Kõrgelt Koodistunud

	Acta Semiotica Estica
Tähenduslikustamine	Kõrgelt Koodistunud

• Niitra 2006. Tegelaste nimed laste- ja aabitsakirjanduses lapse kognitiivset arengut toetavate elementidena
• Moss 2006. Varakristlike eremiitide praktiline semiootika (Pontose Euagriose askeetiline demonoloogia)
• Pärn 2006. Semioloogilisest kinokeeleteooriast

---

Niitra, Mari 2006. Tegelaste nimed laste- ja aabitsakirjanduses lapse kognitiivset arengut toetavate elementidena. Acta Semiotica Estica III: 127-137.

Nii sotsialiseerumist kui maailmapildi avardumist on vaadeldud läbi materjalis esinevate pärisnimede, analüüsitud on lastekirjanduses esinevate loomtegelaste nimesid. (Niitra 2006: 127)

Natuke kummaline fookus. Hoobilt küll ei oskaks öelda kuidas loomanimed lasteraamatutes peaksid sotsialiserumist avardama.

Seega jätkub sõnade tähendusväljade kujunemine veel pikka aega peale seda, kui esimesed sõnad lapse kõnesse ilmuvad (Wertsch 1985: 99). See tähendab, et keele sümbolilisuse mõistmine kujuneb välja pikaajalise protsessi vältel ja sõnast saab lapse teadvuses mõiste alles pärast mitme olulise vaheetapi läbimist. Lastel kujunevad suhteliselt varakult välja abstraktsete mõistete funktsionaalsed vasted, kuid need erinevad oma struktuurilt ja opereerimisviisilt täiskasvanute kasutatavaist mõistetest. (Niitra 2006: 128)

Lapsekeel on täiskasvanute keelest erinev.

Esmalt, tinglikult määratledes 2 aasta vanuses, teeb laps avastuse, et igal asjal on nimi (Vygotsky 1973: 43). Avastus väljendub aktiivses uudishimus sõnade vastu ja sellest tulenevas sõnavara kiires kasvus. Sellega on laps avastanud sõnade tähistava funktsiooni, ent esialgu on sõna pikka aega lapse jaoks pigem mingi asja omadus, mitte selle märk. Selles faasis käituvad sõnad pärisnimedena, s.t laps ei suuda sõna ja denotaati teineteisest lahutada. Siinkohal võib tuua paralleele B. Russelli käsitlusega objektsõnadest, mille tähendus omandatakse kokkupuutel tähistatava objektiga ning mille esmaseim kasutus on osutav (Russell 1995: 23). (Niitra 2006: 129)

Mütoloogiline mõtlemine - koera nimi on Koer.

Väikelaste raamatuis on tegelasteks erinevaid liike esindavad isendid, kes esinevad enamasti ühekaupa; sagedased tegelased on üks ja arhetüüpne Karu, Hunt, Rebane, Jänes jne. Iga tegelasega kaasneb hulk omadusi, näiteks karu suurus, aeglus, magusalembus; rebase kavalus ja mesikeelsus jne. Rõhutatakse kas omaduste kimpu või tuuakse välja üks neist. Väikelapsel, kes on ales õppinud sõnu kõnes kasutama, pole veel arusaama üldmõisteist tekkinud. Seega on üldnimel nagu nt "karu" sellistes tekstides eeskätt identifitseeriv funktsioon. Lotman ja Uspenski, kes on juhtinud tähelepanu lapse teadvuse mütoloogilisele olemusele, rõhutavad mütoloogilise ruumi(kogemuse) tunnusena tema piiritletavust ja loendatavust; mütoloogiline ruum pole mitte erinevate tunnuste abil kirjeldatav kontiinum, vaid pärisnimesid kandvate üksikobjektide kogum (Lotman ja Uspenski 1999: 195-196). (Niitra 2006: 130)

Kus pärisnimedepõhise mõtlemise suitsu, seal Lotmani ja Uspenski kuulsa artikli tuld.

Algriimilised nimed hõlbustavad klassifitseerimist ning nagu selgub, on algriimilised loomanimed vaadeldavais lasteraamatuis ülekaalukalt populaarseimad: nt Jänku-Juta, Hirve-Hilla, Rebase-Rein (H. Mänd, "Mõmmilood" - Mändu 1999). Siin on tegemist kombinatsiooniga üld- ja pärisnimest, mis on klassifitseerimist hõlbustavaks vaheastmeks mõistete kujunemisel. Samuti loetakse lasteraamatuid [|] sageli valjusti ette ning häälikute kokkukõla pääseb siin eriliselt mõjule. Oluline on ka märkida, et väikelapsed seletavad sõnade tähendusi sageli alliteratsiooni kaudu (Bertills 2003: 161-162). (Niitra 2006: 131-132)

Lasteraamatutegelaste nimede poeetiline funktsioon.

Iga tähte õpetatakse mingi looma läbi, kusjuures looma pärisnimi algab sama tähega (nt dogi Doora, madu Muia, ööbik Örru). Kasutatakse lastejuttudest tuntud stereotüüpe: eesel on rumalavõitu, põrsas räpakas ja kommeteta, vares valelik. (Niitra 2006: 132)

Vares peaks olema varas, sest nad armastavad läikivaid asju pihta panna. Seda, et nad sealjuures valelikku juttu ajaksid, pole ise kohanud. Eduard Vilde varesed ajasid mäletamist mööda täitsa asjalikku juttu.

Antud nime puhul on tegemist oksüümoroniga, kuna vähelevinud sõna "rait" tähistab hiiglasuurt asja ("Eesti keele sõnaraamat", Tallinn, Eesti Keele Sihtasutus 2003), kõnealust raamatutegelast on kujutatud aga tibatillukese pöialpoisina, kes elutseb suure kuuse okstes. Oksüümoronile viitab ka raamatu pealkiri "Väike hiiglane". (Niitra 2006: 133, jm 2)

"rait <raidu 21 või raida 23> - hiiglasuur asi; suur pikk hoone. *Kui kallis on aga see suur rait, tusase näoga ahi talveajal .. E. Vilde. *Võta kas või seesama maja, mille eluhoone, rehetuba, põhukuur ja laut – kõik üks rait. H. Sergo." - Täiesti tundmatu sõna, ka liitsõnades "hoone|rait, majarait".

A. Kivirähki loos "Kaelkirjak" (Kivirähk 1995) kannab tüdruku kõhus elav paeluss rõhutatult tavalist nime Tõnis. Nimi on antud juhul olukorra pentsikusega iroonilises nihkes ja nime tõlgendamine põhjustab koguni perekonnadraama: Kai vanemad peavad Tõnist nime järgi mõneks poisiks ning kahtlustavad, et too tungis salaja nende aeda marju sööma. (Niitra 2006: 134)

Tõnis aitab sul kaalust alla võtta.

Lastekirjanduse eripäraks on, et reeglina kirjutavad raamatuid täiskasvanud, mitte lapsed ise. Sellest tulenevalt võib lastekirjandust iseloomustada kui ambivalentseid tekste, milles on korraga esindatud nii laste kui täiskasvanute kood. Ühest küljest on tegemist autori enda kogemuste sissekirjutamisega, teisalt aga loevad täiskasvanud lastele raamatuid sageli ette ning sestap on osa tekstist (vaikimisi) neile adresseeritud (Nikolajeva 1996: 57). Sageli avaldub pöördumine täiskasvanust adressaadi poole näiteks intertekstuaalsete viitamiste kaudu teistele kirjandusteostele või kirjandusvälisele kontekstile, mida nopib tekstist sageli välja vaid täiskasvanu. (Niitra 2006: 135)

Täitsa kena näide sellest, kuidas interkommunikatsiooni seguneb autokommunikatsioon.

"Ja õe nimi on Lutsille Internetta Kärolyn..." (samas: 42). Arvestades tänase Eesti nimepraktikaid, näib see lugu toimivat samuti kahel tasandil: manitsusena lapsevanemaile, et nad oma lastele veidraid nimesid pannes järeltulijaile määratut taaka ei tekitaks ning lohutusena neile lastele, kes just sääraste nimedega toime peavad tulema. (Niitra 2006: 136)

Nagu 1920ndad Venemaal, kus vohas perekonnanimi "Revolutsioon" ja nt eesnimi "Lenina".

---

Moss, Rauno Thomas 2006. Varakristlike eremiitide praktiline semiootika (Pontose Euagriose askeetiline demonoloogia). Acta Semiotica Estica III: 138-165.

Maailmaparandamine ei ole kristlase ülesanne, see oleks ülbuse näitaja ning rohkendaks ebaõiglust ja kurjust; eesmärgiks on enese kasvatamine ja distsiplineerimine, mille õnnestumine toob kaasa muutusi keskkonnas (arhailine usk peegeldumise efekti). Püha Hieronymus on kirjutanud, et munga ülesandeks pole mitte õpetada, vaid nutta. (Moss 2006: 139, jm 5)

Selle peegeldumisefekti tõhususest annab elavat tunnistust meie nüüdne ebaõigluse- ja kurjusevaba maailm.

Sügavamas taustaplaanis on siinse artikli aineks varakristlaste "jumalikustumise" kontseptuaalne [|] kompleks, mis võis muuhulgas seonduda maailmakorra tajumisega demoonilisena. Samas ei ole küsimuseks, kuivõrd on selle näol tegemist autokommunikatiivsete mehhanismide ja realiteetidega, või milline oli kristlike ja gnostiliste rigoristide psühhofüüsilise lõhestatuse ja resignatsiooni ulatus ning kliiniline mõju (põlgust inimolu ja vaenulikkust keha vastu on nimetatud kogu käsitletava perioodi kultuuri endeemiliseks haiguseks (Dodds 2003: 35)). (Moss 2006: 139-140)

Kahju.

Kui platonismile toetuvas müstilises teoloogias nähti Jumala ja inimese vahel sarnasust, siis Athanasiose tekst osutab suurele ontoloogilisele kuristikule Jumala ja kõige muu - hing kaasa arvatud - vahel (Louth 1981: 99). Kuristikku sai ületada vaid Jumal, ja inimene sai võimaluse Jumalat taas tundma õppida alles seejärel, kui Jumal oli tulnud alla, sellesse lagunevasse surmamaailma. (Moss 2006: 140)

Ja 2000 aastat ei ole ennast näole andnud.

Hilisantiigis ja keskajal tajuti inimest ümbritsevat ruumi sõna otseses mõttes kubisevana mitmesugustest olenditest, kellel on kõigil oma eripärane olemine, nägu ja iseloom (Givry 1971: 21-23; Lepajõe 1998: 9). Inimene, kellel pole privileegi ega oskust neid näha, on ootsekui pimedusega löödu keset lahingutandrit võitlevate osapoolte vahel, kuid siiski on talle antud võimalus tasapisi õppida mõistma neid märke (näiteks läbi mõtete ja ideede), mille kaudu deemonid ja inglid temaga suhestuvad ja tahtelist tegutsemist võimalusel mõjutavad. Kommunikatsioon toimub nii ärkvelolekus kui unes. Selles valdkonnas asjatundja osutub deemonlikuks inimeseks (Dodds 2003: 37). Semiootika on selles kontekstis deemonite kunst ja semiootiline teadvus teadlikkus deemonite tegevusest, rollist ja märgilisest toimest. (Moss 2006: 141)

Siin võib esitada naiivse stapledonliku küsimuse: kas ei pruugi meiega märkide abil suhtlevad "deemonid" olla hoopis nt Kaheksateistkümnendad Inimesed?

Euagriose ja varakristlase jaoks ei ole deemonid ja inglid niisiis metafoorsed kujundid, vaid reaalsed, teistsugusest substantsist koosnevad olendid, loodud ja omal moel piiratud võimetega, nagu ka inimene. Kreeklaste arusaam deemonitest ja demoonilisusest oli lähemal loodusrahvaste nägemusele vaimolenditest; kristluse ja püha Pauluse kaudu jõuab personifitseeritud kurjuse kontseptsioon kreekakeelsesse kultuuriruumi (Dodds 2003: 26). (Moss 2006: 141)

Samuti võib siin esitada naiivse spinozaliku küsimuse: mitu erinevat substantsi?

Kahekümnes sajand, taasavastades ja korrastades Euagriose kadunukspeetud kreeka-, süüria- ja koptikeelseid teoseid, leiab askeedi mõtteavaldustes ja analüütilises lähenemises inimese emotsioonidele sarnasusi Jungi ja tänapäevase psühholoogiaga (Murphy 1981: 267). Sisuliselt kajastavad Euagriose tekstid Egiptuse ja Süüria kõrbetesse ühiskonnast eemale tõmbunud eremiitide kogemusi ja praktikaid. Lugejad, kelle vajadusi silmas pidades Euagrios kirjutas, olid ennekõike asketlikku elu elavad kirjaoskajad mungad, s.t end kristlastena määratlenud inimesed, kellele kirjutades polnud vaja kristlust õigustada ega särava ja nüansseeritud kreekakeelse filosoofiaga pöörata või kimbatusse ajada nagu paganaid. (Moss 2006: 143)

Ah need vanad.

Need tekstid fikseerivad semiootilise teadvuse olemasolu. Esmalt tundub, et [|] nõnda, nagu osutab ja rõhutab John Deely viitega Poinsot'le, rääkides Aquino Thomase (u 1225-7. III 1274) traktaatides sisalduvatest märgiteooria elementidest iseseisva doktriini mõõtmes (Deely 2004: 102), ei ole ka Eiagriosel märk eraldiseisvaks küsimuseks. Tundub, et Euagrios ei kirjuta midagi, mis võiks puudutada märgiteooriat semiootilises mõttes. Ta "jälgib" ja "nimetab" deemoneid läbi deemonlike ideede, kontseptide ning kujutelmade (φαντασ□αι), mida need inimhinges äratavad või mille läbi jälje jätavad, ja vaatlevad demoonilisest seestumusest vaba hinge märke, kasutades sõna σνμβολον (Praktikos: 63-90). (Moss 2006: 143)

(1) kujutelmad, (2) kontseptid ja (3) ideed on platonlik eristus, ei?

