisi süsteeme. (Valk 2023: 13)
Võib silmi pilgutamata öelda, et teater on sekundaarne modelleeriv süsteem.
Vaataja keha meeldetuletamine on konventsionaalselt midagi ebatavalist, kuna üldjuhul vaatab publik silmadega ja jälgib lugu puhtintellektuaalsel, sümboolsel tasandil. Vaataja kui subjekt unustab iseenda kehalise subjektsuse etendussituatsioonis, mistõttu selle meelde tuletamine mõjub võõristavalt, abjektselt. (Valk 2023: 14)
Meenuvad kirjakohad, mis tuletavad lugejale meelde, et ta hoiab raamatut käes ja parseerib musti kujutisi paberi peal tähenduseks. Millegi pärast arvasin, et Floyd Merrell oli see, kellelt mul oli selles suunas üks hea katkend, aga temalt ei leia. St raamatu-lugemise metafoorilise "neljanda seina" lõhkumine on ka omaette asi, millest on kirjutatud. Laias laastus on see jällegi seotud metakommunikatsiooniga, aga umbes selles tähenduses nagu Christiane Nord seda mõistab, a la õpikute eneseleviitavad juhised ("ava peatükk 4", jne - see, et õpik teadvustab lugejat, et ta loeb õpikut, on tüüpiline; ilukirjanduse puhul on see harvem ja silmatorkavam - vt ka "metafiktsioon").
Teatriruumi üks osa on n-ö neljas sein, mille seminaritöös asendasin mõistega faatiline barjäär. Neljas sein hakkas kujunema välja valgustusajastul, eesotsas Voltaire'i ja Denis Diderot'ga. [...] Neljas sein eksisteerib korraga nii füüsilises ruumis kui ka mängulises ruumis. Neljas sein loob teatris olukorra, milles etendaja ja vaataja viibivad ühes füüsilises ruumis ning neil oleks justkui võimalus võtta omavahel kontakti - füüsiliselt on see võimalik, kuid teatri konventsioonid seda ei luba. Neljanda seina eesmärk on illusiooni loomine, argise ja reaalse eraldamine kunstilisest ja imaginaarsest. (Valk 2023: 15)
Ehk siis kontakti-barjäär, milles põhirolli mängib selline asi, mida mina mõnikord nimetan antifaatilisuseks, kuna rõhk ei ole mitte kontakti loomisel ja hoidmisel vaid metatasandil (sekundaarselt modellerivalt) juba loodud ja ülevalhoitud kontaktile ehitada selle põhimõtteline vastand: eiramine, eitus, negatsioon, mis käesoleval juhul on osa näitlejate ja pealtvaatajate omavahelisest vaikimisi kokkuleppest, et pealtvaataja ei sekku näitlejate tegevusse vaid osaleb selles puhtalt vastuvõtja rollis. Antifaatilisuse rubriiki kuulub minu jaoks üldiselt igasugune "vältimisega" (avoidance) seotud nähtused, aga siin on tõepoolest tegu kunstilise olukorraga, milles üks osapool eirab teise teadvustamist (näitleja mängib nagu pealtvaatajaid ei oleks ruumis) ja teine muud ei teegi kui teadvustab esimese tegevust (pealtvaataja "elab sisse" näitlejate mängu). Selles suhtes ei ole mul "faatilise barjääri" mõiste juures midagi laita - teatriteooria raamides on see täiesti pädev leiutis.
