- Vaher 2006. Tunne oma võõrast
- Rünk 2006. Subjekti taandumine ironistlikus praktikas
- Kuusk 2006. Foto tähendusmehhanismid:
Vaher, Berk 2006. Tunne oma võõrast: Artaud' paradoks "oma" ja "võõra" semiootika vaatepunktist. Acta Semiotica Estica II: 38-47.
"Oma" ja "võõras" ilmnevad reaalses kultuuridünaamikas harva selges polarisatsioonis. Ometi ei pruugi tunduda enesestmõistetavana ka niivõrd kompleksne "oma" ja "võõra" suhe, nagu võib kohata sürrealismist välja kasvanud radikaalse prantsuse teatraali Antonin Artaud' (1896-1984) mõningates esseedes. (Vaher 2006: 38)
Vaatasin, et terve esimene Hortus Semioticus number on pühendatud omale ja võõrale. ~2006 oli nähtavasti oma/võõra ajastu.
Ojamaa (1975: 9) väidab: "Artaud' paradoks on minu arvates selles, et ta keele ja kirjanduse vastu suunatud teosed on vormistatud sõnakunsti vahenditega, ja tänu sellele on tema pärand tänini elav." Grotowski aga kinnitab: "Artaud' paradoks seisneb selles, et tema [teatrialaseid] ettepanekuid on võimatu teostada [...] Artaud ei pärandanud meile mingit konkreetset tehnikat, ei juhatanud ühegi meetodi juurde. Temast jäid järele ainult nägemused, metafoorid." (Grotowski 1975: 10-11). (Vaher 2006: 39)
Sa oled keele ja kirjanduse vastu, ometi sa kasutad keelt ja kirjutad kirjandust. Huvitav küll! (Nagu meemis.)
Samas ajavahemikus formuleeris Artaud ka oma julmuse teatri põhimõtted, milles Ida-Lääne vastandus pole enam esiplaanil; ometi tugineb ka julmuse teater kui Artaud' loomepärandi tuntuim, uurituim, jäljendatuim ja vääritimõistetuim osa suurel määral äratundmisele, mis on väljendatud kõnealuses tekstikogumikus (mida kinnitab ka antud koguteose tekstijärjestus). (Vaher 2006: 39)
Misasi nüüd?
Ida ja Lääne teatri vastandus neis kolmes essees põhineb väiteil, et Lääne teater on tekstkeskne (nõnda tegelikult pseudoteater, lavale [|] pandud kirjandus), Ida teater aga ruumipoeetiline; Lääne teater on psühholoogiline (liialt kinni argielulistes inimsuhetes), ida teater aga metafüüsiline; Lääne teatris valitseb sõna, Ida teatris aga märk. Samuti rõhutab Artaud kõikjal sõnateatri keelepoeesia ühekeelsust, vastandades sellele ruumipoeetika mitmekeelsuse ja voolavuse. (Vaher 2006: 39-40)
Võib-olla pädev. Ei tea, pole kummaski teatris käinud (nad on teine-teisel pool tänavat, eks?).
Ülaltoodud Artaud' paradoks põhineb tõigal, et Artaud esitab oma sõnavaba teatri nägemuse kummatigi verbaalses keeles - antud juhul õigupoolest esmalt loenguvormis (sealt ilmsesti ka "ma ütlen..."); meieni kandunult aga juba kirjandusliku tekstina. (Vaher 2006: 40)
"Kuigi ma ei olnud kaassõitja suulise sõnumi adressaat, võtsin ma selle sellegipoolest vastu ja hiljem kandsin selle ütluse kõigepealt käekirja ning seejärel trükitähtedesse; nüüd on see saanud osaks uuest raamistikust – minu sõnumist nende lehekülgede tulevasele lugejale." (Jakobson 1981b[1964]: 7)
Murasov võrdleb Artaud' esseid Bahtini tõlgendusega Rabelais' loomingust kui kirjanduslikust lavast: "Nagu Bahtin, nii ka Artaud üritab ületada eristust semantika ja somaatika vahel, mis on aluseks traditsioonilisele teatrile." Seejuures jääb see eristus paratamatult ületamata ning Artaud' teatri "julmus" võibki Murasovi arvates olla "sügav šokk, mis tekib somaatika ja semantika, keha ja vaimu eristuse pöördumatusest - teisisõnu, kirjanduslike psühhosotsiaalsete mõjude pöördumatusest". (Vaher 2006: 45)
Metalingvistiline poeetika.