Seejuures arutleb Euagrios veel emotsioonide loomuse üle ja selle üle, millisel viisil nad "elustuvad" või käivitavad omamoodi "ahela", mis on väga sarnane C. S. Peirce'i semioosile. (Moss 2006: 145)

Põnev.

Apokatastasis — taastamine, tagasipöördumine (ld restitutio in pristinum statum). Doktriin kõikide vabatahtelistena loodud olendite (sealhulgas ka deemonite ja hukatusele määratud hingede) tagasipöördumine Jumalasse. (Moss 2006: 145, jm 13)

"[...] then in that time the awakened Soul of All will embrace within itself all spirits whatever throughout the whole of time's wide circuit" (Stapledon 1937: 272).

"Peri Logismon" on töö, milles võib leida enim paralleele Euagriose ja C. S. Peirce'i vahel. Rohkem või vähem implitsiitsed sarnasused avalduvad deemonlike mõtete äratundmise vajalikkuse kontekstis. "Kephalaia gnostika" on süntees teoloogilistest ja askeetliku praktika alustest Origenese maailmaehituslikus raamistuses. Siinkohal uurib Euagrios erilise hoolega kannatusi ja emotsioone, ihasid ja ambitsioone, s.t vaimseid ja moraalseid segajaid, mis kombineeruvad inimeses ja motiveerivad tegevust. Seda keerkat kristlikku psühhoteraapiat hoiavad koos doktrinaalsed seisukohad hingede preeksistentsist ja õpetus algse korra taastamisest ''ποκατ≤στασιφ. (Moss 2006: 145)

Loeb nagu Esmasus ja Teisesus oleksid need "vaimsed ja moraalsed segajad". Järele jääb "puhas mõte"?

Lähenedes materjalile läbi peirce'iliku pragmatititsmi, on võimalik heita sügavam ja tõsisem pilk Euagriose ja varakristlike rigoristlike eremiitide maailmapiltile, tajuda seda mitte kui veidrat museaali, vaid kui samavõrra elavat ja funktsioneerivat märgilist kehandit nagu mis tahes muud, meile "lähedasemat" reaalsust. (Moss 2006: 146)

"Museaal on muuseumis arvele võetud kultuuriväärtusega ese."

Igal neist kolmest tasandist on oma eripärane mõtlemise viis ehk kontemplatiivne tasand, mõtlemise muster (ingellik, inimlik, deemonlik). Tasandid erinevad ka kehade konsistentsi ja maailmade poolest, milles nad on kehastunud. Ingellikul tasandil on predomineeriv mõistus - νο◊φ ja tule element, inimlikul predomineerib iha - □πιθυμ□α ja maa element, deemonlikul tasandil raev - θυμ®φ ja õhu element (Kephalaia gnostika: I, 68). Need kolm olemise tasandit omavad igaüks tunnetust või mõtlemisvõimet vastavalt nende olemisele: raske ja segane on deemonite oma, sekundaarne kontemplatsioon loodu üle inimeste ja primaarne kontemplatsioon loodu üle inglite oma (Sinkewicz 2003: xxxviii). (Moss 2006: 148)

See on märgiline, et esmasuseks on siin "raev" ja mitte, nagu naispütaagorlastel, armastus.

Deemonite kehad omavad värvi ja vormi, kuid kuna nende kehade koostis ei sarnane inimese omale, jäävad nad meile tavatingimustes nähtamatuteks. Kui deemon mingil põhjusel soovib, saab ta endale võtta inimesele nähtava kehavormi, siiski aga näitamata oma tõelist palet (Kephalaia gnostika: I, 22). Deemonite kehad on väga külmad ja sarnased jääga (Peri Logismon: 33). (Moss 2006: 149)

Elavad detailid. Meenub karjanaine, kellele öösel väikesed hallid mehikesed järgi tulid ja keda ta hammustas — ning ütles, et nad olevat maitsenud metalliselt.

Kõik püüdlus saavutamaks taas-ühekssaamist Jumalaga, nägemaks Teda taas näost näkku, saab olla kantud ainult rõõmust. Kuna Jumala suhe oma looduga on soe ja intiimselt isiklik, siis ligimesearmastus on otsekui ühendavaks - jumalikuks - keeleks indiviidide vahel, ühendades ja ülendades mõistuslikke olendeid. Nii muutubki ligimesearmastus moraalsete vooruste algusprintsiibiks ning doktriiniks, arenedes levinuimaks ja populaarseimaks õpetuseks Kreeka ja Kapadookia erakute seas. (Moss 2006: 149)

"Love is God" (Searby 1989: 4).

a	b	c	d
	φιλαυτία (enesearmastus)
gnostike		Intellektuaalsed takistused
	θεολογική	8. ύπερηφανία (eneseuhkus) 7. κενοδοζία (edevus)	←	Jumala (λογοί) vastu
	↑	Emotsionaalsed takistused
	φυσική	6. ἀκηδία (akeedia) 5. ὀργή (raev) 4. λύπη (masendus)	←	loomulikkuse vastu
	ἀπάθεια
praktike		Ihadest tulenevad takistused
	πρακτική	3. φιλαργυρία (ahnus) 2. πορνεία (hoorus) 1. γαστριμαργία (aplus)	←	käskude vastu

Joonis 2. — a. kehalise ja vaimse dihhotoomiline jaotus, b. kristlase trihhotoomiline jaotus, c. kõrbeisade kaheksa kurja mõtet, d. deemonite kolmikjaotus. (Moss 2006: 150)

Järjekord (emotsioonid ja iha) on natuke paigast, aga muidu on täiesti klassikaline, eriti "käskude" seos. Akeedia on tüdimus - Marju Lepajõe on kirjutanud "Tüdimusest ehk akeediast varases munkluses".

Ψυχ≈ ehk hing (ld anima) on vaba tahte asupaik - valikuvõimeline ja isiksustatud. Kui hing võtab kuulda vaimu ja selle soovitatut, siis toimub terviklik hinge sublimatsioon - voimsustumine, kuid kui ta pöördub liha poole, siis võtab madalam kõrgema üle võimu ning protsess on tagasipöördeline. (Moss 2006: 152)

Platoni hingekaarik.

Euagriose analüüsil inimese ψυχ≈ alateadvuslikust alast on sidusjooni Freudiga. (Moss 2006: 153)

Õpin eesti keelt.

Oluline on, et deemonitele pole antud õigust näha inimese südamesse. Südamesse näeb vaid Isa (Euagrios osutab pühakirjas kohtadele: Ap 1, 24, 15, 8; Ps 32(33), 15). Deemonid on omandanud aga äärmise leidlikkuse inimese seisukorra (selle, mis peitub südames) mõistmises läbi väliste märkide ja vihjete, mida inimene reedab oma sõnade või kehaliigutustega (Peri Logismon: 37). (Moss 2006: 154)

Deemonid ei ole telepaatilised, aga nad oskavad lugeda kehakeelt.

Viimane põhjus on spekulatiivne, kuid näib tõepoolest, et Euagriose jaoks pole olemas dihhotoomilist eristust loomulike ja konventsionaalsete, märkide per accidens ja per se vahel, sest kõik tähistusprotsessid teiseselt loodud maailmas on märgid per accidens - nad on, mis nad on (põhjus-tagajärg), sõltumata meie õigest või valest interpretatsioonist. See peegeldab väga olemuslikku kontrasti kahe koolkonna, stoikute ja epikuurlaste vahel, kellest esimesed vaatlesid märgilisi suhteid a priori, formaalsete ja ratsionaalsetena, samas kui viimased tõlgendasid neid a posteriori, toetudes täielikult empiirilistele suhetele (Manetti 1993: 124-125). Hoolimata oma kehvast kreeka keele oskusest, mõistis selle sümbolloogikale ülesehituva märgilise universumi mudeli teoreetilist potentsiaali Püha Augustinus, ning osava kirikupoliitiku, filosoofi ja teoloogina arendas seda omal viisil edasi, luues teooria konventsionaalsetest märkidest (signa data). (Moss 2006: 156)

Antiikne idealism vs empiritsism.

Peirce tegi selgeks, et kõik, mis on subjekti jaoks tunnetatav (ingl cognizable), võib olla märk (CP 8.177). Esmasus on võimalikkus, analüüsimatu, "erinev objektiivsest pertseptsioonist, tahtest ja mõttest" (CP 1.303). (Moss 2006: 159)

Esmasus on samane subjektiivne pertseptsiooniga?

See sarnaneb Peirce'i arusaamaga teisesusest, mille predomineerivaks karakteriks on "see, mis on tehtud" (CP 1.343) ja mis on seotud sellega, mis on toimunud meie minevikus (Baest 2000: 25). (Moss 2006: 160)

Erinevalt Jakobsoni tõlgendusest, milles esmasus on seotud mineviku, teisesus oleviku ja kolmasus tulevikuga.

Kui Peirce'i jaoks oli esmasus "puhas tabamata idee" ja teisesus oli "juhtumid, millistele see vastab", siis kolmasuse kategooria, haarates enesesse esimesed kaks, on "seaduspärasus, mis kannab enesega tuleviku fakte" (CP 1.23). See on tagajärjeks millelegi, mis on ühendatud kaks elementi. See on aktiivse mentaalse töö tulem. (Moss 2006: 161)

Vähemalt sellega ei pannud Jakobson mööda.

Trihhotoomsete jaotuste rohke rakendamine oli varakristlike eremiitide tekstides mudeline populaarne. Kolmikjaotust skeemina kohaldati nii inimliku kui sellest väljapoole jääva eksistentsi kõigile tasandeile (Crouzel 1989: 91). See on osa usust ja maailmatunnetusest - kristliku mõtlemise baasist. Ka Peirce tunnistas oma erilist kiindumist triaadsesse jaotusse. Määratledes ennast esmaklassiliseks filosoofiks ja teadlasena antimetafüüsikust eksperimentalistiks, teadvustas Peirce, et teaduslik loogika juhib realistliku metafüüsika juurde (Baest 2000: 18). (Moss 2006: 162)

Viimati kui asjasse sisse vaatasin, jäi mulle pigem mulje, et see pidi olema "ülestunnistus", sest ta neab triaadikuid (vihkab teistes seda, mis temas endas on nii tugev).

Peirce'i järgi on meie mõtlemise eesmärk etableerida tähendusi ja läheneda seeläbi uuritava fenomeni tõele. See tõde, see tähenduste summa tuleneb fenomeniga seotud kujuteldavate võimalikkuste kogusummast (CP 5.402). (Moss 2006: 162)

Tähenduste sisseseadmine. Märgiloome.

Pärn, Katre 2006. Semioloogilisest kinokeeleteooriast. Acta Semiotica Estica III: 166-183.

Määratledes semioloogia objektina kinokeele struktuuri uurimise, saavad keskseks paradigmaatika ja süntagmaatika ehk elementide inventari ja elementide ahela mõisted. Seejuures muutub keelesüsteemi vaatepunktist oluliseks selektsioon - seda nii paradigma ja süntagma ehk "võimalike valikute" ja "realiseeritud valikute" vahelise lülina kui paradigmaatilise tasandi enese korrastusprintsiibina. (Pärn 2006: 166)

Väga head ümbersõnastused koodile (elementide inventar) ja sõnumile (elementide ahel).

Ent kuna keeletaoliste keeruliste objektide puhul ei ole objekt vaatepunktile eelnev, vaid just vaatepunkti poolt loodav (Saussure 2000: 8), muutubki vajalikuks semioloogia ja semioloogilise lähenemise piiritlemine ja määratlemine, et sellelt pinnalt liikuda kinosemioloogia objekti piiritlemisega seotud probleemide juurde. (Pärn 2006: 167)

Natuke nagu a priori ja a posteriori semioosi eristus ülal Mossi artiklis. Siin on mõeldud muidugi seda, et asi, mille kohta "keeletaoliste" süsteemide lausung käib, ei eksisteeri enne lausumist, vaid luuakse lausumise käigus. Hmm. Või, siis: Peirce'i "objekt" on eksisteeriv, aga täielikult kättesaamatu, aga Saussure'il pole "objekt" otseselt asjaga seotud (rääkida võib asjadest, mida ei eksisteeri). Kole lihtsustus ja tõenäoliselt väga ekslik, aga eks see keelevälise reaalsuse küsimus ongi teps keeruline.

Ajastu meeleolud võttis kokku Lilian Gish 1929. aasta "Encyclopedia Britannica" artiklis "Liikuvad pildid: universaalne keel", kirjutades, et kino on lõbustav, informatiivne ja esteetiline esperanto, universaalne keel, mis tänu piktoriaalsele pantomiimile on kõigile arusaadav. (Pärn 2006: 168)

14. väljaanne. Väidetavalt üks viimaseid asjalikke.

Nii näitas näiteks heli tulek, et kinokeelt tajuti just visuaalse keelena ja heli kui selle terviklikkust ja universaalsust, isegi kinolikkust lõhkuvana. Tõsiasi, et heli võeti kiiremini omaks praktikas kui teoorias (Metz 1991: 51-52), viitas omakorda sellele, et ebamäärasele ja mängulisele kasutusele vaatamata oli kinokeele mõistel toonase filmiteooria metakeeles välja kujunenud stabiilne kino väljendusmaterjali puudutav tähendusväli. See oli pildikeel ja kui heli muusikalisse poolde suhtuti leplikumalt, siis selle verbaalne pool (vaatamata sellele, et loomulik keel oli vahetiitrite näol filmide tavapärane osa) tekitas tugevat vastuseisu. (Pärn 2006: 168)

Filmid ei ole sellest ajast saadik head olnud kui inimesed neis häälega rääkima hakkasid.

Samuti ei saa kinosemioloogiast rääkides mööda Juri Lotmani "Filmisemiootikast" (Lotman 2004), mis ei ole küll sama mahukas, ent sisaldab oluliselt dünaamilisemat vaadet kinokeele olemusele ja funktsioneerimisele kultuuriruumis. (Pärn 2006: 171)

High praise.