Roman Jakobsoni loodud kuueosaline kommunikatsioonimudel aitab kirjeldada ning mõista inimestevahelist suhtlust ning seda mudelit saab rakendada ka etendussituatsioonile, et mõista neljanda seina fenomeni, eeskätt just faatilise funktsiooni kaudu. Kontakt etendaja ja vaataja vahel on üks peamine mehhanism teatri masinavärgis. Faatiline funktsioon keskendubki kontaktile ning sellele, kuidas seda kehtestatakse, säilitatakse, pikendatakse, kontrollitakse ning lõpetatakse. Jakobsoni jaoks on kontakt koos faatilise funktsiooniga kaheosaline: füüsiline ning psühholoogiline (Jakobson 1960: 355). Näiteks on faatilisus tajutaval-füüsilisel kujul näitlikustav lausungitega "mhm...", "okei...", "nii..." jne, sinna alla lähevad ka kõik muud meeleliselt tajutavad impulsid nagu näiteks žestid ja hääletoon jne. (Valk 2023: 16)
Super! Siin on tüüpilist - Jakobsonilt otse tsiteeritud - kolmeosalist operatsiooni täiendatud väga asjakohaselt. "Säilitamine" (maintaining) ja "pikendamine" (prolonging) on vaid pealiskaudselt sarnased: säilitamise või "haldamise" juurde kuuluvad igasugused toimingud, mille funktsioon on suhtlusprotsessi kulgu edasi viia, et see jõuaks mingi eesmärgini välja (a la lausungid stiilis "ma tahan veel öelda, et..." ja isegi "millest sa mõtled?"); "pikendamine" aga kujutab endast Jakobsoni puhul sisutühja või eesmärgipäratut lõpetamise-viivitamist - rääkiv lind tahab, et sa tema puuri ees seisaksid, sest talle meeldib sinu tähelepanu iseenesest. Üks on asjalikum või asisem kui teine. "Kontrollimise" alla on autor nähtavasti koondanud nö kanali-operatsioonid (sõnumite kohalejõudmise või kuulaja jätkuva tähelepanu kontrollimine, a la "kas sa kuuled mind?" ja "said sa minust aru?").
Psühholoogilised ilmingud seostan eeskätt psüühilise valmisolekuga ehk kas kommunikatsioonis osaleja psühholoogiliselt on valmis osalema dialoogis. Jakobson kontaktile ja faatilisele funktsioonile pikemat selgitust ei paku. Mina vaatan kontakti kui mehhanismi, mis määrab tunnetuslikult ära, kui suur valmisolek on olla osa aktiivsest kommunikatsioonist ning kui avatud ja solidaarne ollakse partneri vastu; st kui valmis on publik olema mängupartner etendajale, mitte pelgalt passiivne inspekteerija/pealtvaataja. (Valk 2023: 16)
Ehk siis: kas teatriskäija on pelgalt füüsiliselt osa publikust ja võib-olla mõtleb hoopis omi mõtteid või on ülepeakaela silmadega nutitelefonis või siis ta on täieõiguslik pealtvaataja, kes "elab kaasa" tema ees ja tema jaoks mängitavale etendusele. Kui olla pedant, siis on Jakobsoni tekstis need pooled - mis nagu Jakobsoni puhul ikka liigenduvad nagu tähistaja ja tähistatav, kood ja sõnum, paradigmaatika ja süntagmaatika, jne - ühel käel "füüsiline kanal" ja teisel pool "psühholoogiline ühendus" (connection). Ideaalis oleks autor võinud kontakti või valmisoleku asemel kasutada "ühenduse" mõistet, aga see selleks.
Kui argukõnes väljendub faatiline funktsioon eksplitsiitsemalt (konkreetsed häälelis-akustilised märgid), siis teatris võib ta olla palju varjatum, sest on justkui konventsionaalselt ette määratud, et publikum ei tohi anda häälelist tagasisidet ehk faatilisus peitub tihtilugu vaikuses ning näitleja peab teesklema, et publikut ei ole, mistõttu on raske objektiivselt hinnata näitleja ja vaataja kontakti tugevust. Kuigi ka teatris ilmneb selgesti piiritletud faatilisust: komöödiate ajal naermine on näitlejatele lava ja saali vahelise kontakti kontrolliks; sarnaselt publiku sosistamine etenduse ajal viitab hälbinud kontaktile. (Valk 2023: 16)
See, et publik ei norska või räägi omaette, on märk, et ta on psühholoogiliselt ühenduses (engaged) laval toimuvaga. Siin võiks tahtmise täiesti vabalt mängu tuua ühe Jakobsoni teise kuulsa mõiste, nullmärk - märgi puudumine on ise märk.