Viitab ju Mikita oma kreatiivsuskäsitluse kokkuvõttes Bradd Shore'ile, kelle järgion kujunenud mõnevõrra veider situatsioon, kus paralleelselt eksisteerib kaks erinevat tähendusgeneesi ja loomingu käsitlemise traditsiooni - semiootiline ja psühholoogiline - mis omavahel praktiliselt ei haaku. Shore prognoosib, et juhul, kui tähendust püütakse mõista kui protsessi (vastandina staatilisemale struktuurimetafoorile), on lähitulevikus oodata mõlema traditsiooni sulandumist. (Mikita 2000: 101)See dialoog kestab praegugi, ka Eesti kultuuris - ja sulandumine ei sünni kuigi kergelt. (Vaher 2006: 47)
Vahetu ja vahendatu?
Rünk, Martin 2006. Subjekti taandumine ironistlikus praktikas: eneserepresentatsiooni muutumine kunstis (eesti kunsti näitel). Acta Semiotica Estica II: 48-60.
Eneserepresentatiivne kunst on möödunud sajandi jooksul näidanud üles ootamatut paindlikkust. Kuigi kitsaste žanripiiridega portreede ajastu on pöördumatult möödas, toimib eneserepresentatiivsus endiselt kunstiilma ühe keskse printsiibina ja isegi tugevamalt kui enne. tõde nagu teisedki (meta)tähistajad on tunnistatud tähenduselt triivivaks ning välismaailm häguseks ja ebamääraseks nähtuseks. Nii osutub iseenda ja maailma vaheliste suhete uurimine kõige vähem korruptsioonialtiks uurimisvallaks, kuid nüüd juba uues transgressiivsemas - elu ja kunsti piire järjest enam ületavas võtmes. (Rünk 2006: 48)
"Tõde" kui tähistajate kohta tähistaja? Ei saa aru, misasi täpselt on eneserepresentatiivne kunst. See ei ole "eneseesitus", sest see on 2006, aga misasi on eneseesituskunst?
Kehakunst on 1960.-1970. aastail peamiselt euroameerika kultuuriruumis levinud ja tegevuskunstist võrsunud kunstinähtus, mis oma eriliseks vaatlusobjektiks on võtnud kunstniku tema kehalisuses, et selle kaudu edasi anda oma sotsiaalselt angažeeritud programmi. (Rünk 2006: 49)
Okei. Sain vastuse.
Ühtviisi sobivaiks väljundeiks võivad olla nii performance kui ka foto, film, video ja/või tekst, mis dokumenteerivad privaatselt aset leidnud aktsiooni. (Rünk 2006: 49)
Terribiilselt blameeritav.
Filosoofias oli inimese eksistentsi kehalisuse rõhutajaks Maurice Merleau-Ponty, kes raamatus "Phenomenology of perception" seadis endale ülesandeks ületada kartesiaanlik keha ja vaimu lahusus ning näitas, et keha toimib filtrina maailma ja inimese vahel. Keha ei saa seega käsitleda kõigest ühe välismaailma objektina teiste seas, vaid ta kujutab endast vahelüli objekti ja subjekti vahel (Merleau-Ponty 1981: 198-199). (Rünk 2006: 49)
Inimene... ei ole keha? (Üks mu lemmikküsimusi: Kas sul on keha või sa oled keha? Merleau-Ponty'l, tundub, on. Ta ise on midagi muud, aga ta sõidab oma selgrooga maailmas ringi - Boy, go find your spine and ride it out of here.)
