Esimene ja viimane piiripoeetika

---

2023. aasta BA lõputööd TÜ Semiootika osakonnas:
Palm | Käesel | Sauga-Tilk | Jürgens | Kuningas | Kriisa | Šafranovski | Shahmardan | Rajand | Valk | Eerik

---

Kuningas, Rasmus 2023. Piiripoeetika filmis "Viimased ja esimesed inimesed". Bakalaureusetöö. Juhendaja: Katre Pärn. Tartu Ülikool, Filosoofia ja Semiootika Instituut, Semiootika osakond.

Mida teha teadmisega, et maailm saab sinu eluajal otsa, sest päike, mis on sind miljoneid aastaid soojendanud ja toitnud valmistub plahvatama? Kas üritad paaniliselt kindlat hukku vältida, proovid ära põgeneda, pageda kosmose sügavustesse teiste tähtede varju? Või on parem hoopis mediteerida, otsida kontakti eelnevate põlvkondadega ja üritada mõtestada inimkogemust, inimelu, inimkonda selles ajas, mis talle antud oli? (Kuningas 2023: 4)

Kuramuse Kuningas, ongi kõrge loetavusega töö.

Käesoleva töö puhul on tegemist filmianalüüsiga, mis kasutab peamise analüüsitööriistana piiri mõistet ja kontseptsiooni. Piir on üks Juri Lotmani põhimõisteid, millele ta eraldi põhjalikumalt keskendunud pole, kuid mis käib läbi peaaegu kõikidest tema suurematest kontseptsioonidest nagu semiosfäär, kultuur, tekst, intellekt. (Kuningas 2023: 4)

Väga tõsi. Ehk seetõttu käib piiri mõiste läbi ka sellistest tänavustest lõputöödest, mis kasutavad Lotmanit kasvõi natukenegi (vt nt Jürgens 2023: 13).

Ühelt poolt on tegu filmianalüüsiga, mille eesmärgiks on filmi eri tasandeid piiri mõistest lähtuvalt kirjeldada, kuid teiselt poolt ühe mõiste ambivalentsuse ja mitmetähenduslikkuse avastamise ning sellest tulenevate võimalustega mängimisega. Seda võikski tähendada ka töö pealkirjas sisalduv termin "piiripoeetika": mängu ja loovust, kombineerimist ja sissevaadet. Piiripoeetika avastab piiri kontseptsiooni erinevaid tahke, tema esinemis- ja kasutusvõimalusi ning rakendab neid siis filmi nii sisulisel kui vormilisel lahtimõtestamisel. Ühe poole käesoleva töö piiripoeetikast (sest usun, et saab rääkida erinevatest piiripoeetikatest) moodustab Juri Lotmani kultuurisemiootiline piirikäsitlus, teise aga filmisemiootiline käsitlus, mis kombineerib nii Juri Lotmani kui teiste filmiuurijate käsitlusi piirist kui raamist. Käesolev uurimus võiks seega pakkuda teoreetilist raamistikku ka järgnevate piiri mõistest lähtuvate filmianalüüside teostamiseks. (Kuningas 2023: 5)

Uspenski "kompositsiooni poeetikale" liitub nüüd Kuninga piiripoeetika. See, et piiripoeetikaid võib olla rohkem kui üks, on igati tervitatav teadvustus, sest nii kahtlemata ka on. Piiripoeetika võib olla ka see luuleteadus, mida mõni kuueaastane Valga poiss võiks harrastada üle Eesti-Läti piirikraavi edasi-tagasi hüpates.

Eestis pole mulle teadaolevalt piiripoeetilist filmianalüüsi varem tehtud, mistõttu on käesolev töö ka aktuaalne ja vajalik. Küll on piiripoeetikast elulookirjelduste kontekstis kirjutanud Tiiu Jaago oma artiklis "Teekonnad ja piirid - elulood piiripoeetika vaatepunktist". Piiri esteetikat on käsitlenud Stephen Wolfe'i ja Johan Schimanski juhitud rahvusvaheline uurimisrühm. Semiootika osakonnas on Kaidi-Ly Süldre kirjutanud töö teemal "Piirid ja vabadus osalusteatris ruumirännaku "Hingede öö" näitel" ja Tiina Lall töö "Piir riiklike üksuste enesekirjelduses: piiri ja teiste kujutamine Küprose ja Põhja-Küprose turismiinfo kaartidel". (Kuningas 2023: 5)

• Jaago, Tiiu 2016. Teekonnad ja piirid – elulood piiripoeetika vaatepunktist. Mäetagused 65(3): 95-116. DOI: 10.7592/MT2016.65.jaago
• Wolfe, Stephen; Schimanski, Johan (ed.) 2017. Border Aesthetics: Concepts and Intersections. New York: Berghahn Books. DOI: 10.2307/j.ctvw048vh
• Süldre, Kaidi-Ly 2020. Piirid ja vabadus osalustreatris ruumirännaku "Hingede öö" näitel. Bakalaureusetöö. Juhendajad: Silvi Salupere, Merit Rickberg. Tartu Ülikool, Filosoofia teaduskond, Semiootika osakond. [DSpace]
• Lall, Tiina 2017. Piir riiklike üksuste enesekirjelduses: piiri ja teise kujutamine Küprose ja Põhja-Küprose turismiinfo kaartidel. Bakalaureusetöö. Juhendajad: Andreas Ventsel, Tiit Remm. Tartu Ülikool, Filosoofia ja semiootika instituut, Semiootika osakond. [DSpace]

Piiriuuringutes on üritatud paika panna umbkaudset raamistust või õigemini kaardistust sellest, mida piir, piirilisus ja piiripoeetika endast kujutada võivad. Ühelt poolt ei taheta uurijatele mingeid piire ette seada, kuid siiski nähakse spetsiifilisuse ja ühise metodoloogia vajadust, et piiriuuringud ja piiripoeetika eri uurimisvaldkondadesse midagi olulist lisada võiksid. Samas tajutakse seda, et mingit suurt universaalset teooriat pole just piiri mõiste ambivalentsuse tõttu ilmselt võimalik luua. Ühendades endas nii teoreetilisi kui empiirilisi lähenemisi, tuleks piirile [|] lähenedes lähtuda konkreetsusest, juhtumipõhisusest, kuid samas mitte peljata ka esmapilgul banaalseid piire, mis meie igapäeva elu osaks on (Schimanski jt 2007: 11). Piiriuuringute n-ö algkoodi on seega juba sisse kirjutatud väike huvide konflikt ühtse teooria vajaduse ja piiri metafoorilisuse vahel. (Kuningas 2023: 6-7)

Piiritu piiride uurimine.

Piir mängib nii ajalisest kui ruumilisest küljest suhet mingi horisondi ja ühenduse vahel. See tähendab seda, et piir võib olla nii horisont, limiit, äär jms, kuid samal ajal see ka suhestab neid üksuseid, mille vahel ta on (Schimanski jt 2007: 11). Seega piir kujutab endast nende kahe piirilisuse tahu (lahutaja ja ühendaja) omavahelist suhet nii ajaliselt kui ruumiliselt. (Kuningas 2023: 7)

Piir on ka üks varapütaagorlaste põhimõisteid. Nemad räägivad piiratust ja piiramatust (peiron ja apeiron) ning sealjuures niivõrd arusaamatult, et sellesse ei ole siiamaani täit selgust toodud (vt nt Ritter 1836: 377-378). Põhiline piir, mida nemad aga näivad käsitlevat, on vastandeid lahutav piir - üksused, mida nende piir hoiab lahus on paaris ja paaritu arv, naiselik ja mehelik põhimõte, valgus ja pimedus, nurksus ja kumerus, jne.

Piirid võivad esineda nii füüsilisel kui kontseptuaalsel ehk sümboolsel kujul. Sümboolne piiritlemine on aluseks kategooriate moodustamisele, asjade üksteisest eristamisele. (Kuningas 2023: 7)

Kuramuse Kuningas oleks nagu mu eelnevat kommentaari lugenud.

Sümboli tasandi piiriprotsessid on vajalikud ka näiteks nii individuaalse kui ka kogukondliku identiteedi loomisel. [...] Piirid on kohal kaasa- või väljaarvamisprotsessides ja fikseeritakse eraldusjoontena. (Kuningas 2023: 7)

Faatilised piirid ja "kuuluvuse" (belonging) küsimus: näiteks eesti ja vene keeli kõnelevate inimeste vahel lasub keelebarjäär.

Piir on Lotmani jaoks niivõrd oluline ja põhjapanev kontsept, et see on seotud isegi tema elufilosoofiaga. Et miski omandaks tähenduse, peab see olema piiritletud: omama algust ja lõppu. Seega, et elu oleks tähenduslik, peab talle jargnema surm (Lotman 2001: 181-182). Piir on inimese enesemääratluse ja -kirjelduse aluseks, mis eristab mina teistest, oma võõrast. Nii nagu sünnib "mina", tekib ka kultuur, luues eristuse oma ehk kõige korrastatud ja [|] turvalise ning võõra, kaootilise ja ohtliku vahele. Piir on omamoodi kultuuriline universaal, mis võib eraldada elavat surnutest, paiksed elanikud rändrahvastest, linna väljast, riigid ja territooriumid üksteisest, struktureerida sotsiaalseid, rahvuslikke, usulisi või ükskõik missuguseid konstruktsioone (Lotman 1990: 131). Piiri puhul on seega tegu metakirjelduse mehhanismiga, mille abil me saame objekte kategoriseerida, neid üksteisest eristada ja seeläbi ka end tunda individuaalse isikuna ehk end määratleda. (Kuningas 2023: 8-9)

Korrastatuse ja piiritletuse seos: piir mängib rolli nii isiksuse kui kultuuri eristumises ja enesemõtestamises, sealjuures korraga nii objekt- kui metatasandil. Objekttasandil on selgepiirilisus (erisus ja lahusus) ja metatasandil piiritunnetus (teadmised erisusest ja lahususest).