Teadupoolest jaotas Saussure keelesfääri kaheks suhteliselt kattuvaks osaks: kõneks [parole], individuaalseks keelekasutuseks ja keelesüsteemiks [langue], lingvistiliste harjumuste tervikkogumiks, mis lubab indiviidil mõista ja mõistetud olla (Saussure 2000: 77). Seega on keelesüsteem keelt kasutava kollektiivi poolt jagatud kehand, mis tekib korduvuse kaudu, olles keelekasutuse sotsiaalne produkt. Korduse tähtsusele viitavad nii Lotman, öeldes, et mingi süsteem on keel, kui ta kasutab piiratud arvul korduvaid märke (Lotman 2004: 56) kui Metz, määratledes koodi mitteainulaadse süsteemina (Metz 1974: 76). (Pärn 2006: 174)

Veel üks kena paar ümbersõnastusi. Ähmaselt tuttavad, aga jällegi — pole Saussure'i (veel) lugenud.

Keelesüsteemi ja kõne/teksti suhteid mõtestab Saussure'ist lähtuv aj Hjelmslevi keeleteoorias konkreetse vormi saanud eristus paradigmaatika ja süntagmaatika ehk semiootilise süsteemi ja semiootilise [|] protsessi vahel. Paradigmaatilist tasandit saab vaadelda ühikute inventarina, kust valitakse elemendid, millest moodustatakse süntagmaatiline struktuur (filmikeel). Sellest lähtuvalt käsitles Roman Jakobson neid keele kahe korrastusviisina [mode of arrangement]: paradigmat selektsiooniteljena, mille elemendid suhestuvad omavahel samaväarsuse alusel ning süntagmat kombinatsiooniteljena, mille elemendid suhestuvad omavahel külgnevuse alusel (Jakobson 1981: 27). (Pärn 2006: 175-176)

Nüüd tean, et neid nimetatakse korrastusviisideks.

KINOKEELESÜSTEEM
Pilt	Heli	Montaaž
↳ Kaamerasüsteem	↳ Muusikasüsteem	↳ Pildimontaažisüsteem
↳ Kaadrisüsteem	↳ Helisüsteem	↳ Helimontaažisüsteem
↳ Kirjaliku sõna süsteem	↳ Suulise sõna süsteem	↳ Vertikaalse montaaži süsteem
↳ Värvisüsteem	↳ Kõnesüsteem	jne
↳ Valgussüsteem	↳ Heliefektide süsteem
↳ Eriefektidesüsteem	↳ Helituse süsteem
jne	jne

Joonis 3: Kinokeelesüsteemi paradigmaatiline jaotus (Pärn 2006: 178)

Kõiksugu süsteemide tohuvabohu. Meenutab oma põhjalikkusega kognitiivpsühholoogide ülevaateid kõikvõimalikest erinevatest mälusüsteemidest.

Ühelt poolt tõlgiti juba Saussure'i mõistet langue (keele)koodina, mis on adekvaatne kõrgelt koodistunud loomuliku keele puhul, ent nn kultuurikeelte puhul, eriti peamiselt kunstilisel otstarbel kasutatavate keelte puhul on asi keerulisem. (Pärn 2006: 180)

Leidsin pealkirja.

Tähenduslikustamine

	Acta Semiotica Estica
Koodilõhkuv	Tähenduslikustamine	Kõrgelt Koodistunud →

• Põld; Võsu 2006. Rituaalid organisatsioonikultuuris väärtuste edastajate ja identiteedi kujundajatena Hansapanga näitel
• Ventsel 2006. "Stalin — see on Lenin täna"
• Jõemets 2006. Lühike sissevaade hääle problemaatikasse

---

Põld, Maarja; Võsu, Ester 2006. Rituaalid organisatsioonikultuuris väärtuste edastajate ja identiteedi kujundajatena Hansapanga näitel. Acta Semiotica Estica III: 77-103.

Me kõik kuulume mingitesse organisatsioonidesse, teatud korrastusprintsiipidel toimivatesse inimkooslustesse, ja küllap oleme täheldanud, [|] et organisatsioon on justkui kultuuri ja ühiskonna kokkusurutud mudel - selle liikmetel on sageli kindlad väärtused, olulised sümbolid ja tähenduslikud toimingud, mida etendatakse. (Põld; Võsu 2006: 77-78)

Organisatsioonis on korrastusprintsiip. Kõlab kummastavalt.

Ratsionalistlik, funktsionalistlik ja sümboliline on kolm peamist suunda organisatsioonikultuuri uurimisel. Ratsionalistlik käsitlus lähtub sellest, et organisatsioonil on teatud kindlad eesmärgid ja vahendid nende saavutamiseks ning kultuur on üks neist vahenditest. Funktsionalistlikku käsitlust huvitab kultuur kui teatud väärtuste ja baasarusaamade kogum, mille ülesandeks on tagada tegevuskeskkonna tingimustega kohanemine ja organisatsioonisisene ühtsus. Ehkki organisatsioonikultuuri sidusus on oluline, võib see organisatsiooni piires erineda, seetõttu on võimalikud ka n-ö organisatsioonisisesed subkultuurid. Sümboliline käsitlus rõhutab sümbolililste tegevuste osatähtsust organisatsioonis, oluline on uurida, mida organisatsioon selle liikmete jaoks tähendab. Viimasest vaatepunktist on organisatsioonikultuur oma olmeuselt mitmekesine, organisatsiooni liige võib mingit situatsiooni tõlgendada nii ühise kultuuri kui ka isiklikust seisukohast (Schultz 1994: 13-16). (Põld; Võsu 2006: 78, jm 2)

Eelnevaga kooskõlastatud järjekorras: 1) toimingud; 2) väärtused; 3) sümbolid.

Meie lähtume üldisest eeldusest, et organisatsioon on vaadeldav kultuurina ja toetume oma artiklis eeskätt neile autoritele, kelle organisatsioonikultuuri käsitlustes on kokkupuutepunkte sotsiaalantropoloogia ja kultuurisemiootikaga (Schein 1992; Trice, Beyer 1984). Selline arusaam võimaldab käsitleda organisatsiooni iseseisva kultuuritüübina, milles avalduvad sellele eriomasel moel mitmed kultuurile laiemalt omased komponendid (nt väärtused, rituaalid, identiteet). (Põld; Võsu 2006: 78)

• Schein, Edgar H. 1992[1985]. Organizational Culture and Leadership. San Francisco: Jossey-Bass Publishers. [Internet Archive]
• Trice, Harrison M.; Beyer, Janice M. 1993[1992]. The Cultures of Work Organizations. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. [Internet Archive]

Rituaalidele kui kultuurietendustele, mis aitavad kujundada sotsiaalseid gruppe, on iseloomulik terve rida eritunnuseid, millest olulisemad on nende koordineeritus ja struktureeritus (suhteliselt kindel tegutsemiskava või stsenaarium; "lavastajaks" võib olla nii kultuuritraditsioon kui ka konkreetsed teostajad), korduvus ja korratavus (teatud variatsioonidega), ajalis-ruumiline [|] piiritletus (sageli ruumiline eraldatus ja ruumi sümboolne markeeritus), kollektiivne (osa võtab mitu inimest, võidakse jaguneda etendajateks ja publikuks), esteetiline ja sümboliline väärtus (kõrgendatud meeleolu, pidulikkus, esteetiliste kvaliteetide nautimine) (Singer 1980; Turner 1985; Stoeltje, Bauman 1988). (Põld; Võsu 2006: 79-80)

Osad neist tunnustest oleksid isegi "faatilised".

Sageli võib sümbolilisuse kasvuga seostada ka esteetilisuse suurenemist - rituaalid võivad pakkuda mitmesuguseid sensoorseid naudinguid, "mängu ilu", lahutada osalejate meelt jne. Rituaalidega kaasneva kõrgendatud meeleolu, emotsionaalse ekspressiivsuse tõttu jäävad need sündmused inimestele paremini meelde, tugevdades omakorda kogukonna ühtsustunnet (McAuley; Lawson 2002). (Põld; Võsu 2006: 81)

Nad on maakeeli "sündmused" kõigi selle sõna konnotatsioonidega (harukordsus, erilisus, jne). Tundub ainult loomulik, et mäletatavus on osa sellest.

Kokkuvõtvalt võib öelda, et rituaalidel on oluline osa kultuurilises kommunikatsioonis (sh autokommunikatsioonis) - nad täidavad selles mitmeid tähtsaid funktsioone, mida niisugusel moel ei saa asendada üksnes teine käitumispraktika. Rituaalid toimivad sotsialiseerimise vahendina, olgu siis kogukonna ühendajana ja ühtsustunde loojana (ühine sööming ja pidutsemine), kogukonda uute liikmete [|] integreerijana (initsiatsiooniriitus) või inimeste ideoloogilise mõjutajana ja võimu legitimiseerijana (paraad). (Põld; Võsu 2006: 81-82)

Rituaalne autokommunikatsioon?

Organisatsioonikultuuris, nagu kultuuris laiemaltki, on võimalik eristada selle abstraktsemat sisu, mentaalsesse sfääri kuuluvat (ideoloogiad, normid, väärtused) ja nähtavaid avaldusi või praktikaid (lood, kangelased, rituaalid, materiaalsed sümbolid jne), mille kaudu sisutasandile kuuluvat edastatakse. (Põld; Võsu 2006: 82)

Vaim on nähtamatu.

Tegemist on grupisisese minapildiga, mis ei pruugi tavasituatsioonis ollagi aktiivselt teadvustatud, vajadus organisatsiooni kollektiivset identiteeti määratleda või selle üle reflekteerida tekib sageil muutuste olukorras (organisatsiooni reorganiseerimine, kahe organisatsiooni ühinemine). Organisatsiooni deklareeritud ehk korporatiivne identiteet seevastu on eeskätt väljapoole suunatud enesekirjeldus, teatav ideaalnägemus sellest, milline see organisatsioon on või võiks olla väljastpoolt vaadatuna, [|] kuidas see organisatsioon soovib teiste poolt ära tuntud saada (deklareeritud väärtused; tunnuslaused, logo jm). (Põld; Võsu 2006: 83-84)

Ähmaselt teadvustatud tegelikkus vs valjult deklareeritud ideaal.

Kokkuvõtteks võib öelda, et rituaalid ei ole organisatsioonikultuuris pelgalt praktilis-instrumentaalseid funktsioone täitvad toimingud, vaid nagu kõigi kultuurietenduste puhul, on ka siin olulised sümbolilised, esteetilised ja emotsionaalsed aspektid. Ka "rituaal rituaali pärast" võib olla "meie"-tunde tugevdajaks ja oluliseks komponendiks organisatsiooni elatud identiteedis. (Põld; Võsu 2006: 87)

Jälle on tunne nagu autorid tahaksid rääkida faatikast, aga ei tea sellist mõistet.

Organisatsioon kultuurina pole midagi oma liikmetest eraldiseisvat - kõik organisatsiooni liikmed on mingil määral organisatsioonikultuuri loojad oma tegevuste ja nende käigus omandatud kogemuste tähenduslikustamise, tõlgendamise ja tähtsustamisega [|] (Schultz 1994: 8). (Põld; Võsu 2006: 87-88)

Organisatsiooni kultuur asub oma liikmetes (vt Scruton 2002: 40).

Mingi värk on, et helistad ükskõik kuhu ja sulle öeldakse "tšau" ja sind sinatatakse, kuigi sa räägid ilmselt endast 30 aastat vanema inimesega, keda sa iialgi pole näinud ja iial ei näe ka. Mingi omamoodi värk on. (Kristi, teller, HPs töötanud 6 kuud)

(Põld; Võsu 2006: 91)

Klassikaline faatika.

Pank tahab sellega öelda igale töötajale, et iga töötaja on oluline panga jaoks. Et kuna neid töötajaid ei oleks, ei oleks ka selliseid tulemusi ja seda panka ennast. Töötajate väärtustamine ikkagi. (Helle, juht, HPs töötanud 6 kuud)

(Põld; Võsu 2006: 93)

Praegu elame alles internetipanganduse algusaegadel. Saabub ka päev mil tellereid ei ole ja kogu pank ongi vaid IT-inimesed ja juhid, kes neid piitsutavad.

Minu jaoks ütlevad nad seda, et inimesed ei ole sellised mittesuhtlejad ja külmad, et nad käiksid siin ainult tööl. Et kui kell kuus kukub, siis pannakse uks kinni ja minnakse oma sõprade ja oma tuttavate juurde, vaid tahetakse koos tööd teha ka töövälisel ajal, selles mõttes et joogatrenn on ikka töö ka. Et koos aega veeta, üksteist paremini [|] tundma õppida. See tugevdab meeskonda ka. (Miia, teller, HPs töötanud 4 kuud)

(Põld; Võsu 2006: 93-94)

Lipsas läbi, et töötaja näeb töökaaslastega ühist joogatrenni osana töökohustustest.

---

Ventsel, Andreas 2006. "Stalin — see on Lenin täna". Juhikultuse deiktiline analüüs. Acta Semiotica Estica III: 104-112.

Kangelaslikkuse printsiip - olgu siis stahhaanovlaste, sõjakangelaste, parteitegelaste jne näol - oli üks peamistest teksti ülesehitavatest struktuurielementidest nii poliitilises retoorikas kui ka sotsrealistlikus kunstikaanonis. Kuid n-ö ülemkangelase ehk Juhi roll oli nõukogude ideoloogias eriliselt markeeritud. Juhi positsioon oli see "püha koht", mis pidi alati täidetud ja esindatud olema: Juht kujutas endast nõukogude kultuuri üht olulisemat tunnust - rangelt hierarhilise ja püramiidikujulise süsteemi tippu. (Ventsel 2006: 105)

Palja ülakehaga poni otsas sõitev ja esimesel üritamisel meresügavustest antiikseid vaase leidev Putin annab mõista, et see tunnus on Vene kultuurile iseloomulik ka pärast 20. sajandi suurimat katastroofi.