Siinkohal tõingi sisse enda loodud mõiste faatiline barjäär, et pakkuda uut vaatenurka neljandale seinale ning toonitada just kontakti ning selle dünaamilisuse olulisust käsitletava fenomeni juures. Sõnaveebi (2023) järgi on barjäär "(mõtteline) tõke, takistus mingis tegevuses, suhtumises vms", kui liita see sõnaga 'faatiline', on tulemuseks justkui mingi tõke, mis takistab loomaks aktiivset kahepoolset suhtlust. Ajaloolistel põhjustel on tekkinud teatrisse nähtamatu tõke, mis ei võimalda etendajal ja vaatajal konventsionaalsuse tõttu üksteisega vahetult suhelda - see on kontakti tõke ehk faatiline barjäär. (Valk 2023: 16)
Väga kena. Autor andis niigi kõrguvale ja ümber kukkuda ähvardavale faatiliste mõistete virnale omalt poolt lisanduse, aga tegi seda läbimõeldult, mitte ei hõiganud seda niisama välja (nagu sageli juhtub). Küsimus on tõepoolest huvitav ja Jakobsoni faatilisuse seisukohalt lähenetav. Kiitus autorile.
Faatiline barjäär näitab hästi teatri struktuuri paigutatud võimuvahekorda. Just nimelt etendajal, kes on mängu looja ning aktiivne mängija, on õigus/võim lõhkuda faatiline barjäär [|] ning läbi selle püüda luua parem kontakt publikuga. Vaatajal esialgu taoline võim puudub ning tema püüded faatilist barjääri lõhkuda mõjuvad mängu lõhkuvana, kuid kui etendaja annab talle võimaluse muutuda aktiivseks mängijaks, siis on näitleja privileegid rakendatud ka vaatajale (oleneb, kui palju seda faatilist barjääri lõhutakse). (Valk 2023: 16-17)
Tõsi. Kui etendaja lõhub faatilist barjääri siis see on osa "teosest" - näidendi tinglik maailm hõlmab reaalset maailma; kui pealtvaataja lõhub faatilist barjääri siis see on kirjutamata (võib-olla isegi kirjutatud - seinal võib olla silt) reeglite rikkumine - argine maailm sekkub kunstilisse viisil, mida keegi peale sekkuja enda ei soovi. Kui seda semiosfääri idioomi panna, siis etendajapoolse barjäärilõhkumise näol on tegu piiride avamisega võõrsemiootilisele, aga pealtvaatajapoolse barjäärilõhkumise näol on tegu ebaseadusliku piiriületusega, võõrsemiootilise vägivallaga. Üks on sõbralik laiendus, teine on vaenulik sissetung. Paneb mõtlema ka geopoliitilistele näidetele: Euroopa ↔ Ukraina vs Venemaa → Ukraina. Ka vastastikkus (mutuality) ja elu vs kisklus (predation) ja surm.
Faatiline barjäär ei funktsioneeri pelgalt kahemõõtmelisena, vaid aktiivselt tema karakteristikud muutuvad x, y ja z teljel; muutub selle barjääri kõrgus, paksus ning laius: kõik need faktorid mõjutavad kontakti etendaja ja publiku vahel. Faatilise barjääri kujutamine kolmedimensionaalsena on vajalik, et ilmsetada vahet neljanda seinaga - kui neljas sein kas eksisteerib või mitte, siis faatiline barjäär funktsioneerib dünaamilise skaalana, mille ühes otsas on kontakti puudumine ning teises täielik kontakt. (Valk 2023: 17)
Ma ei hakka siin selle üle filosofeerima, aga seotud teemal räägin ise hüpo- ja hüperfaatilisusest. Laias laastus kujutasin ette, et Malinowski faatiline osadus on neutraalne faatilisus, sest tema määratluse põhjal on raske üldse mingeid väga konkreetseid järeldusi teha. Jakobsoni faatiline funktsioon ilmestab hüpofaatilisust, sest keskendub peaasjalikult füüsilise kanali (telefoniliini) toimimisele või töökorras-olekule ja La Barre faatiline kommunikatsioon jällegi hüperfaatilisust, sest see keskendub just nimelt psühholoogilisele ühendusele või kuidas isegi tähtsusetult lühikeste mitteverbaalsete häälitsustega (ohked, hingetõmbed ja muu taoline) võib saavutada täiuslikku üksteisemõistmist.