Piir on ambivalentne nähtus, olles samaaegselt nii eraldaja kui ühendaja, kuuludes üheaegselt erinevate tekstide, kultuuride, semiosfääride koosseisu (Lotman 1990: 136). Piiri kui immanentse mehhanismi seisukohalt on ta muidugi liitev element, olles kahe teksti ühendusjoon, kuid mingi teksti või semiootilise ruumi enesekirjelduse vaatepunktist funktsioneerib piir selgelt eraldajana. End kirjeldada ja teadvustada, tähendab end eristada teisest (Lotman 1999: 16). (Kuningas 2023: 9)

Piir teeb minust ja sinust naabrid, kes jagavad ühist piiri; piir teeb meist võõrad, kes seisavad üksteisest lahus omal pool.

Tekstil on piirid, mis lahutavad ta tema koosseisu mitte kuuluvatest tekstidest ja märkidest ning vastandavad ta neile. See tähendab, et tekstile on omane suletus. Piirid loovad struktuursust aga ka teksti enda sees, tekst jaotub n-ö alltekstideks, mille puhul saab rääkida nende hierarhiast. Kirjandusteostes, näiteks peatükkide, stroofide jms piirid on omavahel suhetes, kus suuremad elemendid domineerivad väiksemate üle, nt peatükk stroofi piiri üle, luues nii tekstile teatud struktuuri (Lotman 2006a: 94-95). Need sisepiirid spetsialiseerivad eri piirkondi ja loovad üldist struktuursust (Lotman 1999: 20). (Kuningas 2023: 10)

Siin võib öelda paar sõna Jakobsoni kontuuritunnustest (contoural features), mis lähtub vormikoolkonna töödest ja tol perioodil puudutas just seda, kuidas luuletus on liigendatud ja piiritletud (kontuurid - äärjooned, piirjooned või piirid). Veel enam, Jakobson ja vormikoolkond läksid selles küsimuses isegi üksiktekstist väljapoole: igal luuletajal on oma viis, kuidas luuletust liigendada ja piiritleda, kuidas seada "süntaktilised pausid", rütmid ja sammud (mis on kõik mingis mõttes omamoodi piirid). Sama võib kehtida terve luulekoolkonna kohta. Või isegi ajastu või paikkonna kohta. Käepäraseks näiteks võib võtta "Bakalaureusetöö" žanri, mille kirjutamiseks on üsna selged ja üldtunnustatud juhised, kuidas sellist teksti liigendada, kui pikad peaksid sissejuhatus, peatükid, kokkuvõte ja resümee üksteise suhtes olema, et olla selle žanri nautijatele (nimetame neid juhendajateks, retsensenditeks või oponentideks) meelepärane oleks.

Iga üksiktekst modelleerib samal ajal nii mingit üksikut kui ka universaalset objekti. Seega kerkib esile kaks aspekti, mille alusel tekst reaalsust modelleerib. Esiteks mütoloogiline aspekt, mille puhul modelleerib tekst kogu universumit. Teiseks faabula-aspekt, mis väljendab tegelikkuse üksnes mingit osa modelleerimises (Lotman 2006a: 356). (Kuningas 2023: 11)

Joonistus piibust (ikoon - kujutis piibust) kujutab korraga seda konkreetset piipu (tooken - näide piibust) ja laiemalt piipe kui selliseid (tüüp - seaduspära, mis võimaldab meil nii kujutist kui tegelikku asja ära tunda piibuna). Üksiktekst → üksik objekt → universaalne objekt demonstreerib üsna pädevalt isegi Peirceaanlikku semiootikat.

Lotmani piirikäsitlust saaks kokku võtta kolme (või nelja) funktsiooniga, mida Rein Veidemann ja Daniele Monticelli Lotmani tööde puhul välja toovad: 1) piir kui eraldaja ja lahutaja; 2) piir kui ühendaja ja siduja; 3) piir kui tõlgendaja ja vahendaja (Veidemann 2008: 804). Monticelly toob küll kolmanda funktsioonina välja piiri kui uute tähenduste looja ja kui kõrgema semiootilise aktiivsusega ruumi ning määrab tõlke funktsiooni hoopis piiri kui liitekoha juurde, milles piir on kui membraan ning vastuvõttev mehhanism. Samas näeb Monticelli neid kõiki kolme tõlkeprotsessi osalistena, mida ei tuleks vaadelda kui üksteisest eraldiseisvaid alternatiive, vaid kui samaaegsselt eksisteerivaid kompleksseid protsesse (Monticelli 2008: 193; 2019: 393). Need kolm funktsiooni on ka käesoleva töö piiripoeetilise analüüsi aluseks. (Kuningas 2023: 11)

Kuramus, peaks neid vist lõpuks lugema.

• Veidemann, Rein 2008. Piiri mõistest Juri Lotmani semiootikas. Keel ja Kirjandus 10: 803—814. [PDF]
• Monticelli, Daniela 2008. Wholeness and its remainders: theoretical procedures of totalization and detotalization in semiotics, philosophy and politics. Doktoritöö. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus. [ESTER]

Kunstitekst erineb tavalisest tekstist viisi poolest, kuidas ta informatsiooni edastab. Kui mittekunstilises tekstis on oluline see, mida öeldakse, siis kunstilise teksti puhul on see, kuidas öeldakse ehk tähele hakatakse panema keelt ja koodi, mida kasutatakse, kuna tihti peab vastuvõtja mingi teksti tarbimise käigus alles vastavat keelt õppima hakkama. Nii tarbib ta ühel ajal nii teose sisu kui ka keelt, milles see edastatakse. Seega pole keel kunstilise kommunikatsiooni aktis ennustatav süsteem (Lotman 2004: 79-80). Kunstiline tekst peab olema paradoksaalselt nii ennustatav kui ka ennustamatu (samas, 81). (Kuningas 2023: 16)

Jakobsoni poeetiline funktsioon.

"Viimased ja esimesed inimesed" on Islandi helilooja Jóhann Jóhannssoni režiidebüüdiks. Film esilinastus 2020. aastal 70. Rahvusvahelisel Berliini Filmifestivalil. Tegu on žanripiiridega mängiva filmiga, milles futuristlikud sotsialismi vaimus püstitatud monumendid hakkavad ulmekirjandusliku teksti ja muusika koosmõjus genereerima uusi tähendusi. Oma esialgsel kujul oli tegu multimeedia teosega, kus visuaal saatis live'is kõlavat orkestrimuusikat ja Tilda Swintoni poolt esitatavat teksti. Sellisel kujul esitati teost esmakordselt 2017. aastal Manchesteri rahvushavelisel muusikafestivalil. (Kuningas 2023: 22)

You son of a bitch, I'm in.

Film on loodud inglise kirjaniku Olaf Stapledoni 1930. aastal ilmunud samanimelise romaani ainetel. Raamatus paneb Stapledon kirja inimkonna ajaloo alates olevikust kuni kahe miljardi aasta kaugusele tulevikku. Filmis käsitletakse raamatu viimast kaht peatükki, milles antakse edasi inimkonna viimase ehk 18. põlvkonna lugu. Viimased inimesed on avastanud viisi, kuidas võtta ühendust eelnevate inimpõlvkondadega, käesoleval juhul on selleks filmi vaatav inimene, pöördutakse justkui otse tema poole. Meile kirjeldatakse tuleviku inimeste ühiskonda, kultuuri, filosoofiat, anatoomiat jne, kuid avaldatakse ka ühenduse võtmise põhjus: nende maailm on muutumas elamiskõlbmatuks naabertähe elukaare kiirenemise tõttu. (Kuningas 2023: 22)

• Stapledon, Olaf 1937. Last and First Men: A Story of the Near and far Future. London: Penguin Books Limited. [Internet Archive]

Kui esimene pool jutustusest kirjeldab viimaste inimeste välimust, kombeid ja ühiskonda, siis teine pool kirjeldab viimaste inimeste kitsikust ja muret, kui nende maailma ootab vältimatu lõpp. Peale aastatepikkust mediteerimist transiseisundis võetakse üheskoos vastu kaks otsust: levitada inimkonna seemet kogu universumi ulatuses, et see võiks kuskil uuesti tärgata, ja teiseks inimkonna minevikuga kontakti otsimise teel (nii nagu Viimane Inimene filmi vaatajaga kõneleb) mõtiskleda inimhinge olemuse üle. (Kuningas 2023: 24)

Sobiks siia blogisse nagu täiuslikult. JSTOR-is tundub olevat ka küllaga akadeemilist kirjandust teose kohta.