Poliitilises diskursuses omasid Lenini teosed "Mis teha?" (1902), "Üks samm edasi, kaks sammu tagasi" (1904), "Sotsiaaldemokraatia kaks taktikat demokraatlikus revolutsioonis" (1905) jpt ning Stalini kirjutatud "ÜK(b) Partei lühikursus" (1938) ja "Leninismi küsimusi" (1945) samasugust sakraalset tähendust kui õigeusklikus diskursuses omas piibel. (Ventsel 2006: 106)

Samasugune ühendus oli Hiinas: "Punane raamat" oli sajandeid enne Mao Zedongi üks taolistlik teos, mis jõudis keisrini nii, et ühel päeval olevat inimesed näinud kuidas see kukkunus taevast. Keiser kutsuti seda kaema enne kui keegi teine oleks julgenud seda puutuda ja bingo-bango, järgnevatel aastakümnetel valitses teokraatia. Religioosne võim keisri üle nagu maast leitud.

Juhikultust võib iseloomustada järgnevate karakteristikute kaudu:

• Juhi üleinimlikkus - "peale suuruse, läbitungivuse, mõistuse, tohutu tahte, [...] on temas midagi üleinimlikku". Ja teiselt poolt, Juhi "lihtsus, inimlikkus" - Lenin on, vaatamata oma üleinimlikkusele, seltsimees teiste parteilaste hulgas (Dobrenko 1993: 76).
• Rahvalikkus - oma lhitsuses on ta ühtlasi rahvale-massile mõistetav. Juht on tõeline oraator ja rahvamees. Partei ja rahva südametunnistus ja Juhis koondub omakorda partei südametunnistus (vt Vladimir Lenini "Mis teha?" (1945a), "Üks samm edasi, kaks sammu tagasi" (1945b)).
• Ettenägelikkus - Juht on see, kes suudab ette näha sündmusi tulevikus.
• Läbinägelikkus - Juhi üleloomulikkust ilmestab võime mitte ainult ette näha, vaid ka läbi näha. Stalin suutis tänu jumalikule läbinägelikkusele jõuda trotskismi olemuseni, "poliitiliste tegelasteni", "kes varjasid omi vaateid mitte üksnes töölisklassi, mitte üksnes trotskistide masside, vaid ka juhtivate trotskiskide eneste eest" (Vaiskopf 2002: 355). Siin oleks Stalin justkui Trotski ise, teades vaenlaste (trotskistide) plaane ja mõtteid paremini kui vaenlased ise teavad.

Kirjeldatud iseloomustust võiks jätkata, kuid juba nimetatud omadustest on näha, et siin on tegemist täiesti eriliste ja vastuoluliste võimetega inimestega, kes on üheaegselt nii lihtne partei seltsimees kui ülivõimetega demiurg. (Ventsel 2006: 107)

Kõiki neid aspekte ilmestab juba Pythagorase müüt: 1) niivõrd üleinimlik, et isegi tuul käitub viisakalt kui Pythagoras reisib, jõed kõnetavad teda jne; 2) ta peab meestele, naistele ja lastele iselaadseid, neile suunatud ja neile arusaadavaid, kõnesid; 3) ta teab ette, mitu kala on kalamehe võrgus ja ülelugemisel ongi nii nagu ta ütleb; kui tema vastu sepitsetakse vandenõud, on ta saatuslikul hetkel varmalt juba teises linnas; 4) ta kuuleb "sfääride muusikat", mida teised surelikud ei kuule; tunneb pekstud koera häälitsustes ära oma ammuse sõbra hinge jne.

Lenini surmale järgnenud aastatel, kui toimus terav parteisisene võimuvõitlus, oli just Stalin see, kes kasutas ära kujunevat Leninikultust. Osutades oma kirjutistes Lenini kirjalikele tekstidele, nendest samaaegselt tsitaate välja rebides ja endale sobivasse konteksti paigutades, mängis Stalin osavalt sümboolse Lenini-kultusega. Stalin lõi endast pildi kui Lenini ustavast õpilasest, kes hoiab puhtana leninismi vaimset pärandit (Vaiskopf 2002: 278). Omaenda individuaalsus ei omanud võrdluses õpetajga mingit väärtust. Nagu ka Lenini tekste enda vajadusele vastavalt interpreteerides ei olnud Stalini eesmärgiks Lenini kui autori individuaalsuse säilitamine. Siinkohal tuleb eristada kahte tekstilist diskursust. Üks on minapilt, mille Stalin ise oma teostes iseendast lõi. Stalin esineb siin tõesti üksnes Leninismi "vahendajana", kelle ainsaks eeliseks on Lenini õpetusest adekvaatne arusaamine (mitte tõlgendamine) ja selle õige(aegne) elluviimine. (Ventsel 2006: 108)

Ei tea kas sellest saabki alguse see Nõukogude traditsioon, et kõigis kirjutistes ükskõik mis valdkonnas tuleb kõigepealt ära märkida, mida seltsimees Lenin asjast arvas.

Benveniste'i järgi on "meie" teatav ühendus, mis koosneb "minast" ja "mitteminast" (mis selel mittemina koostis ka poleks). See on hoopis erilist laadi ühisus, mis tugineb liikmete mitteekvivalentsusel: asesõnas [|] "meie" on alati domineeriv "mina" (lausumise subjekti tõttu) ja see "mina" allutab endale "mittemina" oma transtsendentsusest lähtuvalt (enesest välja astudes ta alles loob konkreetse "meie" ja määratleb ühtlasi ka "mittemina") (Benveniste 2002: 268-269). Olles ainuke subjekt, allutab Stalin "meie" enda "mina" transtsendentsusest lähtuvalt ja kogu dialoog transformeerub tsirkulaarsesse minakommunikatsiooni. Enesest välja astudes Stalin alles loob konkreetse "meie". Dialoog kommunikatsiooniruumis väljaspool Stalinit ei loo lausungite subjektiivset "objektiivset aega", sest see "aeg" on varem Stalini poolt kehtestatud. (Ventsel 2006: 109-110)

Mina ütlen, mida meie asjast arvame.

Ka enda varasemaid seisukohti hindas Stalin pidevalt ümber (Vaiskopf 2002). Tekstid, mis uue lausumisega kokku ei sobinud, muutusid ideoloogilise eneseesitluse seisukohast mitte-tekstiks (s.t nad kõrvaldati avalikust diskursiivsest ringlusest) või mõningal juhul antitekstiks. Selle kõige taga oli muidugi lihtne reaalpoliitika - monopol "õige Lenini" kujutamise üle võimaldas võimuvõitluses kõrvaldada neid, kes polnud nõus Stalini poliitikaga. Stalinistlik üleskutse "parteilisele enesekriitikale" oli tegelikult selle võimuvõitluse üks ideoloogilistest varjamise viisidest. (Ventsel 2006: 111)

Ühe-mehe-tõeministeerium. See motiiv Orwelli teoses võis saada Burdekinilt inspiratsiooni, aga sai täidetud just Stalini ajaloo-ümberkirjutamise sisuga.

---

Jõemets, Viivian 2006. Lühike sissevaade hääle problemaatikasse. Acta Semiotica Estica III: 113-126.

Hääle amorfne materjal paelub oma ebamäärasuse ja tabamatusega. Tema olemus on olemuse puudumine. Hääl iseeneses ei väljenda midagi, ta on vormitu, sisutu. Varjunud kõne ja muusika taha, esineb hääl nähtusena, mis ei ole subjekt ega objekt, vaid fluidum. Siin võib näha teatud paralleeli valgusega, mis saab tajutavaks läbi esemete, millel ta peegeldub. Meie jaoks ei ole olemas valgust ega häält kui asja nullastmes, iseendas oma algses olemises. Võimatu oleks määratleda "normaalset" häält, tal puudub standard või mudel, millesse subjekt püüab oma häält sobitada. Arusaam meeldivast, tervest ja kaunist häälest kujuneb kultuuri ja individuaalsete kogemuste koostoimel. Hääle olemuseks on kaduda, olla efemeerne ja fikseerimatu. Hetkel, mil hääl tuleb üle huulte, on ta juba minevik. (Jõemets 2006: 114)

Suukaudsed õhuvibratsioonid.

Hääl võib esineda mitmes vormis: kõne, laul ning kõik astmed kõne ja laulu vahelisel skaalal nagu psalmoodia, Sprechstimme ja muud emotsioone väljendavad häälitsused (ohked, nuuksed) ning keha hääled (korinad, röhitsused, köhatused), mida kaasaegne looming on hakanud kunstilistel eesmärkidel muusikasse tooma. (Jõemets 2006: 115)

Wescotti strepitaalne kommunikatsioon - keha poolt tekitatud helid, mis ei ole ilmtingimata "hääl" (peeretus, susside sahin, jne).

Öeldakse, et sõnad võivad valetada, aga hääl mitte. Hääle edastatud sõnum võib olla emiteerija poolt teadvustamata või tahtmatu, sest hääle kasutamine ja valitsemine on ühiskonnas tähelepanu alt välja jäänud, vastupidiselt kõnele, mida ohjavad erinevad perekonnast, haridusest, kultuurist ja muudest faktoritest tingitud keelud ja piirangud. Selliseid mehhanisme võib seada teatud hierarhiatesse, kus sõnal on suurim teadvustatud emiteerija-poolne kontroll ning vastuvõtja tähelepanu, järgneb žest kui visuaalne tähenduse kandja ning viimaks kõige vähem olulisemana hääl ja selle omadused. (Jõemets 2006: 115)

Jääb mulje justkui olukordades, kus on keelatud kõneleda (klassiruum, ametlik vastuvõtt, tseremoonia jne) on häälitsemine siiski lubatud. Jah, ta seal taga räuskab - aga vähemalt ei kõnele. Kumma kõrvale lennukis istud: lõputult vadistava täiskasvanu või lakkamatult nutva imiku kõrvale.

Kõne tähenduse edastamise kahest moodusest - segmentaalsest ja suprasegmentaalsest - edastab kiri teatud täpsusega vaid esimest, s.t tähendust, mida edastavad täis- ja kaashäälikute kombinatsioonidest tekkinud sõnad ning nendest moodustatavad laused. Kõik supragmentaalse ja prosoodilise aspekti alla kuuluvad näitajad ning afektiivsus jäävad täielikult suulise suhtlemisakti valda, mille juures [|] saame eristada prosoodilise ja afektiivse aspekti semantilisest, hääl ja sõnad võivad tähenduslikult ühtida ja vastanduda - vastavalt siis paralleelne või ristuv seos - mode parallèle või mode perpendiculaire (Sapir 1990: 10). (Jõemets 2006: 117-118)

Üks lähenemisviis küsimusele, kas emotiivsus on lingvistiline.

Hääl kui kehaline ekspressioon tõlgendab ja iseloomustab subjekti. Inimene mõtestab iseend läbi oma hääle ja kõne, luues nn autointerpretatsiooni. Väljendus, "heliline tunnistus iseendast" (Fugain 1990: 100), jääb siin enese ümber suletuks ega eelda publikut. Kuuldes tühjuses enese häält, mis kandub ruumis kajana subjektile tagasi, esitab subjekti küsimuse või kutse näiliselt teisele, väljapoole iseend, kuid tegelikkuses seab end ise vastaja rolli tõdedes, et hüüdele "On siin keegi?", millele ei tule vastust teiselt, peab vastama "Jah, mina olen". Vaikusesse paisatud häälest saab peegel kõneluses iseendaga. (Jõemets 2006: 119)

Autokommunikatsioon. Väite endaga on raske nõustuda; inimene isegi ei kuule omaenda häält nii nagu teised inimesed seda kuulevad. Pigem mõtestatakse iseennast tunnetuse, väljanägemise või mõttemaailma järgi.

Lähemal vaatlusel osutub hääl organismi rudimendiks, sest tal puudub elu püsimajäämiseks vajalik ülesanne. Vaikimine ei tekita inimese organismis vähimatki orgaanilist või funktsionaalset häiret. (Jõemets 2006: 120)

Öelge ausalt, doktor, kas ma võin vaikida? - Jah, see on kõrvalnähtudeta.

Hääle suur seduktiivsus seletub ehk muu hulgas tõigaga, et hääl on otseselt seotud inimese seksuaalsusega: suudame vaevata eristada mees- ja naishäält - hääl on sekundaarne sootunnus. (Jõemets 2006: 120)

Blameeritav. Mis on "veetlevus"?

Kaasaegse tsivilisatsiooni aegruum oma istuva eluviisiga, kus visuaalsel infol on tohutu tähtsus, on jätnud inimese keha ilma tema olulisest rollist: keha kui väljenduse ja tunnetuse vahend. Kehast on saanud "kest" füsioloogiliste vajaduste äitmiseks ja ülioluliseks on muutunud selle kesta esteetiline normatiivne kujundamine. Keha kui eneseväljenduse vahend on minetanud oma otstarbe. Seda võiks võrrelda instrumendiga, mida küll maalitakse, lihvitakse ja poleeritakse, kuid mis tegelikult ei tee häält ega suuda ületada ilusaks asjakeseks olemise staatust. (Jõemets 2006: 121)

Seda kujundit saab isegi laiendada. Me oleme loomuliku liikumise suuresti asendanud jõusaaliga. Selleks, et instrumenti ilusana hoida, tuleb seda kolm korda nädalas samade masinate peal korduvalt näpitsate vahel pöörata. Nagu viiul, millel ei mängita poognaga, vaid millele koputatakse trummipulkadega (aga hästi tugevalt, niiet teeb heli küll!).

Koodilõhkuv

	Acta Semiotica Estica
Kujundmõiste	Koodilõhkuv	Tähenduslikustamine →

• Vaher 2006. Tunne oma võõrast
• Rünk 2006. Subjekti taandumine ironistlikus praktikas
• Kuusk 2006. Foto tähendusmehhanismid:

---

Vaher, Berk 2006. Tunne oma võõrast: Artaud' paradoks "oma" ja "võõra" semiootika vaatepunktist. Acta Semiotica Estica II: 38-47.

"Oma" ja "võõras" ilmnevad reaalses kultuuridünaamikas harva selges polarisatsioonis. Ometi ei pruugi tunduda enesestmõistetavana ka niivõrd kompleksne "oma" ja "võõra" suhe, nagu võib kohata sürrealismist välja kasvanud radikaalse prantsuse teatraali Antonin Artaud' (1896-1984) mõningates esseedes. (Vaher 2006: 38)

Vaatasin, et terve esimene Hortus Semioticus number on pühendatud omale ja võõrale. ~2006 oli nähtavasti oma/võõra ajastu.