Kehakunsti tihti rõvedustesse eskaleeruvates aktides uurivad kunstnikud "iga kehaosa iga funktsiooni iga võimalikku aspekti" (Vergine 2000: 8) ning toovad selle halastamatu aususega vaataja ette, sundides neid suhestuma nähtuga. Esmakordselt 1974. aastal ilmunud mõjukas essees "Body language. Body art and like stories" räägib itaalia kriitik ja kuraator Lea Vergine, et kehakunsti üheks eesmärgiks on ületada kultuuri ja tsivilisatsiooni piir, et näidata inimeste tabude taha peidetud olemust. See on ihade, keeldude, enesenäitamise, sadistlike mõnude ja surmaimpulsside labürint, mis kunstivälises maailmas võiks liigituda psühhopatoloogiliste ilmingute alla, kuid kunstiruumis saab teatava ebaisikliku ja rituaalse iseloomu (Vergine 2000: 9). (Rünk 2006: 49)
Animalism. Rääkiv ahv leiab naudingut meeldetuletusest, et ta on ahv. Eriti kui see hõlmab rääkimist.
Tekkinud dünaamilist intiimse, privaatse ja avaliku triaadi nimetab Richard Martel performatiivi koeks, mis esmakordselt avaldus juba futuristide tegevuslikus kunstis. (Rünk 2006: 49)
Üsna kehv "triaad". Privaatse ja avaliku sfääri vahelt on puudu "sotsiaalne" - see Edward Halli prokseemiline tsoon, milles öeldakse tuttavale inimesele "Tere" (temast siiski edasise jutuajamiseta edasi liikudes). Reaalselt on see kogu krempel topeltbinaarne: isiklik (intiimne/privaatne) ja mitte-isiklik (seltskondlik/avalik). Puudub seos keha, hinge ja vaimuga - mis teeks selle "triaadiliseks" nii nagu mina seda mõistan.
Amelia Jones kirjutab kehakunstist kui nähtusest, mis ilmekalt kirjeldab eelmisel sajandil toimunud muutusi subjektimajanduses. Võttes aluseks modernismi ja postmodernismi vastanduse, konstrueerib ta ka vastavad subjektid. Modernistlik subjekt kujutab endast juba valgustusajast alates aktuaalset kartesiaanlikku subjekti, kes kehatu ja transtsendentaalsena on fokuseeritud ja igal hetkel enesest teadlik. Sellele vastab kunstiilmas kangelaslik kunstnik-geeniuse figuur, kellele on iseloomulik kehatu ja osavõtmatu [disinterested] positsioon (Jones 1998: 37). Feministlik mõte on sageli pööranud tähelepanu asjaolule, et modernistlikel autoportreedel kujutavad kunstnikud (tollal peamiselt valged mehed) ennast loomulikustatud normatiivsuse näitena, mistõttu nad näivad oma töödes olevat korraga nii kohal kui ka eemal. (Rünk 2006: 50)
Väga tihke tekst. Mis on subjektimajandus, ei tea. Kõlab nagu modernistlikust subjektist võiks eristada ka postmodernistlikku subjekti, aga enne seda veel keskaegset ja antiikset, võib-olla isegi eelajaloolist. Dno. Disinterestedness on üks minu isiklikke tõlkimatuseid - "osavõtmatu" tundub nagu hea kandidaat, aga mitte päris lõpuni pädev. Minu proovikivi selles küsimuses on Alexander Shand, kes kasutab seda mõistet sageli. Ei tundu väga hea teda tõlkida nt nii, et "Armastus on osavõtmatuse põhimõte; ja selle osavõtmatuse allikaks peetakse kaastunnet või õrna tunnet" (1914: 44). "Osavõtmatus" siia ei sobi. "Ebahuvitatus" veel kaugeltki mitte. Mine võta kinni. Igatahes, naturalization on siin hästi tõlgitud. Harjumatu, aga õige.