Filmis on ainult üks erandlik episood, mil näidatakse maastikku ilma monumentidena. See tähendab, et filmis on oluline just inimtegevuse, -kogemuse ja -kultuuri rõhutamine, milles küll loodus ühes oma metsikuse ja stiihilisusega on alati taustal ning võib olla ka põhjuseks, miks mitte ühtegi inimest filmimaailmas ei esine. Filmis mainitakse nimelt kaht katastroofi, milles mõlema puhul toob keskkonda muutus eluks kõlbmatuks kaasa murdepunkti, piiriületuse inimkonna saatuses ja filmi narratiivis. Maastikul on alles vaid märgid inimtegevusest, mille puhul ei või monumentide kohati ebamaise stiili tõttu ka alati kindel olla, et tegu on just inimloominguga - äkki on need hoopis mingi tulnukatsivilisatsiooni jäänukid? (Kuningas 2023: 27)

Stapledoni raamatus on esimesed peatükid vähemalt oma pealkirjade järgi prohvetlikud: Saksamaa vs Venemaa, Euroopa mandumine, Ameerika vs Hiina. Just sellest viimasest oleme möödunud aasta jooksul uudistest ja analüütikutelt lõputult kuulnud, sest Hiina jälgib pingsalt Ukraina sündmusi, et pidada oma plaane Taiwaniga, millest võib lõpuks vabalt vallanduda kolmas maailmasõda. Raamatus toimub see sõda küll alles 24. sajandil, pärast mida moodustub ühtne maailmavalitsus ja uus religioon, milles ülistatakse Esimest Liigutajat. Pärast seda saavad fossiilkütused otsa ja tsivilisatsioon kukub kokku ning võrsub uuesti alles 100 000 aasta pärast ja nemad omakorda põhjustavad katastroofi, mis teeb maakera pinnal elamise miljoniteks aastateks võimatuks. Mitte just kõige optimistlikum väljavaade.

Siin tekib ka küsimus sellest, kas kaamera vaatepunktid on antropomorfsed ehk, näiteks, kas vaataja näeb objekte enda vaatekõrguselt või ületab kaamera ka selle piiri ja jäädvustab maailma n-ö ebainimlikest vaatepunktidest. Käesolevas filmis just see sageli aset leiabki. Sellisel viisil võib luua kujutisi vaadetest, mida päris maailmas polegi ehk võimalik vahetult kogeda, misläbi luuakse taaskord kummastav efekt, arusaam maailmast, mis tundub [|] inimvõõras. (Kuningas 2023: 28-29)

Filmi sirvides (ringi klikkides) jääb täpselt selline mulje, et see võiks olla selliste inimolendite esteetika, kes elavad miljoneid aastaid pärast meid ja on võib-olla ise elanud maa all, sest maa peal elamine on olnud võimatu. Mingis mõttes raamistab meie praeguse eksistentsi - soe päike, värske õhk ja lokkav loodus - paradiisina, mille me paratamatult kaotame.

Film algab musta kaadriga, mida ilmestavad mõningad 16-mm filmile iseloomulikud iseärasused: kaadrikele kulunud sähvivad kriimustused, joonekesed ja üldine analoogfilmile omane sumisev teralisus. Seega isegi kui mingit liikumist filmiruumis justkui ei toimu, vaatajal pole otseselt midagi vaadata, siis just tänu nendele sähvivatele joontele ja kriimustustele filmilindil, saame me aimduse liikumisest, mis toimub filmiruumist väljaspool kaadriväliselt ehk filmilindi kui materiaalise objekti tasandil. (Kuningas 2023: 31)

See on viimasel ajal päris populaarseks võtteks saanud. Just hiljuti vaatasin uut film Blackberry (2023), mille esimese kolmandiku sündmused toimuvad 1996. aastal ja evib sellist esteetikat, nagu keegi seisaks mõne tolleaegse koduvideokaameraga nähtamatu dokumentalistina, kärbsena seinal samas ruumis või kõrvalruumis, läbi klaasi pealt jälgides-kuulates. Seal ei ole muidugi rõhk artefaktidel, vaid pidevalt liikuva kaamera paigutus on selline, et väga sageli on vaateväljas midagi ees, midagi udust (kellegi õlg, arvutimonitor, ukseraam, jne) või peegeldused või muud taolist. Need ei ole tegelikult väga omavahel seotud nähtused - lihtsalt nendin, et puhtalt näitlejate pärast ära vaadatud film tehnoloogia-ärist osutus palju kunstipärasemaks kui oleks ette võinud aimata. Pani mõtlema ka Blonde-ist, mida ise ei ole veel vaadanud, aga mille kohta tean, et selles on väga täpselt matkitud ajastule vastavat tehnoloogiat (video-essee sel teemal).

Läbi nende unarusse jäetud monumentide, mis ühe utoopia idee ülistuseks on püstitatud, hakkavad kahas peale loetava jutustusega kõlama huvitavad konnotatsioonid inimolemusest ja inimese ajaloost, milles piirid eri aegruumide vahel on küllaltki hajuvad. Me vaataks filmi justkui samaaegselt nii enda kui ka Viimase Inimese positsioonilt, eksisteeriks nagu mitu aega korraga ja vaataja peab siis otsustama, kas need erandlikud juhtumid (lennuk jms), mis asuvad tähenduslikus perifeerias, mis Lotmani järgi on semiootiliselt kõige aktiivsem piirkond, kuuluvad filmi juurde või mitte. (Kuningas 2023: 34)

Tundub temaatiline. Ausalt öeldes niisama tühja koha pealt seda filmi vaatama ei kutsu - kõhutunne ütleb, et sellesse täielikult sisseelamiseks ja filmi oma panuse hindamiseks tuleb kõigepealt Stapledoni raamat läbi lugeda.

Lõppude lõpuks ei olegi käesoleva filmi puhul ilmtingimata oluline kujutatav aegruum üksüheselt kindlaks määrata. Pigem tulekski läheneda sellele visuaalsele maailmale läbi poeetilisuse prisma ja mõista, et Jòhannssoni filmi eesmärgiks on tekitada vaatajas teatav meditatiivne seisund, mistõttu on ka pealeloetavasse teksti jäetud sisse pikki pause, mil vaatajal omaette mõelda lastakse. (Kuningas 2023: 34)

Täpselt. Mulle tundub, et see film üritab kehastada monumentaalset süngust, panna mõtlema inimkonna lõpule kauges tulevikus.

Lõppude lõpuks peab tõdema, et sidusus kaadrite vahel tagatakse puhtalt läbi selle, et kujutatakse betoonist ühtses stiilis loodud monumente, mida kujutatakse enne kaadrivahetust tihtipeale nii lähedal, oma kontekstist väljalõigatuna, et järgmine kaader, mis samuti on lähivõttena tehtud, ei tekita vaatajas võõristust. Tegu võiks samahästi olla sama monumendina. Piirid monumentide vahel kaovad ja luuakse üks suur erinevatest monumentidest kokku pandud kollaaž. (Kuningas 2023: 35)

Väga kohane kirjeldus.

[...] samal ajal kui kirjeldatakse, kuidas viimased inimesed võivad meie silma jaoks sootuks äratundmatud olla ja me ei tunneks neis võib-olla inimest sugugi ära. Neid kirjeldatakse kui karvaseid, fauni-, ahvi-, karusarnaseid, elevantjaid, hästi erinevate nahavärvidega olevusi, kellel kõigil on aga üks ühine omadus: nende pealael asub kolmas silm, mis nagu teleskoop lahti läheb ja taevalaotusse kõrgub ja vaatab. (Kuningas 2023: 39)

Nibbler. Isegi selle tegelase taustalugu, kuidas tema tsivilisatsioon pidi võitlema hiiglaslike ajudega ("Brain Spawn") langeb kokku. Futurama kirjutajad olid väidetavalt kõige haritumad multifilmi-kirjutajad üldse multifilmide kirjutamise ajaloos, niiet ma ei oleks kohe üldsegi üllatunud kui see ongi teadlik viide neile, kes teavad.

Kolmandaks võib välja tuua hetke, mil jutustuses räägitakse telepaatilisest kommunikatsioonist ja kollektiivsest mõistusest ning samal ajal näidatakse monumenti, kus ühest üüratust massist võib eristada erinevaid inimpäid, mis võiks justkui viidata ühendatud teadvusele. (Kuningas 2023: 40)

Oh wow. 1930 oli täpselt kollektiivsest mõistusest arutlemise aeg. Väga äge oleks seda teost uurida äkki just sellest seisukohast, sest tolleaegse kollektiivse mõistuse kirjanduse läbitöötamine ootab mind nagunii ees.

Piiril kui analüütilisel tööriistal olid filmianalüüsis oma hüved ja oma puudused. Irooniliselt hakkas piiri mõiste kasutamine mõnedes aspektides piirama loomingulist vabadust filmi analüüsimisel, kuna kõiki filmi külgi pidi seostama piirilisusega, kirjeldama ja analüüsima kõike ühe mõiste valguses. See pole muidugi üksnes piiri mõistele ainuomane probleem, vaid sama tulemus oleks ilmnenud ükskõik missuguse teise mõiste kasutamisel. (Kuningas 2023: 41)

Siinkohal võib tegelikult natuke kobiseda, et töö teoreetilises osas läbi katsutud lotmanlik piirisemiootika oleks võinud analüüsi osasse rohkem üle kanduda. Oleks tahtnud isiksuse, teksti, kultuuri ja semiosfääri piiridest rohkem lugeda selle filmiga seoses, sest aines ise tundub olevat piisavalt suurejooneline, et on just sellise abstraktse kultuurisemiotiseerimise jaoks kohane. St kui autor kavatseb selle lõputöö ka artikliks kujundada, mis on igati soovitatav, siis vähemalt minu arvates võiks filmisemiootikale kaadringutest ja montaažist asetada vähem rõhku ja emmata rohkem just selle teose enda filosoofilist piiripoeetikat.

Monument kui inimese poolt maailma korrastav objekt, mis üksinda keset loodusmaastikke seisab, mõjus võõrastavalt. Idee, et kõigel on algus ja lõpp, teisisõnu, on piiritletud, oli filmis läbivaks teemaks, seda tuletati pidevalt kas kaudselt või otseselt vaatajale meelde. see polaarsus esines juba filmi pealkirjas "Viimased ja esimesed inimesed". Inimkonna ajalugu on täis tsivilisatsioonide tõuse ja langusi, kultuurilisi plahvatusi, murdepunkte ja piiriületusi, mis juhatavad sisse uusi ajastuid. Piiri on juba vaikimisi sisse kirjutatud binaarsuse olemasolu. (Kuningas 2023: 42)

Täpselt. Teooria ja materjal on üksteisele fantastiliselt kohased.