Ojamaa (1975: 9) väidab: "Artaud' paradoks on minu arvates selles, et ta keele ja kirjanduse vastu suunatud teosed on vormistatud sõnakunsti vahenditega, ja tänu sellele on tema pärand tänini elav." Grotowski aga kinnitab: "Artaud' paradoks seisneb selles, et tema [teatrialaseid] ettepanekuid on võimatu teostada [...] Artaud ei pärandanud meile mingit konkreetset tehnikat, ei juhatanud ühegi meetodi juurde. Temast jäid järele ainult nägemused, metafoorid." (Grotowski 1975: 10-11). (Vaher 2006: 39)

Sa oled keele ja kirjanduse vastu, ometi sa kasutad keelt ja kirjutad kirjandust. Huvitav küll! (Nagu meemis.)

Samas ajavahemikus formuleeris Artaud ka oma julmuse teatri põhimõtted, milles Ida-Lääne vastandus pole enam esiplaanil; ometi tugineb ka julmuse teater kui Artaud' loomepärandi tuntuim, uurituim, jäljendatuim ja vääritimõistetuim osa suurel määral äratundmisele, mis on väljendatud kõnealuses tekstikogumikus (mida kinnitab ka antud koguteose tekstijärjestus). (Vaher 2006: 39)

Misasi nüüd?

Ida ja Lääne teatri vastandus neis kolmes essees põhineb väiteil, et Lääne teater on tekstkeskne (nõnda tegelikult pseudoteater, lavale [|] pandud kirjandus), Ida teater aga ruumipoeetiline; Lääne teater on psühholoogiline (liialt kinni argielulistes inimsuhetes), ida teater aga metafüüsiline; Lääne teatris valitseb sõna, Ida teatris aga märk. Samuti rõhutab Artaud kõikjal sõnateatri keelepoeesia ühekeelsust, vastandades sellele ruumipoeetika mitmekeelsuse ja voolavuse. (Vaher 2006: 39-40)

Võib-olla pädev. Ei tea, pole kummaski teatris käinud (nad on teine-teisel pool tänavat, eks?).

Ülaltoodud Artaud' paradoks põhineb tõigal, et Artaud esitab oma sõnavaba teatri nägemuse kummatigi verbaalses keeles - antud juhul õigupoolest esmalt loenguvormis (sealt ilmsesti ka "ma ütlen..."); meieni kandunult aga juba kirjandusliku tekstina. (Vaher 2006: 40)

"Kuigi ma ei olnud kaassõitja suulise sõnumi adressaat, võtsin ma selle sellegipoolest vastu ja hiljem kandsin selle ütluse kõigepealt käekirja ning seejärel trükitähtedesse; nüüd on see saanud osaks uuest raamistikust – minu sõnumist nende lehekülgede tulevasele lugejale." (Jakobson 1981b[1964]: 7)

Murasov võrdleb Artaud' esseid Bahtini tõlgendusega Rabelais' loomingust kui kirjanduslikust lavast: "Nagu Bahtin, nii ka Artaud üritab ületada eristust semantika ja somaatika vahel, mis on aluseks traditsioonilisele teatrile." Seejuures jääb see eristus paratamatult ületamata ning Artaud' teatri "julmus" võibki Murasovi arvates olla "sügav šokk, mis tekib somaatika ja semantika, keha ja vaimu eristuse pöördumatusest - teisisõnu, kirjanduslike psühhosotsiaalsete mõjude pöördumatusest". (Vaher 2006: 45)

Metalingvistiline poeetika.

Viitab ju Mikita oma kreatiivsuskäsitluse kokkuvõttes Bradd Shore'ile, kelle järgi

on kujunenud mõnevõrra veider situatsioon, kus paralleelselt eksisteerib kaks erinevat tähendusgeneesi ja loomingu käsitlemise traditsiooni - semiootiline ja psühholoogiline - mis omavahel praktiliselt ei haaku. Shore prognoosib, et juhul, kui tähendust püütakse mõista kui protsessi (vastandina staatilisemale struktuurimetafoorile), on lähitulevikus oodata mõlema traditsiooni sulandumist. (Mikita 2000: 101)

See dialoog kestab praegugi, ka Eesti kultuuris - ja sulandumine ei sünni kuigi kergelt. (Vaher 2006: 47)

Vahetu ja vahendatu?

---

Rünk, Martin 2006. Subjekti taandumine ironistlikus praktikas: eneserepresentatsiooni muutumine kunstis (eesti kunsti näitel). Acta Semiotica Estica II: 48-60.

Eneserepresentatiivne kunst on möödunud sajandi jooksul näidanud üles ootamatut paindlikkust. Kuigi kitsaste žanripiiridega portreede ajastu on pöördumatult möödas, toimib eneserepresentatiivsus endiselt kunstiilma ühe keskse printsiibina ja isegi tugevamalt kui enne. tõde nagu teisedki (meta)tähistajad on tunnistatud tähenduselt triivivaks ning välismaailm häguseks ja ebamääraseks nähtuseks. Nii osutub iseenda ja maailma vaheliste suhete uurimine kõige vähem korruptsioonialtiks uurimisvallaks, kuid nüüd juba uues transgressiivsemas - elu ja kunsti piire järjest enam ületavas võtmes. (Rünk 2006: 48)

"Tõde" kui tähistajate kohta tähistaja? Ei saa aru, misasi täpselt on eneserepresentatiivne kunst. See ei ole "eneseesitus", sest see on 2006, aga misasi on eneseesituskunst?

Kehakunst on 1960.-1970. aastail peamiselt euroameerika kultuuriruumis levinud ja tegevuskunstist võrsunud kunstinähtus, mis oma eriliseks vaatlusobjektiks on võtnud kunstniku tema kehalisuses, et selle kaudu edasi anda oma sotsiaalselt angažeeritud programmi. (Rünk 2006: 49)

Okei. Sain vastuse.

Ühtviisi sobivaiks väljundeiks võivad olla nii performance kui ka foto, film, video ja/või tekst, mis dokumenteerivad privaatselt aset leidnud aktsiooni. (Rünk 2006: 49)

Terribiilselt blameeritav.

Filosoofias oli inimese eksistentsi kehalisuse rõhutajaks Maurice Merleau-Ponty, kes raamatus "Phenomenology of perception" seadis endale ülesandeks ületada kartesiaanlik keha ja vaimu lahusus ning näitas, et keha toimib filtrina maailma ja inimese vahel. Keha ei saa seega käsitleda kõigest ühe välismaailma objektina teiste seas, vaid ta kujutab endast vahelüli objekti ja subjekti vahel (Merleau-Ponty 1981: 198-199). (Rünk 2006: 49)

Inimene... ei ole keha? (Üks mu lemmikküsimusi: Kas sul on keha või sa oled keha? Merleau-Ponty'l, tundub, on. Ta ise on midagi muud, aga ta sõidab oma selgrooga maailmas ringi - Boy, go find your spine and ride it out of here.)

Kehakunsti tihti rõvedustesse eskaleeruvates aktides uurivad kunstnikud "iga kehaosa iga funktsiooni iga võimalikku aspekti" (Vergine 2000: 8) ning toovad selle halastamatu aususega vaataja ette, sundides neid suhestuma nähtuga. Esmakordselt 1974. aastal ilmunud mõjukas essees "Body language. Body art and like stories" räägib itaalia kriitik ja kuraator Lea Vergine, et kehakunsti üheks eesmärgiks on ületada kultuuri ja tsivilisatsiooni piir, et näidata inimeste tabude taha peidetud olemust. See on ihade, keeldude, enesenäitamise, sadistlike mõnude ja surmaimpulsside labürint, mis kunstivälises maailmas võiks liigituda psühhopatoloogiliste ilmingute alla, kuid kunstiruumis saab teatava ebaisikliku ja rituaalse iseloomu (Vergine 2000: 9). (Rünk 2006: 49)

Animalism. Rääkiv ahv leiab naudingut meeldetuletusest, et ta on ahv. Eriti kui see hõlmab rääkimist.

Tekkinud dünaamilist intiimse, privaatse ja avaliku triaadi nimetab Richard Martel performatiivi koeks, mis esmakordselt avaldus juba futuristide tegevuslikus kunstis. (Rünk 2006: 49)

Üsna kehv "triaad". Privaatse ja avaliku sfääri vahelt on puudu "sotsiaalne" - see Edward Halli prokseemiline tsoon, milles öeldakse tuttavale inimesele "Tere" (temast siiski edasise jutuajamiseta edasi liikudes). Reaalselt on see kogu krempel topeltbinaarne: isiklik (intiimne/privaatne) ja mitte-isiklik (seltskondlik/avalik). Puudub seos keha, hinge ja vaimuga - mis teeks selle "triaadiliseks" nii nagu mina seda mõistan.

Amelia Jones kirjutab kehakunstist kui nähtusest, mis ilmekalt kirjeldab eelmisel sajandil toimunud muutusi subjektimajanduses. Võttes aluseks modernismi ja postmodernismi vastanduse, konstrueerib ta ka vastavad subjektid. Modernistlik subjekt kujutab endast juba valgustusajast alates aktuaalset kartesiaanlikku subjekti, kes kehatu ja transtsendentaalsena on fokuseeritud ja igal hetkel enesest teadlik. Sellele vastab kunstiilmas kangelaslik kunstnik-geeniuse figuur, kellele on iseloomulik kehatu ja osavõtmatu [disinterested] positsioon (Jones 1998: 37). Feministlik mõte on sageli pööranud tähelepanu asjaolule, et modernistlikel autoportreedel kujutavad kunstnikud (tollal peamiselt valged mehed) ennast loomulikustatud normatiivsuse näitena, mistõttu nad näivad oma töödes olevat korraga nii kohal kui ka eemal. (Rünk 2006: 50)

Väga tihke tekst. Mis on subjektimajandus, ei tea. Kõlab nagu modernistlikust subjektist võiks eristada ka postmodernistlikku subjekti, aga enne seda veel keskaegset ja antiikset, võib-olla isegi eelajaloolist. Dno. Disinterestedness on üks minu isiklikke tõlkimatuseid - "osavõtmatu" tundub nagu hea kandidaat, aga mitte päris lõpuni pädev. Minu proovikivi selles küsimuses on Alexander Shand, kes kasutab seda mõistet sageli. Ei tundu väga hea teda tõlkida nt nii, et "Armastus on osavõtmatuse põhimõte; ja selle osavõtmatuse allikaks peetakse kaastunnet või õrna tunnet" (1914: 44). "Osavõtmatus" siia ei sobi. "Ebahuvitatus" veel kaugeltki mitte. Mine võta kinni. Igatahes, naturalization on siin hästi tõlgitud. Harjumatu, aga õige.

Postmodernistlikku subjekti iseloomustab seevastu intersubjektiivsus (teistest sõltuvus) ja selle kaudu ka killustatus. Eelnevale normatiivsusele hakkab vastanduma mittenormatiivsus: keha kujutamine sooliste, soorolliliste, rassiliste, klassikuuluvuslike jt teadlike või mitteteadlike tunnuste varal. (Rünk 2006: 50)

Kust siseneb küsimusse "sõltuvus", ma nüüd ei tea. Miks just sõltuvus? Samuti "killustatus". Miks mitte vastupidi just "sidusus"? — Kõrbeliivaga ei saa midagi ehitada, sest terad on ühetaoliselt ümaraks kulunud ja ei hoia üksteisest kinni. Ehitada saab liivast, mille terad on kõik erikujulised ja seetõttu haakuvad üksteisega. Erisustest ja vastupanust on kasu.

Nende kahe subjektikäsitluse ristumiskohta paigutab Jones Jackson Pollocki, kelle action paintingus saavad kokku modernistlik kunstnikufunktsioon ja intersubjktiivne vajadus publiku järele. (Rünk 2006: 50)

Mul ei ole sõnu. Autoril ka mitte.

Kaasaegse kunsti sisemine sundus tegeleda sotsiaalsusega, mis on puhtesteetilised kvaliteedid dekoratiivsetena kunstiilma äärealale tõrjunud, lubab kunstnikke vaadelda subjektidena ideoloogilise diskursuse raames. (Rünk 2006: 51)

Tahan juba lüüa käega.

Taolist kahetist olukorda kirjeldab Louis Althusseri tähelepanek, et "subjekt" on mitmetähenduslik mõiste - ta tähistab üheaegselt nii iseseisvat, algatusvõimelist kui ka mingile tegevusele allutatud olendit (Althusser 1993: 56). (Rünk 2006: 51)

Ja substants on see, mis "seisab all". Diip.

Kuigi subjekt üritab ideoloogilist struktuuri paljastada, jääb ta sellega ikkagi seotuks. Nii leiab Umberto Eco, et ideoloogia on semiootikaväline jääk, mis määrab semiootiliste sündmuste kulgu. See on igasugune kommunikatsioonile eelnev eelteadmine, mis on haaratud semantilise välja, kultuuriliste üksuste ja seega väärtussüsteemide struktuuri (Eco 1994: 168). (Rünk 2006: 51)

Võib-olla allika-kandidaat väitele, et kõik märgisüsteemid on ideoloogilised.

• Eco, Umberto 1994. Einführung in die Semiotik. München: Wilhelm Fink Verlag. [ESTER]

Uuspragmaatik Richard Rorty vaatleb oma subjekti ainult keelelise maailma piires, nagu Althussergi, kelle jaoks ideoloogia on "representatsioon", mis tähistab indiviidide imaginaarset suhet oma olemise tegelike tingimustega (Althusser 1993: 36). Ideoloogiline väli koosneb Rorty jaoks erinevatest sõnavaradest, kus iga loovinimese ülesandeks on kehtestada oma piirsõnavara, et seeläbi rakendada enda kui subjekti aktiivset alget (Rorty 1999: 80). Looja on edukas, kui ta suudab oma piirsõnavaraga (s.o enda ja ümbritseva maailma kirjeldamiseks ja mõistmiseks kasutatava sõnavaraga) mõjutada teiste inimeste sõnavarasid. (Rünk 2006: 51)

Meenub sotsiobioloogi Wilsoni kommunikatsioonimääratlus, mille järgi edukas suhtlus väljendub selles, et mõjutatakse teis(t)e isendi(te) käitumist. Siin on justkui laiendus sarnasele mõtlemisele: eduka (verbaalse) loovkäitumise tunnuseks on see, et mõjutatakse teiste isikute sõnavara. St mõjutatakse mitte käitumist, vaid märgikäitumist.