Postmodernistlikku subjekti iseloomustab seevastu intersubjektiivsus (teistest sõltuvus) ja selle kaudu ka killustatus. Eelnevale normatiivsusele hakkab vastanduma mittenormatiivsus: keha kujutamine sooliste, soorolliliste, rassiliste, klassikuuluvuslike jt teadlike või mitteteadlike tunnuste varal. (Rünk 2006: 50)
Kust siseneb küsimusse "sõltuvus", ma nüüd ei tea. Miks just sõltuvus? Samuti "killustatus". Miks mitte vastupidi just "sidusus"? — Kõrbeliivaga ei saa midagi ehitada, sest terad on ühetaoliselt ümaraks kulunud ja ei hoia üksteisest kinni. Ehitada saab liivast, mille terad on kõik erikujulised ja seetõttu haakuvad üksteisega. Erisustest ja vastupanust on kasu.
Nende kahe subjektikäsitluse ristumiskohta paigutab Jones Jackson Pollocki, kelle action paintingus saavad kokku modernistlik kunstnikufunktsioon ja intersubjktiivne vajadus publiku järele. (Rünk 2006: 50)
Mul ei ole sõnu. Autoril ka mitte.
Kaasaegse kunsti sisemine sundus tegeleda sotsiaalsusega, mis on puhtesteetilised kvaliteedid dekoratiivsetena kunstiilma äärealale tõrjunud, lubab kunstnikke vaadelda subjektidena ideoloogilise diskursuse raames. (Rünk 2006: 51)
Tahan juba lüüa käega.
Taolist kahetist olukorda kirjeldab Louis Althusseri tähelepanek, et "subjekt" on mitmetähenduslik mõiste - ta tähistab üheaegselt nii iseseisvat, algatusvõimelist kui ka mingile tegevusele allutatud olendit (Althusser 1993: 56). (Rünk 2006: 51)
Ja substants on see, mis "seisab all". Diip.
Kuigi subjekt üritab ideoloogilist struktuuri paljastada, jääb ta sellega ikkagi seotuks. Nii leiab Umberto Eco, et ideoloogia on semiootikaväline jääk, mis määrab semiootiliste sündmuste kulgu. See on igasugune kommunikatsioonile eelnev eelteadmine, mis on haaratud semantilise välja, kultuuriliste üksuste ja seega väärtussüsteemide struktuuri (Eco 1994: 168). (Rünk 2006: 51)
Võib-olla allika-kandidaat väitele, et kõik märgisüsteemid on ideoloogilised.
- Eco, Umberto 1994. Einführung in die Semiotik. München: Wilhelm Fink Verlag. [ESTER]
Uuspragmaatik Richard Rorty vaatleb oma subjekti ainult keelelise maailma piires, nagu Althussergi, kelle jaoks ideoloogia on "representatsioon", mis tähistab indiviidide imaginaarset suhet oma olemise tegelike tingimustega (Althusser 1993: 36). Ideoloogiline väli koosneb Rorty jaoks erinevatest sõnavaradest, kus iga loovinimese ülesandeks on kehtestada oma piirsõnavara, et seeläbi rakendada enda kui subjekti aktiivset alget (Rorty 1999: 80). Looja on edukas, kui ta suudab oma piirsõnavaraga (s.o enda ja ümbritseva maailma kirjeldamiseks ja mõistmiseks kasutatava sõnavaraga) mõjutada teiste inimeste sõnavarasid. (Rünk 2006: 51)
Meenub sotsiobioloogi Wilsoni kommunikatsioonimääratlus, mille järgi edukas suhtlus väljendub selles, et mõjutatakse teis(t)e isendi(te) käitumist. Siin on justkui laiendus sarnasele mõtlemisele: eduka (verbaalse) loovkäitumise tunnuseks on see, et mõjutatakse teiste isikute sõnavara. St mõjutatakse mitte käitumist, vaid märgikäitumist.
Historitsistlik pööre, millest alates hakkas ironist metafüüsikut tunnetustüübina välja [|] tõrjuma, toimus 18. sajandi lõpus uute poliitiliste ja filosoofiliste ideede tulekuga. (Rünk 2006: 51-52)
Ideed tulevad. Kuskilt. Lihtsalt. Nad on kõigepealt seal eemal ja siis nad liiguvad siia ja nüüd siin nad on.