Käsitlemata jäi aga nt raamatu ja filmi vaheline suhe või tõlkeline analüüs filmi esialgse multimeedia teose kujul eksisteerinud vormi ja kinofilmi vahel. Ainest intersemiootilise tõlke analüüsimiseks leidub ning piiripoeetika pakub selleks ka head raamistust, kuid jäägu see juba järgmisteks analüüsideks. (Kuningas 2023: 43)

Raamatust endast oli siin üsna üldsõnaline ümberjutustus, aga arusaadavalt see oleks võinud ka tööd liialt koormata. Teos ise tundub kohe nii huvitav, et kutsub mindki lugema. Seepärast oleks väga põnev jälgida, kas autor läheb sama teemaga edasi ja käsitleb kunagi ka intersemiootilist tõlget raamatust filmi.

Piiripoeetika pakkus paindlikku analüütilist raamistust, mis samas piiritles uurimisteemat ja lubas pöörata tähelepanu üksnes sellele, mis piiri ja piirilisusega seotud oli. See aitas uue pilguga vaadelda filmi erinevaid tahke, nt kuidas monumendid ületasid kunstipiirid, olles esialgu monumentaalkunsti, kuid siis filmikunsti esindajateks või siis kuidas montaaži abil konstrueeriti n-ö uusi monumente. (Kuningas 2023: 44)

Lõppkokkuvõttes suurepärane töö! Väga mõnus lugemine. Sain ise teada, et "piiri" mõistega on mulle märkamatult üsna palju saavutatud Tartus. Väga meeldis, et Juri Lotmani semiootikat oli eesmärgipäraselt ja hästisõnastatult parafraseeritud - hunniku tsitaatide asemel andis autor ladusa ja läbimõeldud ülevaate. Töö tekitas nii "piiripoeetika" kui ka analüüsitava teose suhtes huvi, mis on väga hea märk - autori enda vaimustus nii oma teoreetilise seadeldise kui ka materjali vastu on nakatav.

Ikoonisemiootika

← Sidestav kaemus

·

---

Uspenski, Boriss 2013[2005/1971]. Ikoonisemiootika. In: Uspenski, Boriss, Vene kultuuri jõujooni: valik artikleid. Koostanud Peet Lepik ja Boriss Uspenski; tõlkinud ja kommenteerinud Peet Lepik, Malle Salupere ja Andres Ehin; toimetanud Silvi Salupere. Tartu: Ilmamaa, 439-527. [ESTER]

Vanaaegse kunsti teosesse tuleb suhtuda kui objekti, mida dešifreerides on vaja välja selgitada kunstiliste võtete eriline keel - spetsiaalne süsteem ühe või teise sisu edastamiseks pildi tasapinnal. Säärase dešifreerimise keerukuse määrab asjaolu, et tavaliselt ei tunne me piisavalt mitte ainult vanaaegse kujutise väljendusvõtteid, vaid selle sisu ennastki. (Uspenski 2013: 439)

Kunstilise (artistic) väljenduse (expression) võtted (techniques).

Väljendustasandi seisukohast ei tea me eeskätt seda, mis kujutises on kunstniku jaoks olnud relevantne, s.t. ühel või teisel kombel korreleerunud teatava tähendusega, ja seda, millel relevantsus, s.t. märgilisus (tähendusväärsus) üldse puudub. (Uspenski 2013: 439)

Tähenduslik või tähendusväärne ja mittetähenduslik või mitte-tähendusväärne, märgiline ja mittemärgiline. "Tähenduslik" on see, millel on korrelatsioon mingi tähendusega, samas mitte-tähendusväärsus on relevantsuse puudumine. Tähenduslikul on tähendus, tähendusetul puudub tähtsus.

Me võime samuti eeldada erisuguste märgiliste elementide tinglikkuse erinevat määra (teisisõnu semiootilisuse erinevat astet) kusjuures meile ei ole selge, missuguseid kujutise elemente tuleb tajuda vahetult, iseseisvate märkidena, ja missugustel on abistav, süntaktiline, keerukamate märkide loomist toetav roll. Täpselt samuti ei ole sugugi alati selge, missugused elementide hulgast on tavalised märgid, missugused nendest sümbolid jne. jmt. (Uspenski 2013: 439)

Tinglikkuse ja semiootilisuse samastamine on natuke probleemne (siin ei ole midagi parata - viidatakse Uspenski 1962. a artiklile "О семиотике искуссвых" (lk 125-128) tolles juba tuttavas ikoonilises kogumikus, Симпозиум по структурному изучению знаковых систем (inslav.ru). Vahetute-iseseisvate ja vahendavate-abistavate märgielementide osas vt Jakobsoni directly significative vs mere otherness (nt Waugh 2021: 16-17), mis peaks ulatuma tagasi juba Kratyloseni (ei saa kinnitada, pole veel lugenud).

Lõpuks - see käib juba sisutasandi kohta - puudub meil enamasti ka piisav teave (reaalse või tingliku) tegelikkuse kohta, mis on kunstnikule olnud kujutamise aineks. (Uspenski 2013: 440)

Hmm. See on "ekstralingvistiline reaalsus" (referentsiaalse funktsiooni objekt), aga kunsti seisukohalt. Tekkis kahtlus, kas eelnev oli võib-olla keelefunktsioonide rivistamine läbi lillede. Eelnevat lehekülge üle vaadates pigem mitte. Jutt käib küll koodist, siinkohal kunstilistest väljendusvõtetest, sõnumi asemel "väljendustasandist", mille puhul esiotsa ei ole selge, millised elemendid on tähenduslikud ja millisel määral (on nad semiotiseeritud). Selles suhtes jah: kood, sõnum ja referentsiaalne objekt on kaetud.

Võtmerolli maalikunsti keele (või keelte) dešifreerimisel - rolli, mida ilmselt on õige võrrelda bilingvaalide (kakskeelsete tekstide) rolliga lingvistilisel dešifreerimisel - jäävad täitma ikoonimeistrite teosed. (Uspenski 2013: 400)

Kas semiosfääri piiril seisavad kakskeelsed inimesed või kakskeelsed tekstid?

Just seetõttu, et muistne ikoonimaalija nii visalt ikoonimaalimise "algupärandit", s.o. alatiseks ettenähtud kompositsiooni silmas pidas ja sisu tõlgendamisel mis tahes uuendustest püüdis hoiduda, hakkavad muutused tema poolt kasutatavas maalivõtete keeles eriti silma. Sellele keelele ei pööranud ta loomulikult samavõrd terast tähelepanu, sageli ei andnud ta ehk endale arugi, et tema keel on kopeeritavast algupärandist mõnevõrra erinev. Sisu ühtsus muudab siin formaalsete süsteemide erinevuse eriti silmatorkavaks. Arvukad kompositsioonid ühest süžeest sarnastuvad otsekui ühe ja sellesama sisu tõlked eri keeltesse (või dialektidesse). (Uspenski 2013: 440)

Mõtlesin just - pärast rõhutatud lause lugemist, aga enne viimase lauseni jõudmist - sellele, kuidas Platoni Politeia-st võib leida vähemalt 25 erinevat inglisekeelset tõlget üle kahe sajandi ja, et nende, sama teksti, tõlgete võrdlemise põhjal saaks nii mõndagi järeldada ühiskondlikest suhtumistest erinevatesse nähtustesse ja ettepanekutesse. Isegi kahe käesoleva sajandi tõlke vahel võib leida üsna silmatorkavaid erinevusi näiteks seksuaalkäitumise osas (nt ühe tõlkija järgi räägib Sokrates, et inimesed tema utoopias "naudivad seksi", teise järgi sellest, et nad "elavad õnnelikult" vms; vt Platon 372b).

Et semiootiline lähenemisviis ikoonimaalile ei ole sugugi väljastpoolt (uurimismeetodite kaudu) külge poogitud, vaid et see on ikoonikujutisele seesmiselt omane - seda väita on õiguspärane tunduvalt suuremal määral, kui maaliteose puhul üldiselt öelda saab. Kirikuisad on ikooni semiootilisest, s.o. keelelisest olemusest täie selgusega aru saanud ja seda isegi spetsiaalselt proklameerinud. Eriti iseloomulik selles seoses on ikoonimaalimise kõrvutamine keelega ja ikoonil kujutatu kõrvutamine kirjaliku või suulise tekstiga, mille algus ulatub iidsesse minevikku - peaaegu et ikooni sünniajastusse. (Uspenski 2013: 444)

Ikoonimaalid on semiootilisemad kui muud maalid, sest nende sisu intersemiootilisest tõlkimisest on kauem ja rohkem kirjutatud. St nende tinglikkuse või kokkuleppelisuse aste on kõrgem, sest nende kohta on rohkem tingitud ja kokku lepitud.