Historitsistlik pööre, millest alates hakkas ironist metafüüsikut tunnetustüübina välja [|] tõrjuma, toimus 18. sajandi lõpus uute poliitiliste ja filosoofiliste ideede tulekuga. (Rünk 2006: 51-52)

Ideed tulevad. Kuskilt. Lihtsalt. Nad on kõigepealt seal eemal ja siis nad liiguvad siia ja nüüd siin nad on.

Historitsistliku pöörde käivitajaiks olid teiste hulgas ka vararomantikud, nn Jena ring, mille üheks loomisprintsiibiks kujunes romantiline iroonia, mis Tähistab koodilõhkuvat tegevust ja seeläbi väldib ühest tõlgendust. Iroonia on akuutne maailmast eraldatuse tajumine. Selle pöörde tulemusena hakatakse tajuma subjekti võõrandumist oma eneserepresentatsioonist ning tagajärjena kaasneb täpse deiksise ähmastumine (Finlay 1988: 239). (Rünk 2006: 52)

"Koodilõhkuv" on hea. Tavatähenduses ongi iroonia mingis mõttes just see - selles on mingi ümberpööratus, mingi dissembling. Mulle isiklikult imponeerib rohkem aga antiikne tähendus, simulated ignorance. St eraldatuse sissetoomine tundub just sellena - sissetoomisena, uue lisandusena.

Romantilise iroonia tunnused säilivad ka Rorty visandatud ironistlikus praktikas, mida teostav liberaalne ironist tajub iseenda ja oma piirsõnavara sattumuslikkust ja tingitust välisest maailmast. Keele sattumuslikkus väljendab "tõsiasja, et pole võimalik astuda välja kõigist käibivatest sõnavaradest ja leida mingi metasõnavara, milles kuidagi kirjeldada kõiki võimalikke sõnavarasid, kõiki võimalikke otsustus- ja tundeviise" (Rorty 1999: 18). Ironisti eristab metafüüsikust teadmine, et puudub absoluutne keeleväline tõde. Tulemusena pürib ta teadvustatult kujundama oma individuaalset sõnavara. (Rünk 2006: 52)

Midagi sellist tegelikult eksisteerib. Vähemalt üks taoline näide, tähendab. Pliny Earle Chase, Charles Peirce'i isa õpilane, kelle (lingitud) raamatut noor Charles luges, üritas luua triaadilist süsteemi, milles on kõik vaimuseisundid ära nimetatud (vt tabel). Häda on selles - miks ma ise sellega midagi enamat ei oska pihta hakata - on selles, et kogu see sõnavara pärineb füsiognoomiast, tollest 18. ja 19. sajandi pseudoteadusest, mille me oleme tahtlikult ära unustanud. Chase'i vaimuseisundite nimetused pärinevad mahukast füsiognoomiaõpikute kirjandusest, kus neil on üsna täpsed määratlused ja keerulised omavahelised semantilised seosed. Aga oh häda kui palju neid on ja kuivõrd segane see rägastik on! Mul ei ole varnast võtta neid aastakümneid, mis oleks vajalikud, et kõik see läbi närida ja mäletseda.

Eneserepresentatiivses kunstis on metafüüsiliselt positsioonilt ironistlikule üleminek toimunud järk-järgult realistliku kujutamislaadi ületamisega. Muutused inimese ja maailma suhete struktuuris pole tulenenud mitte füsioloogilistest tajumuutustest, vaid maailmanägemisviiside ümbermõtestamisest. Nüüdseks on realism (laiemas tähenduses) osutunud sama tinglikuks kui teised laadid; mäletatavasti leidis Lyotard, et realismi ainsaks definitsiooniks on soov vältida küsimust, kuidas kunst hõlmab reaalsust (Lyotard 2000: 1426). (Rünk 2006: 52)

Enam-vähem sellest räägibki Jaak Tombergi Kuidas Täita Soovi (2023). Konkreetselt sellest kuidas Gibson, kes eelmisel sajandil kirjutas küberpunki, hakkas 2000ndatel kirjutama justkui realistlikke teoseid, mis kummastavad ulmeliselt juba olemasolevaid tehnoloogiaid vms. St Tombergil on pikk ja põhjalik arutelu just realismi ja ulme omavahelisest kattuvusest vms.

Uuenduslikule kunstile on tähtis, et ta oleks piisavalt piire ületav. see, kui kaugele piirid ulatuvad, oleneb juba kultuurist ja ühiskonnast. Kui läänes pidi kunstnik ületama iseenda valuläve, siis Nõukogude Liidus oli selleks riigi valulävi. Seega oli eesti kunst sel ajal vähem isiklik - tulipunktis polnud mitte kunstniku isiksuse probleemid, vaid lääne kunsti vormikeele taha peitudes riikliku totaalsuse eest põgenemine. (Rünk 2006: 53)

Tundub pädev. "Valulävendi" kujund on siin hea.

Keha ja kehakunsti tähtsust 1990ndate kunsti mõtestamisel on rõhutanud Hanno Soans artiklis "Peegel ja piits. Mina köidikud uuemas eesti kunstis", kus ta käsitleb kunstnike autoagressiivset käitumist kui üht kehakunsti valdkonda kuuluvat nähtust ja visandab selle tekke- ja arenguloo vahemikus 1987-1998. "Diskursust, mis peab keha kunstniku eheda eneseväljenduse või isegi enesetunnetuse viimseks kantsiks, on meie kunstiruumis teadlikult rakendatud rohkem kui kümme aastat" (Soans 2000: 318). (Rünk 2006: 54)

• Soans, Hanno 2000. Peegel ja piits. Mina köidikud uuemas eesti kunstis. Kunstiteaduslikke uurimusi 10: 309-353. [ESTER]

[...] natuurpoeetiline - Anders Härmi poolt lansseeritud mõiste (Härm 2001b), mis tähistab eksistentsi üldisi aluseid kompavat šamanistlike joontega meditatiivset kunsti (Härmil eelkõige videokunst), nt Jaak Toomik, varasematest Siim-Tanel Annus, Jaak Arro, osaliselt Rühm T; [...] (Rünk 2006: 55)

Anders Härm lõi natuurpoeetilisuse mõistest piigi läbi.

Ikooni ja ikoonilisusega seotud teemadering on lai, kuid praeguses kontekstis pakub huvi peamiselt eelmainitud ikooni ja objekti suhe. Peirce'i klassikalise definitsiooni järgi on ikoon "märk, mis viitab objektile ainuüksi oma omaduste abil" (Peirce 1974: 2.247). Ikoon paikneb tal teises märkide trihhotoomias, mis jaguneb ikooniks (sarnasusel põhinev märk), indeksiks (ühisosal põhinev) ja sümboliks (konventsionaalsusel põhinev), kusjuures ikooni ainsaks aluseks pole mitte visuaalne sarnasus, vaid ikooniliseks võib nimetada ka erinevate objektide struktuuride sarnasust, mis avaldub osade omavaheliste suhete vastavuses. (Rünk 2006: 56)

Vististi esimest korda näen "ühisosa" indeksi määratluses. Tavaliselt on selleks põhjuslikkus, lähestikkus või järjestikkus. Aga mingi "ühisosa" on tõesti nende alternatiivide ühisosa.

---

Kuusk, Laura 2006. Foto tähendusmehhanismid: "Mullatoidu restorani" juhtum. Acta Semiotica Estica II: 61-76.

Peeter Lauritsa/Ain Mäeotsa "Mullatoidu restoran" - see on seeria lavastatud fotosid, mis kujutavad apokalüptilisi stseene inimkonna hukule järgnevatest hetkedest (vt joonised 1-6). Fotodega kaasnev sünopsis annab legendi, mille kohaselt on tegemist ökokatastroofi tagajärjel inimkonna väljasuremise võimalike süžeede läbimängimisega. Teiselt poolt on lugude taga surma fenomeni filosoofiline käsitlus. (Kuusk 2006: 61)

Üllataval kombel haakub mu praeguse uurimisteemaga.

Näeme ojasse uppunud kehasid, end surnuks söönud Jeesust ja jüngreid, osoonimürgituse saanud sõdureid, kirikutorni otsa kukkunud stjuardessi. Fotod on lavastatud Setumaa ja Võrumaa metsades, piltide tonaalsust (valdavaiks on rohelised ja pruunid toonid) on digitaalselt modereeritud. Rekvisiitideks on oksad, vesi, risu, suled ja lilleõied, aga ka mootorsaag. [...] Metsa kujundiretoorika räägib harmooniast, mitme(te organismide, maailmavaadete) kooseksisteerimisest, terviklikkusest, pidevast jätkuvast eluslooduse ahelast. (Kuusk 2006: 65)

"Kujundiretoorika" annab 8 vastust. "Kujundid saab kujundiretoorika alusel jagada foneetilisteks ja süntaktilisteks kujunditeks ehk kõlakujundid, piltkujundid ja lausekujundid, kõnekujundid, mis on kujunditele ka põhilised avaldumisvormid." (Quizlet: Kirjandusteadus)

Defineeriv tehnoloogia (ehk ajastu domineeriv kujutamise tehnoloogia) määrab piirid, mida ja kuidas saab kujutada, mis omakorda määrab meie valdavalt okulaartsentristliku (s.t nägemist teadmisega võrdsustava) maailmapildi menüü piirid, liiatigi tulenevad ka poeetilised moodustised (stiilid, žanrid, esteetikad) tihti tehnoloogilistest piiridest. (Kuusk 2006: 65)

Oijummel, missugused mõisted.

Pöördugem nüüd "Mullatoidu restoranis" nähtava semiootilise konstruktsiooni juurde. Selleks on teatri ja fotomeediumi läbipõimunud suhted ning nende paigutumine teineteisesse - sellist mudelit nimetab Juri Lotman "tekstiks tekstis" (1990b). See on spetsiifiline retooriline konstruktsioon, mille puhul teksti osade kodeerituse erinevus muudetakse teksti loomise ja vastuvõtu oluliseks faktoriks. Tähenduse genereerimise aluseks saab sel juhul ümberlülitumine teksti ühest semiootilise teadvustamise süsteemist teise. (Kuusk 2006: 70)

Kas seda tähendab "tekst tekstis"? Oleksin arvanud, et see on pigem nagu Goldsteini Oligarhilise kollektivismi teooria ja praktika Orwelli 1984-s.

Fotograafiat on seostatud ajalooga (19. saj sündisid nii historitsism kui fotograafia), käsitledes ajalugu sündmuste loomise ja narratiivsuse kaudu. Jan-Erik Lundströmi sõnul (toetudes siin Lyotardi ning Habermasi töödele, vt ka Krull 1996) iseloomustab 20. saj ajalootaju suurte narratiivide puudumine, usu kaotus ajaloolisse progressi, katkendlikku, ebaühtlus, fragmentaarsus. Terviku asemel on osad ning ajalugu käsitletakse oleviku seisukohast teisele ajahetkele projitseeritud tekstina (Lundström 1995: 48). "Fotograafia leiutamine aitas kaasa meie ajaloomõistmisele kui tsiteeringulisele, viitavale, kirjutavale, tekstuaalsele" (Lundström 1995: 50). (Kuusk 2006: 72)

Kas sama võib öelda tuleviku kohta?

• Lundström, Jan-Erik 1995. Fotograaf kui ajaloolane. — Linnap, Eve; Linnap, Peeter (koost.) Fabrique d'histoire. Konverentsi tekstikogumik. Saaremaa: Kaasaegse Foto Keskus, 45-52. [ESTER]

Kui enne digitaalset fotot peeti fotol muuhulgas mineviku (re)konstrueerimise vahediks, siis digitaalfoto ajastul konstrueeritakse selle meediumi abil tulevikku/imaginaarseid stsenaariume, mida esitab ka "Mullatoidu restoran", visandades groteskses, teatraalses võtmes inimkonna huku, s.t ajaloo ja kultuuri lõpu. See on protsesside retrospektiivne vältimatustamine, mida fotomeedium võimaldab sellega kaasnevate tajuharjumuste ja konnotatsiooniliste tähenduste (foto müütilise staatuse) tõttu eriti mõjuvalt realiseerida. (Kuusk 2006: 74)

Selline uhke sõna, mida ise ei oskaks inglise keelde pannagi.

Kujundmõiste

	Acta Semiotica Estica
Erialakeelne	Kujundmõiste	Koodilõhkuv →

• Sütiste; Salupere 2006. Eessõna
• Epner 2006. Rahvuslik identitet ja klassikamängud millenniumivahetuse Eesti teatris
• Saro 2006. Kultuurilise identiteedi järelekatsumine Eesti teatris

---

Sütiste, Elin; Salupere, Silvi 2006. Eessõna. Acta Semiotica Estica III: 7-10.

Eesti Semiootika Seltsi väljaanne Acta Semiotica Estica on jõudnud oma kolmanda numbrini ja seega on juba põhjust rääkida perioodiliselt ilmuvast väljaandest. Kogumiku esitusviis ja ülesehitus on üldjoontes jäänud samasuguseks kui eelmises numbris, kuid siiski on Acta Semiotica Estica puhul toimunud ka oluline muutus: lisandunud on toimetuskolleegium, samuti on nüüdsest kõik artiklid eelretsenseeritud. (Sütiste; Salupere 2006: 7)

Nagu elaks lapse kasvamisele kaasa.

Kindlasti aitab toimetuskolleegiumi tegevus ja artiklite eelretsenseerimine ühtlustada ning tagada tööde taset. Peale selle suurendab see ka akadeemilise sfääri sotsiaalset sidusust: eelretsenseerimine ärgitab tihedamat suhtlust mitmete erialade esindajate vahel ega võimalda seega semiootikaalastel kirjutistel jääda semiootikute siseringi asjaks. Kõige rohkem sisulist kasu on eelretsenseerimisest ehk just noorematele kirjutajatele, kes saavad sel moel vastukaja, kas nende öeldu on mõistetav ja dialoogivõimeline, ning vajadusel nõuandeid, mis suunas artikliga edasi töötada ja kuidas seda paremaks muuta. (Sütiste; Salupere 2006: 7)

Eelretsenseerimise käigus saad teada, kas su käkk on üldse loetav või mitte.