Historitsistliku pöörde käivitajaiks olid teiste hulgas ka vararomantikud, nn Jena ring, mille üheks loomisprintsiibiks kujunes romantiline iroonia, mis Tähistab koodilõhkuvat tegevust ja seeläbi väldib ühest tõlgendust. Iroonia on akuutne maailmast eraldatuse tajumine. Selle pöörde tulemusena hakatakse tajuma subjekti võõrandumist oma eneserepresentatsioonist ning tagajärjena kaasneb täpse deiksise ähmastumine (Finlay 1988: 239). (Rünk 2006: 52)
"Koodilõhkuv" on hea. Tavatähenduses ongi iroonia mingis mõttes just see - selles on mingi ümberpööratus, mingi dissembling. Mulle isiklikult imponeerib rohkem aga antiikne tähendus, simulated ignorance. St eraldatuse sissetoomine tundub just sellena - sissetoomisena, uue lisandusena.
Romantilise iroonia tunnused säilivad ka Rorty visandatud ironistlikus praktikas, mida teostav liberaalne ironist tajub iseenda ja oma piirsõnavara sattumuslikkust ja tingitust välisest maailmast. Keele sattumuslikkus väljendab "tõsiasja, et pole võimalik astuda välja kõigist käibivatest sõnavaradest ja leida mingi metasõnavara, milles kuidagi kirjeldada kõiki võimalikke sõnavarasid, kõiki võimalikke otsustus- ja tundeviise" (Rorty 1999: 18). Ironisti eristab metafüüsikust teadmine, et puudub absoluutne keeleväline tõde. Tulemusena pürib ta teadvustatult kujundama oma individuaalset sõnavara. (Rünk 2006: 52)
Midagi sellist tegelikult eksisteerib. Vähemalt üks taoline näide, tähendab. Pliny Earle Chase, Charles Peirce'i isa õpilane, kelle (lingitud) raamatut noor Charles luges, üritas luua triaadilist süsteemi, milles on kõik vaimuseisundid ära nimetatud (vt tabel). Häda on selles - miks ma ise sellega midagi enamat ei oska pihta hakata - on selles, et kogu see sõnavara pärineb füsiognoomiast, tollest 18. ja 19. sajandi pseudoteadusest, mille me oleme tahtlikult ära unustanud. Chase'i vaimuseisundite nimetused pärinevad mahukast füsiognoomiaõpikute kirjandusest, kus neil on üsna täpsed määratlused ja keerulised omavahelised semantilised seosed. Aga oh häda kui palju neid on ja kuivõrd segane see rägastik on! Mul ei ole varnast võtta neid aastakümneid, mis oleks vajalikud, et kõik see läbi närida ja mäletseda.
Eneserepresentatiivses kunstis on metafüüsiliselt positsioonilt ironistlikule üleminek toimunud järk-järgult realistliku kujutamislaadi ületamisega. Muutused inimese ja maailma suhete struktuuris pole tulenenud mitte füsioloogilistest tajumuutustest, vaid maailmanägemisviiside ümbermõtestamisest. Nüüdseks on realism (laiemas tähenduses) osutunud sama tinglikuks kui teised laadid; mäletatavasti leidis Lyotard, et realismi ainsaks definitsiooniks on soov vältida küsimust, kuidas kunst hõlmab reaalsust (Lyotard 2000: 1426). (Rünk 2006: 52)
Enam-vähem sellest räägibki Jaak Tombergi Kuidas Täita Soovi (2023). Konkreetselt sellest kuidas Gibson, kes eelmisel sajandil kirjutas küberpunki, hakkas 2000ndatel kirjutama justkui realistlikke teoseid, mis kummastavad ulmeliselt juba olemasolevaid tehnoloogiaid vms. St Tombergil on pikk ja põhjalik arutelu just realismi ja ulme omavahelisest kattuvusest vms.