Tõepoolest, selle vaidluse keskmes oli märgisse suhtumise küsimus. Pavel Florenski kirjutas ikoonikummardamise dogma kehtestanud VII ülemailmse kirikukogu kohta: "Kunst on VII ülemaailmse kirikukogu isade õpetuse kohaselt" "meeldetuletav". Meie positivistlikult meelestatud kaasaegsed toetuvad meeleldi sellele õpetusele, kuid seejuures teevad nad sügava ajaloolise vea, moderniseerides seda sõna - "meeldetuletatavust" - ja selgitades seda subjektivismi ning psühhologismi vaimus. Tuleb kindlalt meeles pidada, et pühitsetud isade terminoloogia on vana-helleeni idealismi terminoloogia, ja et see on loomuldasa ontoloogilise värvinguga. Antud juhul ei ole üldsegi juttu kunsti subjektiivsest meeldetuletatavusest, vaid platonistlikust "äratundmisest", ἀνάμνησις - idee enese nähtumisest meelelisuses. Kunst juhatab subjektiivsest suletusest välja, purustab maailma konventsionaalsuse piirid ja ülendab kujundite juurest ja kujundite kaasabil algkujude juurde [---]" (Флоренский 1969, 80). Pseudo-Dionysios Areopagita tuntud formuleeringu kohaselt "tõepoolest, nähtumuslikud asjad on pildid nähtamatutest asjadest". Just sellele vundamendile rajas Bütsants oma ""ikooni"-teooria (εἰκών [kuju, pilt - tlk.]) kui peegelduse, mida tema algkujust lahutab teatav oluline erinevus, ent mis ometigi laseb algkuju "energiatel" selles peegelduses reaalselt kohal olla" (vt. Аверинцев 1973, 47). (Uspenski 2013: 445, jm 14)

Ikka ja alati: kristlus on judaismi platonistlik remiks.

Selles seoses väärib tähelepanu, et õigeusu traditsioonis on ikooni tavatsetud samastada kujutatava objektiga; näiteks ikoonile, mis [|] kujutab pühakut, võidakse anda selle pühaku nimi, pühi kujutavatele ikoonile - vastavate pühade nimi jmt. Nagu on märkinud Otto Demus, ei öelda ikooni kohta ilmaski näiteks "Siin näete kujutist sellest, kuidas Kristus risti löödi", vaid ainult: "Siin löödi Kristus risti" (vt. Demus 1947, 35). (Uspenski 2013: 445-446, jm 14)

Järjekordne näide sellest, kuidas usklikud võivad sisu- ja väljendusplaani samastada, st mitte aduda tinglikkust.

Säärase ettekujutuse vastukaja võib kohata palju hiljemgi. Veel 1910-ndatel tekkis vene kloostris Athosel ühtäkki nimekummardajate ehk nimejumalikustajate liikumine (mis seejärel leidis jätku Kaukaasia eraklates), mille õpetuse kohaselt Jumala nimi ongi Jumal ise. (Uspenski 2013: 450, jm 20)

Seda sõna kohtan küll vist esmakordselt. Erakla on "eraku asupaik".

Vastupidi, uue esteetilise orientatsiooni kohaselt tuleb pühakute kõiki vorme ja ihuliikmeid maalida nende täiuslikkust silmas pidades. Vrd. sellesama ikoonimeistri Jossifi tähelepanuväärse lausega: "Kui neil [pühakutel - B. U.] siin maa peal ka olid koolnu ihuliikmed, siis sinna, taevasse, ilmusid nad oma hinge ja ihu poolest elustatute ja valgustatutena". Niisiis, vormide täiuslikkusest ikoonil (nende ilust, õilsusest jmt.) oli nüüd saanud pühaduse maaliline atribuut, s.t. samasugune üldine (aga mitte individuaalne) ideograafiline tunnus. (Uspenski 2013: 456)

Miks kujutatakse Jeesust heleda naha, pikkade juuste, terava lõua ja roiditud kõhulihastega? Sest Jeesus on tõiuslik, ofc.

Kõikides nendes väljaütlemistes on eeskätt juttu kujutamise naturalistlikkusest, mis ikoonimaalile ei ole põhimõtteliselt omane. Protest elusarnaste kujutiste ("kerekakstegemise") vastu leidis kõige lõpuks kajastuse ka õigeusukiriku järjekindlas võitluses sakraalsete skulptuuride vastu (mis samal ajal katoliiklikus pühamus on nii tavalised). (Uspenski 2013: 458)

No mis kerekat, jässakat tumedaverelist käharpea te siin kujutate? See küll ei saa olla meie päästja!

Oluline on see, et taolistel juhtudel on väljenduse ja sisu sidumiseks nõutav teistkordne operatsioon, mõtte täiendav ümberkodeerimine kõrgemal tasandil, mis on analoogiline loomulikus keeles toimuva ümberkodeerimisega, kui moodustatakse fraseoloogilisi üksusi. Seda seoste komplitseeritust (tähistaja ja tähistatava vahelise distantsi suurenemist) saab pidada sümboolsele kujutamisele iseloomulikuks. Teisisõnu: sümboolsete märkide korral käib jutt tinglikkuse suhtelisest suurenemisest (kui määratleda suhtelisuse astet nende sidemete arvu järgi, mis seovad tähistaja tähistatavaga, s.t. komponentide arvu järgi ahelas "märgi märgi märk [---]" jne.). (Uspenski 2013: 460-461)

Täiendus sellele, et "astmete arvu "märgi märgi märk" reas võib kasutada tinglikkuse astme määramisel" (Lotman & Uspenski 2022: 34).

Kuid pildi looja individuaalses kunstilises süsteemis see kõik ei kehti: siin ei nõuta vaatajalt mingisuguseid eelnevaid teadmisi; üldiselt on ka süsteemil endal pigemini ekspressiivne kui kommunikatiivne iseloom. (Uspenski 2013: 469)

Pane paari kuulaja signifikatiivse funktsiooniga (Uspenski 2013: 302).

Meie järgneva vaatluse aineks saab eranditult maaliteose üldine (aga mitte individuaalne) süsteem, s.t. süsteem, mis ei hõlma üksnes kunstnikku, vaid ka vaatlejat. Seejuures pakuvad meile huvi eeskätt maaliteose need tasandid, millel on tegemist kujutatavate objektide ruumilis-ajaliste vahekordadega (s.t. ruumilis-ajaliste suhete vahendamine erinevates kujutamissüsteemides ja, vastupidi, võimalus kujutise järgi rekonstrueerida reaalsed suhted ajas ja ruumis). Peab ütlema, et siin, nagu me edaspidi näeme, saab (eri tasanditel) samaaegselt rakendada rohkem kui üht kujutamissüsteemi. (Uspenski 2013: 469)

Naljakas arusaam üldisusest. Reaalsete suhete rekonstrueerimine puudutab nö "ekstralingvistilise sfääri" vastet.

Suhteliselt hiljutised uurimused võimaldavad kõnelda spetsiaalsete perspektiivivõtete kompleksist muistses - eelkõige keskaegses - maalikunstis, teisisõnu ruumikarakteristikute vahendamise süsteemist kujutise kahemõõtmelisel tasapinnal. Seda süsteemi võib tinglikult nimetada "pööratud perspektiivi süsteemiks".
Pööratud perspektiivi süsteem tuleneb vaatajapositsioonide paljususest, olles seega seotud vaataja seiredünaamika ja seda saatvate (mitmeti pilguhaardesse ulatuvate) nägemismuljete summeerimisega. Summeerimisel kandub see vaatajapositsiooni dünaamika kujutisele üle, mille tulemusena sünnivadki pööratud perspektiivi vormidele iseloomulikud deformatsioonid. (Uspenski 2013: 470)

Mitte millestki ei saa siin aru, aga arvestades kui sageli Uspenski seda pööratud perspektiivi mõistet mujal mainib, tuleb siin väga tähelepanelik olla.

Tsentraal- ja pööratud perspektiivi süsteemide vastandamine saab eeskätt seotud olla kas vaatajapositsiooni staatilisuse või siis vastupidi, dünaamilisusega. Siit tuleneb muuseas ka figuuride iseloomulik tardumus muistses maalikunstis (näiteks ikoonil); liikuda pole neil vaja - liigub vaataja ise, s.t. vaataja positsioneerib oma vaatepunkti figuuride suhtes ümber (mis funktsionaalselt on üks ja seesama). Sellele vastandatavad hilisema (tsentraalperspektiivse) kunsti iseloomulikud järsud rakursid, mitmesugused [|] liikumist vahendavad pöörded, mis lähtuvad vaatajapositsiooni liikumatusest. (Uspenski 2013: 470-471)

Siin jääb mulje, et keskaja-järgses kunstis hakkavad tegelaskujud maalidel liikuma samas kui vaataja tardub paigale. Kui jutt ei käi just Harry Potteri maailmast, siis tundub see väide on the face of it natuke kahtlane. Liikumisele saab võib-olla vihjata, aga samas ma ei tea misasjad on "rakursid".

Tõepoolest, kui pilt on maalitud tsentraalpespektiivi reeglite järgi, siis on alati võimalik prepareerida pildilt sellel kujutatud ese kui osa tervikust ja viia see reaalse tegelikkusega vahetult vastavusse (säärane prepareering võib kajastuda eseme esteetilises tajus, mitte aga eseme vastavuses tegelikule maailmale). (Uspenski 2013: 474)

Teha mida?

Kunstiteose suhtes põhimõtteliselt teistsuguse vaatajapositsiooni eeldamine ürgajal - võrreldes nüüdisaegsete arusaamadega kunstist - lubab mõnel määral seletada ümberpööratult kujutise kummalist fenomeni, mida võib vahel kohata kiviaja kunstis, kus näiteks amuletid, mis inimesi ja loomi kujutavad, riputati nöörile jalad ülespidi; vt. Формозов 1966, 33, 36; Schuster 1970. (Uspenski 2013: 478, jm 68)

Punkt selle tõlgenduse kasuks, et Willendorfi Veenuse taolised figuurid võisid olla meditsiinilised kujutised, mida rase naine vaatas ülevalt alla.