Noorus, julgus oma mõtteid avaldada ja mäng traditsioonidega ongi mõned märksõnad, mis sobivad iseloomustama käesolevat Acta Semiotica Estica numbrit. (Sütiste; Salupere 2006: 7)

Innovatsioon vs. arhaism.

Sama teemat jätkab Anneli Saro, väites, et Eesti Vabariigi taasiseseisvumisega tekkis uus sotsiaalne situatsioon, mis tõu kaasa ka kultuurilise identiteedi ümberdefineerimise vajaduse. Ebaoluliseks muutus varem valitsev olnud dihhotoomia rahvusliku ja sovetliku kultuuri vahel, uued enesekirjeldused on kantud euroopalikust postmodernismi vaimust. (Sütiste; Salupere 2006: 8)

"Sotsiaalne situatsioon" väga laias ja abstraktses tähenduse - olukord riigis. Euroopalikku postmodernistlikku vaimsust ei oska ise ette kujutada. Kala ei taju vett?

Rauno Thomas Mossi uurimus tutvustab meile varakristlike eremiitide elu ja vaimutööd võitluses deemonite ja nende saadetud kiusatustega. Põhjalikele allikauuringutele tuginedes tõestab autor, et Pontose Euagriose praktilises demonoloogias leidub hämmastavaid sarnasusi Charles Sanders Peirce'i hilisemate ideedega semiootika vallas. (Sütiste; Salupere 2006: 9)

Põnev!

Artiklite rubriigi lõpetab soome eksperimentaalkirjaniku ja küberkirjanduse uurija Markku Eskelise ülevaade kübertekstiteooriast ja nn laiendatud narratoloogiast. Eskelinen toob esile trükitud kirjanduse uurimisel kasutatava "traditsioonilise" narratoloogia puudusi küberkirjanduse uurimisel ja ühendab klassikalise narratoloogia Espen Aarsethi kübertekstide tüpoloogia, tekstonoomia jt lähenemistega, et sobitada kirjelduskeelt uute meediaobjektide narratiivsete võimaluste ja praktikatega. (Sütiste; Salupere 2006: 9)

Sama. See oli just see aeg, mil semiootika tegeles korraks ka veebilehtedega, mis on meie sotsiaalmeedia suletud aedade ajastul praktiliselt ära kadunud.

Nagu eespool vihjatud, on rubriigis Märkamisi seekord põhirõhk klassikutel. Avaartikkel - Kaie Kotovi sissevaade Gregory Batesoni ökoloogilisse epistemoloogiasse - on positiivne näide, kuidas on võimalik tõsiteaduslik sisu valada kütkestavasse vormi. See haarav käsitlus on ühtlasi sissejuhatavaks kommentaariks kahele Batesoni "Metaloogile" Silver Rattasepa tõlkes. (Sütiste; Salupere 2006: 9)

Batesoniga on siinmail oluliselt rohkem tegeletud kui ma arvasin.

---

Epner, Luule 2006. Rahvuslik identitet ja klassikamängud millenniumivahetuse Eesti teatris. Acta Semiotica Estica III: 11-25.

Viimase 10-15 aasta identiteediteemalisi kirjutisi läbib soov leida väljapääs eestlaseks olemise ebakindlusest (Kotov 2005: 190). Rahvuslikku identiteeti on ühiskonnauurijad pidanud postkommunistlike riikide võtmeprobleemiks - kõigi idaeurooplaste põhiküsimus üleminekuajal on "kes me oleme?" (Lauristin 1997: 28). (Epner 2006: 11)

Ukrainlased mõtlesid välja, et nad on ukrainlased. Valgevenelased mõtlesid välja, et nad on ikkagi venelased.

Globaliseerumise mõjude arutelu seostub tihedalt viimastel kümnenditel peetud diskussiooniga postmodernismi üle. Robert G. Dunn peab identiteeti postmodernse ajastu peateemaks ning tõstab identiteedi problematiseerumise põhjustena esile kultuurikogemuse killustumise ja pluraliseerumise (Dunn 1998: 223). Niisiis, kas me vaatleme viimaseid kümnendeid globaliseerumise, postmodernsuse või postkommunistlike arengute perspektiivis, tõuseb tulipunkti identiteedi küsimus. Traditsiooniline, monoliitne rahvuslik identiteet on tugevalt survestatud ning on tekkinud tarvidus seda kriitiliselt mõtestada, uuesti või ümber konstrueerida. (Epner 2006: 12)

On selle pärast siis "identiteet" selline asi, mida lõputult nämmutatakse? Uute tehnoloogiate toodud valikuvabadus kultuuritoodete tarbimise osas?

On ilmne, et nende osatähtsus identiteedi moodustamises võib ajastuti ja/või rahvuseti varieeruda. Jagatud müüdid, ajaloolised jutustused, traditsioonid, väärtused, uskumused jms moodustavad rahvusliku identiteedi sümboolse aspekti, mida on peetud identiteedi püsivuse seisukohast otsustavaks, sest sellel rajaneb indiviidi emotsionaalne side rahvuse kui üle-individuaalse üksusega (samas: 162). (Epner 2006: 12)

Mis mõttes "emotsionaalne"? Jagatud sümboolne pagas ongi side abstraktse kogukonnaga nagu "rahvus". Jääb mulje, et kasutati sõna "emotsionaalne", et rõhutada, et see side on mingis mõttes irratsionaalne, teadvustamata, läbimõtlemata, ebamäärane, jne. Allikas:

• Smith, Anthony D. 1993[1991]. National Identity. Reno; Las Vegas; London: University of Nevada Press. [lg]

Mõne identiteedikomponendi nõrkus kompenseeritakse kultuurilise (sümboolse) "moodustaja" (üle)produtseerimisega, kusjuures selles osalevad, sageli määravalt tähtsana, jagatud müütide ja jutustuste (taas)kujutised kunstides. Müüdiloome kunstivahenditega on olnud eriti tähtis nende rahvaste puhul, kes pole saavutanud poliitilist iseseisvust (Sevänen 2004: 38). Ka Eesti on suure osa oma ajaloost kuulunud niisuguste rahvaste kilda: meie ärkamisaeg langeb 19. sajandi teise poolde, ent suveräänne riik rajati alles 1918. aastal - et see juba 1940. aastal Nõukogude okupatsiooni tagajärjel kaotada. Pole imestada, et eesti rahvusliku identiteedi nurgakiviks on tavaliselt peetud eesti keelt ja kultuuri, eriti kirjandust (vt Veidemann 2004: 110). [|] Mida vähem poliitilist ja majanduslikku iseseisvust, seda suurem on tarvidus kogukonda ühteliitvate kultuurisündmuste järele - väide, mida kinnitab kunsti ebaharilikult kõrge prestiiž eesti ühiskonnas ja kunstiteoste toimimine rahvustunde kandjana nii saksa mõisnike ülemvalitsuse all kui ka nõukogude võimu aastatel. (Epner 2006: 12-13)

Veenev argument. Läheb sellesse rubriiki, miks Eesti kultuur on muudkui kultuurist jahuv kultuur. See "ühteliitvate kultuurisündmuste" küsimus on iseenesest kaudselt, laiendatud mõttes, faatiline (ühiste teadmiste või teemade küsimus).

Nagu osutatud, on kirjandust peetud eesti identiteedi ehitamise seisukohast tsentraalseks; eesti kirjanduse esmaseks ülesandeks on omakorda öeldud olevat "eesti rahvusliku ja kultuurilise identsuse tootmine ja taastootmine" (Undusk 1999: 249). Kirjandust tõstab teiste kunstide seast esile kõigepealt keelepõhisus - eesti kirjanduse ruumiks on esmajoones eesti keel, mitte geograafiline Eestimaa (samas: 250) -, kuna rahvuskeel on väikerahva identiteedi olulisemaid ja kindlamaid alustalasid. Teiseks kindlustavad rahvuslikku identiteeti ajaloolised ja ka fiktsionaalsed narratiivid, viimaste keskmeks on aga kirjanduskaanonisse ehk klassikasse kuuluvad teosed, mis (taas)loovad kollektiivsel enesepildil baseeruvat rahvuslikku karakterit ning väljendavad rahvuse ideaale ja väärtusi (vt sel teemal ka Annus 2000). Eesti kirjanduskriitikas on käibele läinud tüviteksti kujundmõiste: sellised tekstid toovad esile rahvuse kollektiivseid omadusi, ihasid ja hirme ning on rahvustunde "energeetiliseks väljaks" (Veidemann 2003: 891). (Epner 2006: 13)

Just ülal mõtlesin, et "kunst" küll ei ole see. Pigem tõepoolest kirjandus. Ja just siin nimetatud põhjusel - Eesti kultuur on pigem keelepõhine kultuur. (P.S. omadused, ihad ja hirmud ei ole triaadiline; on täiesti arusaamatu miks just need kolm asja.)

Taolised müüdistunud kirjandusteosed, millele toetub eestlaste eneseteadvus, on näiteks Fr. R. Kreutzwaldi eepos "Kalevipoeg" (1853-1862), Eduard Bornhõhe jutustus "Tasuja" (1880), August Kitzbergi tragöödia "Libahunt" (1911), Oskar Lutsu "Kevade" (1912-1913) ja selle jäljed, Anton Hansen Tammsaare romaan "Tõde ja õigus" I-V (1926-1933), Lydia Koidula ja Juhan Liivi luule jne. (Epner 2006: 13)

Olen ise täisealisena lugenud neist vaid kahte ("Libahunt" ja "Tõde ja õigus"). Võib-olla peaks ülejäänutest alustama uuesti eesti kirjandusega taastutvumist.

Rahvusliku eneseteadvuse tootmise ülesannet täitis teater omakirjandusel põhinevate lavastuste toel ning töötades kirjandustekstide kultuurilise võimendajana. Tänu teatrietenduste vastuvõtu kollektiivsele, teinekord lausa koguduslikule iseloomule on neil (potentsiaalselt) tugev emotsionaalne mõjuväli. Teater kui kollektiivne meedium on suuteline tugevdama vastuvõtu poolest "üksildaste" kirjandustekstide sotsiaalset kõlajõudu. Teatrisündmuses osalemist on võimalik vaadelda sotsiaalse rituaalina, milles kinnitatakse usku teatud eetilis-moraalsesse maailmakorraldusse ja korratakse teatud ühiseid müüte (Paavolainen 1992: 15). (Epner 2006: 14)

Maakeeli: raamatut loetakse üksinda, teatris käiakse teiste inimestega koos.

Teatri ja kirjanduse suhestumist kultuuriväljal saab kirjeldada ka mälu terminites. Juri Lotmani järgi on kultuur kollektiivne intellekt ja kollektiivne mälu, tekstide säilitamise ja vahendamise ning uute tekstide loomise üleisikuline mehhanism. Kultuuriruumi võib piiritleda just ühismälu alusel. Kunstimälus, mis on tüübilt kreatiivne, leiab aset juba loodud tekstide pulseerivas rütmis "unustamine" ja "meenutamine", tekstid kord aktualiseeruvad, kord tuhmuvad (Lotman 1992: 200-201). (Epner 2006: 14)

Kindlasti nii. Mind pani praegu aga mõtlema Stapledoni Kaheksateistkümnendatele Inimestele, kelle "kultuurimälu" hõlmab kogu inimkonda. Totaalselt totaalne semiosfäär?

Mõistagi ei toimu see iseenesest. Teater, mis toob minevikuteoseid rambivalgusesse - uute põlvkondade kultuuriteadvusse -, on üks kirjandustekstide "meenutamise" ning väärtustamise ja ümberväärtustamise mehhanisme. Lavastamine kui kirjandusteksti intersemiootiline tõlge on ühtlasi minevikutekstide aktiivne suhestamine lavastuse loojatele ja vastuvõtjatele ühiste ning ajas muutuvate sotsiaalsete ja ideoloogiliste kontekstidega. Teater (re)kontekstualiseerib kirjandustekste, kusjuures klassika puhul kuulub konteksti koosseisu teose ja autori tõlgendustraditsioon, millega uus lavastus nii või teisiti dialoogi astub. Klassikat aktualiseerides ning uusi tähenduskihte [|] aktiviseerides teater ühtaegu säilitab ja uuendab kogukonna vaimset sidet minevikupärandiga. (Epner 2006: 14-15)

Täpselt see küsimus mida Jaanika Palm (2013) käsitles oma lõputöös Sipsiku raamatu, näidendi ja animafilmi põhjal. Sealjuures just tõlgendustraditsioonide omavahelise dialoogi analüüs (kuidas nt midagi jääb välja või lisatakse näiteks selle tõttu, et animafilmi režissöör on välismaalane ja film on suunatud välisturule).

Teatrist rääkides tavatsetakse rõhutada tema efemeersust ja kaduvust (öeldakse, et teater on "liivale kirjutatud"), ent teiselt poolt on talle pärisomane korduvus (alates lavastuse korduvast etendamisest õhtust õhtusse), nagu ka kalduvus taaskasutada lugusid, tegelastüüpe, misanstseene, kujunduselemente jm. (Epner 2006: 15)

Vaatasin just üle filmi Mank (2020) [sealjuures kohe otse Citizen Kane'ile otsa] ja seal ütles Louis B. Mayeri tegelane midagi samasse kilda: "This is a business where the buyer gets nothing for his money but a memory. What he bought still belongs to the man who sold it." Siin on muidugi rõhk mitte ärilisel vinklil vaid sellel, et teatrietendus on ajaline ning seetõttu kaduv. Veel üldisem iva siin on muidugi tüüp (näidend) ja tooken (lavastus).

Teatri suhe kirjandusklassikaga ei taandu ometi võimendamisele ja/või mäluoperatsioonidele, mis sugereerivad säilitava funktsiooni primaarsust. (Epner 2006: 15)

Aitäh, mul oli seda sõna vaja.