Esmapilgul võiks tunduda, et igasugune roojasus, jälestus jne õõnestavad faatilist barjääri ja etendaja-vaataja vahelist kontakti, kuna subjekt kaugendab ennast rõveduse allikast. Kuid kuna abjekt samal ajal nii tõukab eemale kui ka tõmbub endasse, siis sarnaselt pendeldab ka faatiline barjäär. Abjekt laval seab kahtluse alla publiku sümboolse korrastatuse ehk vaataja selles argiruumi ja teatriruumi liminaalses fluidumis on segadust tekitavas ja ebamugavas positsioonis. Vaataja oskamatus ennast positsioneerida komplitseerib ka faatilist funktsioon, kuna vaataja ei tea kas hoida kontakti või mitte. (Valk 2023: 17)
Damn. Juba enne analüüsini jõudmist tahaks autorit julgustada, et ta võiks sel teemal kirjutada ingliskeelse artikli. Siin on juba pelgalt teoreetilisel tasandil veel väga palju võimalik lahti pakkida.
Lavastus räägib loo kodanikust nimega Ubu, kes saab veidral kombel kuningaks ning, emand Ubu suunitlusel, ette võtab sõjaretke Venemaa vastu.Nooremad teatrikülastajad oigavad rõõmust "kuradi lahe, iga teine sõna oli ropp!" Nii et kõik on rahul. Jalaga p...e saavad nii näitlejad (otseses mõttes) kui vaataja (kaudselt, aga põhimõtteliselt) ja kõik ütlevad viisakalt "aitäh". (Tõnson 2006)Kogu lavastust saadab abjektne hõng ning kummastav atmosfäär, mis on peamiselt kolme aspekti summa tulemus: näitlejate keelekasutus, mängulaad ning visuaal (kostüümid, rekvisiidid jne). (Valk 2023: 23)
Kõlab intrigeerivalt.
Vastikust ei tekita selles lavastuses kehavedelikud, roojasus ega labane ropendamine, vaid teema, millest räägitakse kentsakalt ning vastuvõetamatult. Patriootlikud laulud ja Eesti rahvatants vaheldub primiivse ning igasuguse kultuurifiltrilise teesiga - saame järglasi. Negatiivsest iibest on Eesti kontekstis räägitud palju, kuid kunagi mitte niiviisi. Juba grupi nimi "KEP - kuumad eesti poisid" on küll leidlik kalambuur, kuid labastab kogu teemat. Kui abjekt on langenud objekt, siis seda sama näha ka käesolevas lavastuses - lapse saamise temaatika langetatakse; eesti rahvusideaalid labastatakse ja ühes sellega ka nende tähendus. (Valk 2023: 26)
Sama.
Abjektsiooni paigutamine ruumimudelisse ja sidumine faatilise barjääriga aitab mõista paremini tinglikku kommunikatsiooni ja suhestumist etendaja ja vaataja vahel, sealjuures arvestades varieeruvust sõltuvalt publiku sotsiokultuurilisest taustast. Siiski peab nentima, et abjektsiooni mõjul faatilisele barjäärile säilib indiviidispetsiifiline aspekt, mida peaks meeles pidama. Analüüs tõendas faatilise barjääri mõiste olulisust ja eeliseid neljanda seina ees. Abjekti liminaalruumilist mõõdet ei ole võimalik nii täpselt kirjeldada ja mõista neljanda seina kaudu, kuna sel puudub vajalik paksus. (Valk 2023: 28)
Analüüsi osa jäi minu jaoks teps lühikeseks. Need olid väga huvitavad näiteid, millest oleks tahtnud pikemalt lugeda. Ka faatilise barjääri osas jäi mulje, et rõhutati lõpuks vaid seda, kui paks või õhuke see mingitel puhkudel oli. Semiosfääriteooriat oleks võinud ka natuke rohkem sisse tuua analüüsi osas. Aga bakalaureusetöö mahu jaoks täitsa piisav. Siinkirjutaja jääb huviga ootama, mida autor selle mõistega edasi ette võtab. Tänavustest semiootika osakonnas kaitstud bakalaureusetöödest osutus see lemmikuks - ilmselgetel põhjustel (saan siin välja pakutud ideid oma tulevastes töödes kunagi edasi arendada ja autorile viidata). Vormistuse poole peal ei ole kasutatud kirjanduse nimekiri bulleted, aga nii on mitmel teiselgi - äkki uus mood. Küll aga tuleb märkida, et üles laetud PDF failis puuduvad leheküljenumbrid! Neist vigadest hoolimata oli töö ka blogija isiklikust huvist kõrvale vaadates väga hästi kirjutatud ja äärmiselt huvitaval teemal. Tuleb igati kiita.
0 comments:
Post a Comment