Vt. Wulff 1907; Wulffi seisukohta on seda oluliselt täiendades arendatud Pavel Florenski oma perspektiivi analüüsivates loengutes [|] (selle kohta vt. Бакушинский 1923, 228). Osaliselt lähedasi mõtteid sisaldab raamat Riegl 1908, 49, milles antiikkunsti pööratud perspektiivi elemente seletatakse "orienteerumisega objekti, mitte aga subjekti kaudu". Vt. selles seoses samuti Grabar 1945, kus keskaegse kunstniku seesmine positsioon seostatakse Plotinose filosoofiaga, ja nimelt tema selle teesiga, mille kohaselt nägemismulje ei teki retsipiendi hinges, vaid seal, kus objekt asetseb. (Uspenski 2013: 482-483, jm 79)

Lõpuks midagi arusaadavat.

Juba öeldugi põhjal paistab kätte, et muistses kunstis on märgatavat rolli mänginud vaatajamulje summeerimine. See ei käi ainult üksikute esemete kujutamise kohta (millest tuleb juttu allpool), vaid ka maaliteose üldise süsteemi kohta, kui summeeritakse sestvaataja pilk (mis ilmneb põhiplaani vormides) ja väljastpoolt vaataja väline pilk (eesplaani vormid). Seega saab öelda, et summeerimine, s.t. vaatajamulje sünteesimine, on muistse kujutise komponeerimise põhiteguriks. (Uspenski 2013: 490)

Aformeeritult proklameerin, et "summeerimine" ja "prepareerimine" on blameeritavad designeerimised.

Samas vaimus saab tõlgendada ka iseloomulikku kujutist väljasirutatud jalgadega kappavast hobusest, kes on lennus, esijalad ette sirutanud, tegejalad tahapoole sirgu, mida omal ajal uuris Salomon Reinach. (Uspenski 2013: 492)

Olen nimega tuttav googeldamisest, sest põhikooli klassiõde Marju Reinach kadus nagu tina tuhka.

Näiteks liikumist ajas kujutatakse niisugusel juhul üksteisele järgnevate liikumisstaadiumide fikseerimise kaudu, mis meenutab üksikuid väikesi kaadreid filmilindil. Tüüpiliseks näiteks saab siin pidada hukkamise kujutamist kompositsioonil "Ristija Johannese hukkamine", kus Ristija pead demonstreeritakse eri ajahetkedel - kaks korda (ill. 29). (Uspenski 2013: 493)

Tuttav võte ka kaasajast. Maharaiutud pea puhul on see muidugi eriti ilmekas. "See võte on pärit iidsest minevikust; seda esineb näiteks muistse Ida kunstis, [...] kuid selle lätted on tagasiviidavad kiviaega" (samas, 493, jm 102).

Kõneldes laval käitumise ja liikumise reeglitest, muuhulgas frontaalsusest jms., märgib Goethe: "Seejuures on iseenesest mõistetav, et nendest juhistest tuleb kinni pidada peamiselt siis, kui peab kujutama õilsaid ja väärikaid karaktereid. Kuid on karaktereid, mis niisuguste [|] eesmärkide seisukohast on vastupidised, näitks talupoja või veidriku karakter. Kõige parem on neid kujutada, reprodutseerides oskuslikult ja täiesti teadlikult seda, mis on kombelisuse vastand, seejuures siingi unustamata, et tegemist on üksnes järeleaimamise, mitte aga lameda tegelikkusega" (§ 91). (Uspenski 2013: 508-509, jm 127)

Mis pagana asi on lõppude lõpuks järeleaimamine? Representeerimine?

Sidestav kaemus

← Järelaimamine

·

• Puškin ja Tolstoi: Kaukaasia teema [117-135]
• Kirikulõhe ja XVII sajandi kultuurikonflikt [295-349]
• Eri kunstiliikide struktuuri ühisjooned maali ja kirjanduse põhjal [393-438]
• "Parem" ja "vasak" ikoonimaalil [528-535]
• Jan van Eyck'i Genti altari kompositsioon semiootilises valguses [539-567]

Uspenski, Boriss 2013[2004]. Puškin ja Tolstoi: Kaukaasia teema. In: Uspenski, Boriss, Vene kultuuri jõujooni: valik artikleid. Koostanud Peet Lepik ja Boriss Uspenski; tõlkinud ja kommenteerinud Peet Lepik, Malle Salupere ja Andres Ehin; toimetanud Silvi Salupere. Tartu: Ilmamaa, 117-135. [ESTER]

Kaukaasia teemal on vene kirjanduses vaid kaks tähist: Puškini looming ja Tolstoi looming. Enne Puškinit ei leidu vene kirjanduses sellel teemal teoseid, mis kuigivõrd ärataksid tähelepanu; täpselt samuti ei ole neid ka pärast Tolstoid. Seejuures on Puškini ja tolstoi seisukohad Kaukaasia ja üldse Ida suhtes polaarselt vastandlikud. Veel enam: Tolstoi vaieldamatult polemiseerib Puškiniga. (Uspenski 2013: 117)

Alexander Pushkin (1799-1837) - Leo Tolstoy (1828-1910). Seega lihtsalt 19. sajandi. Veel enam, Puškini "Kaukaasia Vang" (1822) ja Tolstoi Kaukaasia Vang" (1872) on üksteisest eraldatud täpselt 50 aastaga.

Tegelikult näeme omapärast tõlget romantilise luule keelest psühholoogilise proosa keelde. Esimesel juhul on kangelane sündmusliku teksti element, teda kujutatakse distantseeritult, poetiseeritud perspektiivist. Lugeja ei suhesta end temaga, vaid näeb teda distantsilt - esteetilise kaemuse objektina; ta imetleb teda nii, nagu saab imetleda eksootilist maastikku. Ent teisel juhul kujutatakse sündmusi kangelase vahetu tajuna, millega lugeja end nii või teisiti sidestab. (Uspenski 2013: 117)

Ma ei ole vist ammu kirjandusteooriat lugenud. Kõik need mõisted tunduvad imelikud. Sündmuslik? Kaemus? Sidestab?

Puškini positsioon on Euroopa-keskne: tema on Kaukaasiasse saabunud euroopaliku tsivilisatsiooni esindajana. Veel enam - ta tunneb, et esindab Euroopa suurriiki, kellel on maailmas juhtiv roll. Säärane äratundmine tekib Venemaal pärast sõda Napoleoniga: Prantsusmaa kaob poliitiliselt horisondilt, Austria on nõrgenenud ning Euroopat esindavad nüüd kaks impeeriumit - Venemaa ja Inglismaa, kes laiendavad oma mõjusfääre ja geograafilisi piire. Mõlemad impeeriumid ajavad Idas koloniseerimispoliitikat. (Uspenski 2013: 118)

Venemaa kuulub Euroopasse nagu välikäimla kuulub elumaja juurde - tehniliselt võib-olla küll. Venemaa ja Inglismaa vahel toimus Suur Mäng, mis kestis peaaegu täpselt Tolstoi eluaja (1830-1907). Eelmine aasta lugesin tolle pika artikli läbi - Venemaal olid üsna konkreetsed plaanid jõuda Indiasse välja. Võib-olla sellest johtub ka venelaste indofiila - kui nad ei oleks inglastele kaotanud, oleksid vb nemad 100 aastat (või kauem) Indiat kollitanud inglaste asemel.

Tolstoi seisukoht on pärit Rousseau ideedest. Selles kontekstis saab tsivilisatsiooninähtustele - kooskõlas Rousseau ideedega - anda negatiivse tõlgenduse, kuid vastandus loomulik-kunstlik käib eeskätt inimese isiksuse, mitte üksikute sotsiaalsete institutsioonide kohta. Puškini ja Tolstoi erinevus peegeldab erinevust Voltaire'i ja Rousseau kontseptsioonides. (Uspenski 2013: 119)

Inimese isksuse osas võib juba Platonist saadik eristada loomulikke ihasid ja kunstlikku mõistust. Ühiskonna osas on natuke kahtlasem, milline institutsioon on üldse "loomulik"? Eriti teravaks võib see küsimus minna perekonna osas.

Tegelikult vastanduvad "Hadži-Murat" ja "Teekond Arzrumi" "Kaukaasia vang" ja Puškini "Kaukaasia vang": see on välise ja seesmise vaatepunkti vastandumine. Ühel juhul (Puškini puhul) kujutatakse Kaukaasiast üldistava pildina seda külastanud kõrvalise vaataja silmis, teisel juhul (Tolstoi puhul) kujutatakse Kaukaasiat seestpoolt. Ühel juhul on see (esteetilise või ideoloogilise) hinnangu aine, teisel - süüvimine kangelase siseellu. See vastandus on analoogiline tsentraal- ja pööratud perspektiivide vastandumisega. Seda metafoori kasutades võiks väita, et jutustades peab Puškin silmas tsentraalperspektiivi, Tolstoi aga ümberpööratud perspektiivi. (Uspenski 2013: 119)

Neid seletab ta allpool "Ikoonisemiootika" artiklis. Kirjandusele üle kandes tekib mul küsimus, kas neid võib sarnastada keskuse ja perifeeria eristusega?

Tšaadajev, Pjotr (1794-1856) - valgustusideede propageerija Venemaal, slavofiilide vastane ja Puškini lähikondlane. Oma "Filosoofilistes kirjades" (neid oli kaheksa) mõistab ta hukka pärisorjuse ja analüüsib Venemaa mahajäämuse põhjusi. Esimese kirja avaldamine (1836) tekitas nii ulatusliku vastukaja, et ta pandi koduaresti ja kuulutati vaimuhaigeks. Tema tööde avaldamine keelati. Prantsuse valgustajatelt mõõtu võttes maalis Tšaadajev utoopilise pildi inimkonna harmoonilisest ühtsusest ja progressiivsest arengust. Tšaadajevi nime moonutatud kuju (Tšadajev) on Puškin kasutanud tsensuuri eksitamiseks. (Lepik 2013: 121, jm 5)

"Sageli on teda nimetatud üldse esimeseks vene filosoofiks." (Vikipeedia) - Tundub huvitav tegelane. Eesti keeles ei näi olevat eriti midagi, aga Philosophical Works of Peter Chaadaev (1991) on täitsa olemas (lg-s). Wiki: "The main thesis of his famous Philosophical Letters was that Russia had lagged behind Western countries and had contributed nothing to the world's progress and concluded that Russia must start de novo. As a result, they included criticism of Russia's intellectual isolation and social backwardness." - Ennäe imet, kaine venelane.