"Tali" on juba pealkirja järgi Lutsu tsükli jätk ja lõpetus - see, mis tuleb pärast "Sügist". Kõiv kirjutab Lutsu arhetüüpsed eestlased sisse nõukogude okupatsiooni ja stalinistlike representatsioonide "talvesse" 1940-ndatel. Lavastuse lumme ja tuisku mattuv maailm on ühtaegu "sula"-eelse ajaloojärgu võrdpilt ning aastaaegade-tsükli surmafaas. Kevad ja suvi metaforiseerivad seevastu rahvusliku mineviku kuldaega ning visualiseeruvad lavastuses meenutuslike või nägemuslike stseenidena Lutsu samanimelistest jutustustest. Ajaloo surve all teeb eestlaste põhiomane "kuldse mineviku" müüt ("vanapõlve jutt" Kõivu sõnutsi) läbi veidraid metamorfoos. Eri ajakihid voolavad kokku, tekitades groteskseid kombinatsioone. Näiteks esitati krestomaatiline stseen Kiire kadunud saapanööridest KGB-liku ülekuulamise kontekstis, kusjuures süüdlasi ähvardati Siberiga, Tootsi ahjuroop osutus vintpüssiks, saapanööpide asemel ilmusid välja padrunid, tegelaseks tehtud Oskar Luts käsutati aga toimuvat protokollima.
"Kevade" südamliku huumoriga kujutatud koolipere lõheneb "Talis" eestlaskonna ajaloolise saatuse jõujooni pidi. Kõiv ei kujuta eesti rahvast ajaloolise vägivalla kollektiivse ohvrina, vaid tuletab "kuldses minevikus", s.o "Kevades" varjuvatest vastandustest lahknemise vaenulikesse leeridesse: Tootsist saab metsavend, isatust ja narritud Visakust nõukogude miilitsavolinik, jõuka peremehe pojast Imelikust hästihoolitsetud pagulane jne. "Tali" Arno varjab end põranda all, valutab südant ning tahab enda peale võtta igavese klassivõitluse süü, et lunastada oma rahvas. (Kõivule on üldse omane "tõlkida" ajaloolised ja ajalised protsessid eetilistesse, süü ja karistuse kategooriatesse.) (Epner 2006: 16)

See kõlab küll palju ägedamalt kui Talve (2020), mida ma vist? olen näinud, aga ei oskaks püss kuklas välja võluda, millest see rääkis.

Erinevalt "Tali" katkestuste poeetikast toob Unt ilmsiks ajaloo korduvuse: 20. sajandi ajaloosündmusi esitatakse kui variatsioone eesti elu põhisituatsioonidele, mis olemuslikult jäävad nendekssamadeks. Kui mehed lähevad sõtta, siis saab sõda tõlgendada mõlema maailmasõja ja Vabadussõjana; korduvas fraasis "vana vene aeg" virvendavad nii tsaari- kui nõukogude aeg; esimese Eesti Vabariigi olud ja reaalid ilmutavad hämmastavat sarnasust praegusaja Eestiga jne. Nii võtab kuju pilt Eesti ajaloost kui alalõpmatust iseseisvusvõitlusest, sõdadest ja elu ülesehitamisest nende järel. Kõik ajakihid - poliitiline (ajalugu), psühholoogiline (tegelassuhted), teatraalne (lavategevus) - käituvad ühtmoodi, tuues esile kordumisi ja variatsioone juba olnule. (Epner 2006: 17)

Kui praegused sündmused Ida-Euroopas üldse midagi ütlevad, siis seda, et ajalugu ei ole veel lõppenud ja võib juhtuda, et väikerahvaste iseseisvusvõitlus siinkandis jätkub ka 21. sajandil ja ikka veel sama v(a)en(e)lasega.

Identiteedi teema seisukohast on kõige intrigeerivamaks täienduseks arvukate Lutsu tegelaste baasil konstrueeritud märgiline muulaste paar - venelane Bolotov ja sakslane Sumpfentropf -, kes kehastavad Eestit mõjutanud poliitilisi ja kultuurilisi jõude. Narratiivis täidavad nad sookollide rolli Lutsu jutustusest "Soo", ideoloogiliselt nähtuvad eestlaste kollektiivsesse alateadvusesse ("sohu") vermitud arhetüüpsete võõrastena, kellega küll lõputult sõditakse, ent kellest mingil viisil lahti ei saa. Rahvuse mentaalsesse ruumi sisse-ehitatud Teine tehakse sel kombel teatrivahenditega nähtavaks. (Epner 2006: 18)

Aga sood saab ju kuivendada... Saksamaale viivad maanteed ja kunagi ehk Rail Baltic. Venemaale peame panema traataedu ette, võib-olla varsti isegi miine. Tähendab, ühe kunagise sookolliga saame nüüd läbi, teine on nüüd veel kollim koll kui ta kunagi on olnud.

Teist korda pöördus Jalakas Kitzbergi draama poole 1998. aastal. Täpsemalt oli seekordne "Libahunt" lavastus Kitzbergi ainetel, dramaturgideks Peeter Jalakas ning Margus Kasterpalu. Lavastus määratleti eksperimendina, mille eesmärk on uurida teatrivahenditega Kitzbergi draama keskse konflikti ja väärtuste kehtivust tänapäeva ühiskonnas. Peamiseks lavastusstrateegiaks oli "Libahundi" loo esitus "teater teatris" tehnika abil: näitlejad teevad näidendiga proove ning üksiti kommenteerivad seda. Niisiis näidati laval proove, kus näitlejad rakendasid erinevaid tõlgendusmudeleid, nagu psühholoogilis-realistlik, rahvusromantiline, ritualistlik, kuid heitsid kõik need kõrvale kui kaasaja maailmapildiga sobimatud. "Teater teatris" tehnikat täiendas lava ja lavategevuse fragmenteerimine eri võtetega, mille abil "Libahunt" kui müüt lõhestati, selle elemendid paigutati uutesse kontekstidesse ning seoti nii visuaalse kui verbaalse kommentaariga. (Epner 2006: 19)

Ma ei ole teatriinimene (võib-olla isegi selle täielik vastand), aga iga kord kui mõni semiootik kirjeldab mõnd näidendit siis tundub meeletult äge ja tekib kibe tahtmine ise ka näha. Võib-olla on asi selles, et semiootikud kirjutavad ainult ägedaimatest näidenditest.

Õieti sooritati kaks erimärgilist demütologiseerivat operatsiooni. Ühelt poolt naeruvääristati rahvalikku elutarkust, mida väljendavad ütlused "ela lihtsalt ja tasakesi" ning "meie oleme väikesed inimesed", ja näidati eestlaste üsna skeptilisest vaatenurgast. Teiselt poolt viidi müütiline Kalevipoeg inimlikesse mõõtmetesse, vabastades ta nii heroilisest oreoolist kui ka juhmivõitu jõumehe mainest. (Epner 2006: 22)

Kõlab nagu mõni vanakreeklaste õpetuslause.

Klaus Schwindi sõnul on teatrimäng ambivalentne, dünaamiline ja genuiinselt dialoogiline protsess, milles vaataja on positsioneeritud aktiivse kaasamängijana; mäng pigem komplitseerib kui lihtsustab struktuure ja elemente, mida ta kasutab (Schwind 1997: 425). (Epner 2006: 24)

Seda regardiseerin aga blameeritava appropriatsioonina, sest käepärane vaste ("tõeliselt") on olemas.

---

Saro, Anneli 2006. Kultuurilise identiteedi järelekatsumine Eesti teatris. Acta Semiotica Estica III: 26-37.

Nõukogude Liidu lagunemisele järgnenud ideoloogilises vaakumis pööras Eesti kui ida ja lääne vaheline [|] kultuurisaar näo Euroopasse, et leida oma uus või "tõeline", seni varjatud rahvuslik ning riiklik identiteet (post)modernses ja globaliseeruvas maailmas. (Saro 2006: 26-27)

Selle vaakumi täitis loetavasti (ja tajutavasti) "ultraliberalism" (vt Joosepson jt 2005: 247).

Kuid siin tekib möödapääsmatu küsimus - mil määral sõltuvad identifitseerumine ja identiteedi konstrueerimine inimese vabast või teadlikust tahtest ning mil määral sõltub see protsess ideoloogiatest ja diskursiivsetest praktikatest. On ajastuid ning piirkondi, kus üks diskursiivne praktika domineerib selgelt teiste omasuguste ning subjekti vaba tahte üle - näiteks kommunistlik ideoloogia Nõukogude Liidus. Tänapäeval ollakse üldiselt seisukohal, et indiviid moodustub identiteetide paljususest, millest mõned kehtestab ümbritsev sotsiaalne ja kultuuriline süsteem ning mõned on omaks võetud vabatahtlikult. (Saro 2006: 28)

Vaba tahte küsimus kohtub identiteediloome küsimusega.

Kuna eestlased on olnud vallutatud rahvas suurema osa oma teadlikust ajaloost, kujunes nende identiteet vastanduses mitte niivõrd naabrite, kuivõrd vallutajate ja valitsejatega. Rahvusliku identiteedi kõige tähtsamaks tunnuseks on Eestis peetud inimese emakeelt, kuid 20. sajandi alguseni märkis eesti keel ka kõneleja sotsiaalset staatust ning tõusuga sotsiaalses hierarhias kaasnes tihti keele vahetus. (Saro 2006: 28)

Mingis mõttes on see tänini nii: enamus kõrgharidusega inimesi tänapäeval on praktiliselt võsajänkid. Mõnes tehnilisemas valdkonnas kuuleb tööl alatasa niivõrd palju inglisekeelseid mõisteid, et kohe kahju hakkab väikesest eesti keelest ja selle kõnelejatest.

Kuid performatiivsus ei ole vältimatult seotud ainult kehtivate normide ja traditsioonidega, isegi vastupidi - igas etenduses on ontoloogiliselt peidus teatud annus juhuslikkust ning (teadlikku või teadvustamatut) originaalsust, rääkimata siis normide teadlikust eiramisest. Näiteks 1980. aastate lõpus muutus Eestis suurmoeks oma rahvusliku identiteedi või sümpaatiate demonstreerimine. Rahvusvärvide (sini-must-valge) ning rahvariideelementide kasutamine riietuses kui üks kõige ilmsemaid performatiivsuse märke jättis samas piisavalt ruumi improvisatsioonidele ning individuaalsetele erinevustele. Sellised väikesed individuaalsed manifestatsioonid viitavad küll oma seostele mingi hõlmavama kontseptsiooniga, kuid ei suuda kunagi väljendada kõiki identiteediteemaga seotud tähendusi, jättes nii identiteedi tuuma ometi piisavalt hämaraks ning kaitsvalt varjule. (Saro 2006: 29)

Kuidagi iseenesest on juhtunud nii, et minu viisakaimad riided on tumesinised püksid, must pusa, sinised jalavarjud ja sinine särk, mille käised ja alumine veeris on valged. Ükskord vaatasin ennast peeglist ja nagu üüratu hilinemisega taipasin, et ma kannan ainult lipuvärve.

Rahvatraditsioone on ikka kasutatud rahvuste representeerimisel nii teatri- kui laiemas kultuuridiskursuses. 18. ja 19. sajandi vahetusel, kui uurijad hakkasid sotsiokultuurilist reaalsust jagama rahvuskultuurideks, tekkis neil huvi erinevate rahvuste iseärasuste ning "vaimsete" karakteristikute vastu. (Saro 2006: 33)

Võtmemõiste on Herderist põlvnenud ja veel 20. sajandi alguseni ka ingliskeelses teaduskirjanduses ilutsenud national character (vt Piirimäe 2019: 972).

Pidu kogub hoogu ning lavategevus muutub dionüüsiaks: videoekraanile ilmub "Viru valge" viinapudelilt tuttav ja mehaaniliselt tantsiv torupillimängija kui jaanikustseenis joobe ja mentaalse joobumuse märk (Mihkel muti arvates võikski see embleem saada Eesti märgiks (Mutt 1998)), Tiina ja Margus hullavad jaanituld kujutava teleri ees nagu hundikutsikad, tuues nii esile oma libahundipotentsiaali jne. (Saro 2006: 34)

Mihkel Mutt pidi küll purjus olema kui ta sellist asja kirjutas. Võib-olla oli päevaülesanne otsida "Eesti märki" ja ta leidis selle otse enda eest laua pealt.

Ka Margus protestib esivanemate poolt ettekirjutatud käitumismustrite ja väärtushinnangute vastu, ta tahab abielluda Tiinaga armastusest, mitte ratsionaalsetest kalkulatsioonidest ja traditsioonist lähtudes. Margus deklareerib Kitzbergile ja Vanaemale:

Mind ei huvita sinu sugu ja võsa. Mind ei huvita, et Euroopa piirid on kokku keritud. Meie joonistame sinna uued piirid, mina ja Tiina, Tiina ja mina, oma armastuse verega. Rammstein!

(Keelemängu korras võiks Margust veel parandada ning väljenduda nii: "Mis on minul sinu suguvõsast, soost ja võsast!" Sellega öeldakse end lahti nii suguvõsast kui Eesti isamaast, mis ongi muutumas soo ja võsa sünonüümiks.) (Saro 2006: 36)

Tänapäeval võiks öelda, et sugu ongi võsa (a la sooesituste tihnikud - the thickets of gender performance).

Eesti rahvusliku identiteedi etendamise analüüsi võib viia universaalide tasandile William Butler Yeatsi sada aastat tagasi lausutud sõnadega - meie maailm on lõhestatud kahe igavikulise nähtuse vahel: veri meenutab suguvõsa minevikku ning hing aimab ette kosmopoliitset tulevikku (Segers 2004: 80). Nii jäävad ka seda artiklit lõpetama mõned komplitseeritud küsimused: kas eestlastel õnnestub säilitada oma kultuuriline mälu ning rahvuskehand geograafiliselt, keeleliselt ja geneetiliselt või tahab nende hing endale igavikku teistes vormides otsida ning eestlus taandub "Libahundi"-sarnaseks etnograafiliseks väljapanekuks mõnes muuseumis. (Saro 2006: 36)

Relevantne mu vaese Stapledoni jaoks, kes kogu aeg jahub midagi kosmopolitanismist.