Uuenduslikule kunstile on tähtis, et ta oleks piisavalt piire ületav. see, kui kaugele piirid ulatuvad, oleneb juba kultuurist ja ühiskonnast. Kui läänes pidi kunstnik ületama iseenda valuläve, siis Nõukogude Liidus oli selleks riigi valulävi. Seega oli eesti kunst sel ajal vähem isiklik - tulipunktis polnud mitte kunstniku isiksuse probleemid, vaid lääne kunsti vormikeele taha peitudes riikliku totaalsuse eest põgenemine. (Rünk 2006: 53)
Tundub pädev. "Valulävendi" kujund on siin hea.
Keha ja kehakunsti tähtsust 1990ndate kunsti mõtestamisel on rõhutanud Hanno Soans artiklis "Peegel ja piits. Mina köidikud uuemas eesti kunstis", kus ta käsitleb kunstnike autoagressiivset käitumist kui üht kehakunsti valdkonda kuuluvat nähtust ja visandab selle tekke- ja arenguloo vahemikus 1987-1998. "Diskursust, mis peab keha kunstniku eheda eneseväljenduse või isegi enesetunnetuse viimseks kantsiks, on meie kunstiruumis teadlikult rakendatud rohkem kui kümme aastat" (Soans 2000: 318). (Rünk 2006: 54)
- Soans, Hanno 2000. Peegel ja piits. Mina köidikud uuemas eesti kunstis. Kunstiteaduslikke uurimusi 10: 309-353. [ESTER]
[...] natuurpoeetiline - Anders Härmi poolt lansseeritud mõiste (Härm 2001b), mis tähistab eksistentsi üldisi aluseid kompavat šamanistlike joontega meditatiivset kunsti (Härmil eelkõige videokunst), nt Jaak Toomik, varasematest Siim-Tanel Annus, Jaak Arro, osaliselt Rühm T; [...] (Rünk 2006: 55)
Anders Härm lõi natuurpoeetilisuse mõistest piigi läbi.
Ikooni ja ikoonilisusega seotud teemadering on lai, kuid praeguses kontekstis pakub huvi peamiselt eelmainitud ikooni ja objekti suhe. Peirce'i klassikalise definitsiooni järgi on ikoon "märk, mis viitab objektile ainuüksi oma omaduste abil" (Peirce 1974: 2.247). Ikoon paikneb tal teises märkide trihhotoomias, mis jaguneb ikooniks (sarnasusel põhinev märk), indeksiks (ühisosal põhinev) ja sümboliks (konventsionaalsusel põhinev), kusjuures ikooni ainsaks aluseks pole mitte visuaalne sarnasus, vaid ikooniliseks võib nimetada ka erinevate objektide struktuuride sarnasust, mis avaldub osade omavaheliste suhete vastavuses. (Rünk 2006: 56)
Vististi esimest korda näen "ühisosa" indeksi määratluses. Tavaliselt on selleks põhjuslikkus, lähestikkus või järjestikkus. Aga mingi "ühisosa" on tõesti nende alternatiivide ühisosa.
Kuusk, Laura 2006. Foto tähendusmehhanismid: "Mullatoidu restorani" juhtum. Acta Semiotica Estica II: 61-76.
Peeter Lauritsa/Ain Mäeotsa "Mullatoidu restoran" - see on seeria lavastatud fotosid, mis kujutavad apokalüptilisi stseene inimkonna hukule järgnevatest hetkedest (vt joonised 1-6). Fotodega kaasnev sünopsis annab legendi, mille kohaselt on tegemist ökokatastroofi tagajärjel inimkonna väljasuremise võimalike süžeede läbimängimisega. Teiselt poolt on lugude taga surma fenomeni filosoofiline käsitlus. (Kuusk 2006: 61)
Üllataval kombel haakub mu praeguse uurimisteemaga.