Pärast võitu Napoleoni üle olukord muutus: Prantsusmaast saab provintsiriik, aga Peterburi (kuhu emigreerusid prantsuse aristokraadid) satub Euroopa poliitilise elu keskpunkti. (Olukord muutub uuesti pärast Krimmi sõda, ja siin saab kaalukaks Dostojevski hääl - sellest tuleb juttu allpool.) (Uspenski 2013: 122)

Gérard Depardieu eelkäijad. Naljakal kombel avaldas Depardieu 2022. aastal, pärast Ukraina sõja algust, et tal on nüüd hoopis Araabia Ühendemiraatide kodakondsus. Ajalugu riimub mõnikord nii ilusti.

Erinevus on ilmne. "Meie peame mõtlema," ütlevad prantsuse valgustajad. "Meie peame mõtlema eurooplaste moodi," räägivad nende venelastest jüngrid. Niisiis ei ole juttu vahetust apelleerimisest Mõistusele, vaid apellatsioonist, [|] mis on n.-ö. kultuuriliselt vahendatud. Nad ei juhindu mõistuse loomust puudutavatest kaalutlustest (sellest, mis kooskõlastub inimese mõistusega ja mis sellele vastu räägib), vaid kultuuri evolutsiooneerumise üldistest ettekujutustest. Euroopa kultuuri ("haritud rahvaste" kultuuri) kujutatakse ette mõistuse ja kommete arengu loomuliku ning orgaanilise ilminguna; ja järelikult selleks, et õppida "mõtteid mõlgutama nii, nagu [---] nüüdsed haritud rahvad", on hädavajalik nende kultuur omaks võtta. See järeldus ei tulene kuidagi eeldusest ja apellatsioon Mõistusele asendatakse siin apelleerimisega (õigele) Kultuurile, milles mõistus nähakse väljenduvat. Orientiiriks ei saa mõistus kui niisugune, vaid mõtlemise ja käitumise kultuuriliselt konventsionaalsed vormid. (Uspenski 2013: 123-124)

Meenutab kangesti seda, kuidas "Peetri-järgset vene kultuuri iseloomustab suurenenud semiotiseeritus, see on orienteeritud märkidele: võetakse omaks uusi väljendusvorme, et siis luua nendele vastavat sisu" (Uspenski 2013: 109). Mõistusele apelleerimise ("sisu") asemel üritatakse võtta Eurooplaste kultuur ("väljendus"), eeldades, et selle matkimisega - euroopalse riietesse pugemisega - kaasneb ka asja sisu.

Sisu ja vorm (põhjus ja tagajärg) vahetavad kohad - eeldatakse, et hädavajalik on omaks võtta progressiivsele kultuurile iseloomulikud väljendusvormid, et omandada sisu, mis on need kultuurivormid esile kutsunud. Seda on näha nii ajalookontseptsioonides (hinnangus Peetri reformidele) kui ka suhtumises teistesse kultuuridesse (suhtumises Läände ja Itta). Prantsuse valgustajatele nii iseloomulik usk Mõistusesse vahetatakse usu vastu Kultuurisse, mis võib seejuures omandada irratsionaalse värvingu. (Uspenski 2013: 124)

Kuramus, kohe järgmine lõik jõudiski samasse punkti.

See erinevus prantsuse valgustajate ja nende venelastest õpilaste (antud juhul Puškini) vahel annab ennast ehk kõige ilmekamalt tunda suhtumises kirikusse ja kristlikku traditsiooni. Prantsuse valgustajate antikristlik ja antiklerikaalne seisukoht on üldtuntud (ja Prantsuse revolutsiooni päevil kutsus see seaduspäraselt esile uute kultusevormide rakendamise); nende jaoks on kirik progressi ja valgustuse põhivaenlane.
Samas on Puškini positsioon täiesti teistsugune. Kristlus on tema jaoks tsiviliseeritud ajaloo epohh. Tsiviliseerimata rahvad asuvad oma ajaloo ürgses faasis ning neil tuleb ristiusk vastu võtta; ja selles perspektiivis osutub kirik ootamatult progressi ning rahvavalgustuse allikaks. Puškini sõnul "on ristiusk meie planeedi suurimaks vaimseks ja poliitiliseks pöördeks [---]. Uusim ajalugu on kristluse ajalugu. Häda maale, mis asub väljaspool euroopa süsteemi!" (Uspenski 2013: 125)

Siin on selle sisu ja väljenduse vastanduse segiajamise ülim kulminatsioon: valgustusaja eurooplane üritab vabaneda kiriku vaimupimedusest, et lasta Mõistusel vabalt hingata; venelane vaatab kõrvalt, "vahi, neil on kirik!" ja mõtleb, et just seda on talle endale ka vaja, et eurooplase moodi olla.

Tolstoi positsioon on täiesti teistsugune. Ta vastandab - nagu Rousseau'gi - kultuuri mitte-kultuurile, s.o. inimese loomulikule, tsivilisatsiooni tinglikest vormidest koormamata seisundile. Põhiprobleemiks on Tolstoi siiruse, kõlbelise aususe probleem (mille iseloom ei ole sotsiaalne, vaid individuaalne, isiksuslik). Põhikonfliktiks tema teostes saab siiruse ja silmakirjalikkuse vastasseis. Tolstei ei räägi oma [|] teostes - erinevalt näiteks Dostojevskist - immanentsest Tõest ja Valest, ta ei kõnele Heast ja Kurjast kui niisugustest; teda huvitab muu - inimese käitumise orgaanilisus, loomulikkus. Tolstei ei räägi meile Jumalast, nagu ta ei räägi ka millestki absoluutsest; juttu ei ole sellest, kuidas Jumala ees siiras olla, vaid sellest, et olla siiras iseenda ees. Hea ja Kurja probleem leiab tal lahenduse kui loomuliku ja kunstliku (tingliku) probleem. (Uspenski 2013: 128-129)

Siinkohal on märgiline, et "võõritatuse" (deautomatization) mõiste lõi Šklovski just Tolstoi loomingut vaagides. (Võib-olla oleks juba paras aeg Kirjandus kui selline üle lugeda?) - Allpool on ka joonealune märkus: "Lõppkokkuvõttes on sellega seotud ka Tolstoi loomingus nii tahtis "võõritamise" võte." (samas, 130, jm 23)

Seejuures - erinevalt Rousseau'st - ei räägi Tolstoi ühiskonna ürgseisundist; hoopiski ei lähtu ta ühiskonna täiusliku seisundi utoopilisest ideest; loomulik ühiskond (mis on puhas ja teostamatu utoopia) teda ei huvitugi - teda huvitab loomulik inimene. Kõik elu sotsiaalsed vormid on tinglikud ja sellepärast võltsid. See määrab veel ühe Tolstoi erinevuse Rousseau'st (mis mõneti lähendab teda Meister Eckhartile) - tema põhimõttelise antisemiootilisuse. Me [|] vormime oma mõtted ja tunded märkideks, me väljendame neid tinglike väljendusvahenditega, mis on meile külge poogitud ja tulemuseks on, et vorm osutub sisu suhtes paratamatult ebaadekvaatseks. Kui me teiste inimestega suhtleme, siis seirame end ühtlasi korvalt - läbi teise inimese silmade - ja see sunnib meid mängima roll, sotsiaalse maski taha peituma, s.t. jälle aina valetama. (Uspenski 2013: 129-130)

Auto- ja interkommunkatsiooni samaaegsusest tuletatud probleem - the looking glass self. Ma ei saa hästi aru, kuidas "läbi teise inimese silmade" iseenda nägemine "sinnub meid mängima rolli" ja "valetama". Mis teeb selle rolli valelikuks? Miks peaks sellest mõtlema kui maskist? See on nii kummaline väljavaade inimese ühiskondlikule läbikäimisele ja kõlab nagu selliselt mõtlev inimene tunneb vajadust teiste inimeste ees teeselda, et ta on midagi muud kui ta on, "mängida" mingit rolli. Lahendus on ju lihtne - ära teeskle, "mängi" ennast.

Nii selgub Tolstoi suhtumine keelde kui sotsiaalse suhtlemise vahendisse. See suhtumine on järsult negatiivne - keel sunnib meid valetama. Kirjaniku jaoks on see paradoksaalne, ja sellest on tingitud Tolstoi kui isiksuse sisekonflikt: kirjandusliku loomingu protsess kui niisugune satub vastuollu tema ideoloogiaga. Selle konflikti tulemusel lakkab Tolstoi lõpuks kirjutamast. (Uspenski 2013: 130)

Siinkohal tekib kahtlane tunne, et kui Lotman ja Uspenski räagivad "tinglikkusest", siis nad ei pea silmas niivõrd märgi motiveeritust ega abstraktsete tähendussüsteemide kooskõla vms vaid just nimelt seda Tolstoilikku "valelikkust" siin. Kokkuleppeline ei ole justkui tõeline. Sel võib jällegi suuremas pildis olla midagi pistmist sellega, millest sai loetud (aga mitte üles märgitud) ühes neist Lotmani ja Uspenski ühisartiklitest, et kreeklased ja roomlased õppisid üksteisega "kokku leppima" asjades, aga tuhat aastat kuniks ristiusustamiseni oli venelastel ettekujutus, et "kokkuleppeid" tehakse ainult nõidade, kurjade vaimude või vanakuradiga. Võib-olla see usaldamatus tinglikkuse vastu on selle mahajäämuse kaudne tulem või järelkaja.