Näeme ojasse uppunud kehasid, end surnuks söönud Jeesust ja jüngreid, osoonimürgituse saanud sõdureid, kirikutorni otsa kukkunud stjuardessi. Fotod on lavastatud Setumaa ja Võrumaa metsades, piltide tonaalsust (valdavaiks on rohelised ja pruunid toonid) on digitaalselt modereeritud. Rekvisiitideks on oksad, vesi, risu, suled ja lilleõied, aga ka mootorsaag. [...] Metsa kujundiretoorika räägib harmooniast, mitme(te organismide, maailmavaadete) kooseksisteerimisest, terviklikkusest, pidevast jätkuvast eluslooduse ahelast. (Kuusk 2006: 65)
"Kujundiretoorika" annab 8 vastust. "Kujundid saab kujundiretoorika alusel jagada foneetilisteks ja süntaktilisteks kujunditeks ehk kõlakujundid, piltkujundid ja lausekujundid, kõnekujundid, mis on kujunditele ka põhilised avaldumisvormid." (Quizlet: Kirjandusteadus)
Defineeriv tehnoloogia (ehk ajastu domineeriv kujutamise tehnoloogia) määrab piirid, mida ja kuidas saab kujutada, mis omakorda määrab meie valdavalt okulaartsentristliku (s.t nägemist teadmisega võrdsustava) maailmapildi menüü piirid, liiatigi tulenevad ka poeetilised moodustised (stiilid, žanrid, esteetikad) tihti tehnoloogilistest piiridest. (Kuusk 2006: 65)
Oijummel, missugused mõisted.
Pöördugem nüüd "Mullatoidu restoranis" nähtava semiootilise konstruktsiooni juurde. Selleks on teatri ja fotomeediumi läbipõimunud suhted ning nende paigutumine teineteisesse - sellist mudelit nimetab Juri Lotman "tekstiks tekstis" (1990b). See on spetsiifiline retooriline konstruktsioon, mille puhul teksti osade kodeerituse erinevus muudetakse teksti loomise ja vastuvõtu oluliseks faktoriks. Tähenduse genereerimise aluseks saab sel juhul ümberlülitumine teksti ühest semiootilise teadvustamise süsteemist teise. (Kuusk 2006: 70)
Kas seda tähendab "tekst tekstis"? Oleksin arvanud, et see on pigem nagu Goldsteini Oligarhilise kollektivismi teooria ja praktika Orwelli 1984-s.
Fotograafiat on seostatud ajalooga (19. saj sündisid nii historitsism kui fotograafia), käsitledes ajalugu sündmuste loomise ja narratiivsuse kaudu. Jan-Erik Lundströmi sõnul (toetudes siin Lyotardi ning Habermasi töödele, vt ka Krull 1996) iseloomustab 20. saj ajalootaju suurte narratiivide puudumine, usu kaotus ajaloolisse progressi, katkendlikku, ebaühtlus, fragmentaarsus. Terviku asemel on osad ning ajalugu käsitletakse oleviku seisukohast teisele ajahetkele projitseeritud tekstina (Lundström 1995: 48). "Fotograafia leiutamine aitas kaasa meie ajaloomõistmisele kui tsiteeringulisele, viitavale, kirjutavale, tekstuaalsele" (Lundström 1995: 50). (Kuusk 2006: 72)
Kas sama võib öelda tuleviku kohta?
- Lundström, Jan-Erik 1995. Fotograaf kui ajaloolane. — Linnap, Eve; Linnap, Peeter (koost.) Fabrique d'histoire. Konverentsi tekstikogumik. Saaremaa: Kaasaegse Foto Keskus, 45-52. [ESTER]
Kui enne digitaalset fotot peeti fotol muuhulgas mineviku (re)konstrueerimise vahediks, siis digitaalfoto ajastul konstrueeritakse selle meediumi abil tulevikku/imaginaarseid stsenaariume, mida esitab ka "Mullatoidu restoran", visandades groteskses, teatraalses võtmes inimkonna huku, s.t ajaloo ja kultuuri lõpu. See on protsesside retrospektiivne vältimatustamine, mida fotomeedium võimaldab sellega kaasnevate tajuharjumuste ja konnotatsiooniliste tähenduste (foto müütilise staatuse) tõttu eriti mõjuvalt realiseerida. (Kuusk 2006: 74)
Selline uhke sõna, mida ise ei oskaks inglise keelde pannagi.
0 comments:
Post a Comment