Täpselt samuti on määratav ka Tolstoi suhtumine kultuurisse, milles ta näeb sotsiaalse eksisteerimise tinglikke (kunstlikke) vorme. Tolstoi võitleb keele ja kultuuri märgilise loomuse vastu; ometigi ei kujuta ei kuul ega ka kultuur endast midagi muud kui märgisüsteeme. Seega saab väita, et Tolstoi võitleb keele ja kultuuri vastu - seda niivõrd, kuivõrd nad võivad sattuda vastuollu inimese loomuliku olekuga. (Uspenski 2013: 130)

Keel ja kultuur ongi inimese loomulik olek. Hoopis huntide (või koerte, karude, ahvide, lammaste, kitsede vms kariloomadega) üles kasvanud inimlaps (feral child), kes ei õpi rääkima ega oska inimeste seltskonnas käituda, on ebaloomulik.

[Dostojevski:] "Me oleme vahetpidamata ja väsimatult Euroopasse trüginud, oleme tikkunud osa võtma kõigist tema asjadest - suurtest ja väikestest. Küll oleme me ähvardanud teda jõuga, saatnud meie vägesid sinna "keisreid päästma", küll uuesti teda kummardanud - mida ei oleks pidanud tegema - ja veennud teda, et meie oleme loodud ainult selleks, et teenida Euroopat ja Euroopa õnnelikuks teha." (Uspenski 2013: 134)

Pole veel lõpetanud ähvardamast. Nüüd (jälle) tuumarelvadega.

Uspenski, Boriss 2013[1996/1992]. Kirikulõhe ja XVII sajandi kultuurikonflikt. In: Uspenski, Boriss, Vene kultuuri jõujooni: valik artikleid. Koostanud Peet Lepik ja Boriss Uspenski; tõlkinud ja kommenteerinud Peet Lepik, Malle Salupere ja Andres Ehin; toimetanud Silvi Salupere. Tartu: Ilmamaa, 295-349.

On hästi teada, et vene kiriku lähenemist XVII sajandi keskel, vahest ehk üht kõige traagilisematest sündmustest vene ajaloos ning kõige traagilisemat sündmust vene kiriku ajaloos, millega suurvene elanikkond lahutati kahte antagonistlikku leeri - vanausulisteks ja uususulisteks -, ei kutsunud õigupoolest esile dogmaatilised, vaid semiootilised ja filoloogilised erimeelsused. (Uspenski 2013: 295)

Kirjandussemiootika tuleb peatada enne kui ta meid kõiki pooleks teeb!

Vana-Venes teoloogiat päristähenduses (kui eraldi distsipliini) ei olnud, kuid teoloogilises võtmes võis põhimõtteliselt tajuda kõike: Jumalast antud tõe peegelduseks, Jumala vahetuks tunnistäheks ei pidanud olema ainult sisu, vaid ka vorm. (Uspenski 2013: 295)

Veel üks vastus küsimusele, "miks on venelased sellised nagu nad on?" - Neil ei olnud teoloogiat, niiet ristiusuga läksid nad Jumalast hulluks.

Sellele järgnes peaaegu kõigi jumalateenistuseks vajalike raamatute parandamine; keskse tähendusega oli parandatud palveraamatu ilmumine 1655. aastal. On oluline, et nikoni reformid ei puudutanud, sisu, dogmaatikat - need käisid vormi kohta. Sellele vaatamata kutsusid nad esile erakordselt järsu reaktsiooni, sest traditsioonilises kultuuriteadvuses olid sisu ja vorm põhimõtteliselt üks ja seesama. (Uspenski 2013: 296)

See peaks olema puhtalt "semantiline ("sümboliline") [kultuuri]tüüp", mida "võib nimetada ka "keskaegseks", kuivõrd kõige puhtamal kujul esines ta vene kultuuris varasel keskajal" (Lotman 2010: 40).

Niisiis väljendava sisu seisukohast ei ole siin mingisugust erinevust olemas, ent just sellest uuendusest kombetalituses sai kirikulõhe alguse: kahesõrmelisus muutus vana kombetalituse pooldamise sümboliks, ja truudust sellele põhimõttele rõhutasid massilised enesepõletamised. (Uspenski 2013: 297)

Kujuta ette, et sa põletad end surnuks mingi käežesti üle.

Ometigi on oluline, et uususulised võivad põhimotteliselt kombetalitusse suhtuda kui teatud tavakohasesse tinglikkusse; ent vanausulised peavad alati kinni sellest, et nende kaitstavad vormid on tingimusteta õiged. Niisiis semiootiline konflikt avaldub erinevas suhtumises sakraalsesse märki. (Uspenski 2013: 299)

Uurimise all on kultuuri "suhe keelde, märkide maailma ja märgilisse tegevusse" (Lotman & Uspenski 2022: 110). Kui eelmise artikli iva pöörles suuresti ümber suhte keelde (Tolstoi ja tema tinglikkus) siis siin pöörleb asi ümber märgilise tegevuse.

Täpselt samasugune erinevus ilmneb ka suhtumises keelde. Nagu öeldud, oli kirikulõhe ajendiks suurel määral kirikuraamatute parandamine. Mõnel juhul oli parandustel tekstoloogiline iseloom, s.t. muudeti teksti ennast (mis viidi kooskõlla kreeka tekstidega), kuid enamasti puudutas parandamine keele puhtformaalset poolt: sealhulgas näiteks neid keele aspekte, millel sisuga polnud üldse tegemist (muutmisele kuulus näiteks ortograafia ja sõnarõhkude süsteem kirikuraamatutes, konstruktsioon possessiivadjektiiviga asendati tähenduse poolest adekvaatse kuuluvust märkiva genitiivse konstruktsiooniga jmt.). (Uspenski 2013: 300)

I stand corrected. Siin on mõlemat.

Keel on käsitatav kas kommunikatsioonivahendina või teatava sisu väljendamise (fikseerimise) vahendina kommunikatsiooniaktist olenematult. Ühel juhul langeb rõhk informatsiooni edastamisprotsessile, teisel juhul väljendamise moodustele endile. Kirikuslaavi keelt on traditsiooniliselt käsitatud nimelt Jumala poolt ilmutatava tõe väljendamise vahendina. Säärane lähenemisviis eeldab vältimatult mittekonventsionaalset suhtumist märki. Sel juhul tõuseb põhimõtteliselt oluliseks probleem keele vormist, mida sisule kuidagi ei vastandaa, s.t. - probleem väljenduse õigsusest. (Uspenski 2013: 301)

See teine kildkond on ilmselt sama, kes arvab, et "vene kirjakeel pole kellegi avastatud, vaid see on kõigevägevama Jumala enda, Isa, Poja ja Puha Vaimu loodud" (Lotman & Uspenski 2013: 248).

Keel kommunikatsioonivahendina, vastupidi, aktualiseerib edastatava informatsiooni adressaadi tajumise. Üht ja sama sisu võib põhimõtteliselt väljendada eri viisi; erinevad väljendamismoodused on vahendatava sisu suhtes võrdväärsed, kuid üht väljendamismoodustest võidakse ühes või teises suhtes pidada õnnestunumaks. See eeldab teksti [|] ratsionalistlikku kontseptsiooni - tekst on objekt, mida subjekt tajub kriitiliselt; seejuures tajutakse teksti kui võimalikku, mitte kohustuslikku teksti - kui teatava immanentse (antud tekstist põhimõtteliselt sõltumatu) sisu edastamise üht võimalikku realiseerimismoodust. (Uspenski 2013: 301-302)

Selline tõlgendus eeldab kontseptsiooni sisu- ja väljenusplaanide lahususest, mis ei olnud keskaja kultuurile tüüpiline. Võib öelda, et seda iseloomustas "mütoloogiline teadvus", mille seisukohast sisu- ja väljendus "kuuluvad ühte ja samasse järku (loogilise hierarhia mõiste põhimõtteliselt seda tüüpi teadvuse piiresse ei mahu)" (Lotman & Uspenski 2022: 75).

On selge, et osutatud keelefunktsioonid (kommunikatiivne ja signifikatiivne) vastavad rääkija ja kuulaja rollidele kõnelisel suhtlemisel. Kui mulle midagi öeldakse, siis on mul eeskätt tähtis mõista, sisust aru saada - mina vormi eest ei vastuta, see ei ole minu oma, see ei lähe mulle põhimõtteliselt korda. Kõneldes aga on mulle tähtis sisu võimalikult täpselt väljendada, valada tähendus vormi. (Uspenski 2013: 302)

Mitte esimene kord kui Uspenski peegeldab justkui Jakobsoni nö krüptoanalüütilist mudelit: "Kommunikatsiooni esmakogemuse järgi on sisu primaarne ja vorm sekundaarne: me lähtume sisust ja loome vormi [...] Samal ajal tuleb kultuurisemiootika uurijal liikuda vormilt sisule" (Uspenski 2013: 22-23).

Soovi korral võiksime arvata, et keel on alati kommunikatsioonivahend. Kuid sakraalse teksti korral võib kommunikatsiooniprotsessi ühtlasi kujutada järgmiselt: Jumal teate saatjana - tekst - inimene teate saajana. Sel juhul suhe Jumala kui ilmutusliku teksti looja ja selle teksti enda vahel määrab teksti mittekonventsionaalsuse. Aga suhe inimese kui tajuva subjekti ja teksti vahel on orienteeritud tajule, s.t. konventsionaalsele suhtumisele keelemärki. (Uspenski 2013: 302)

Pühakirja tõeline tähendus ei ilmne mitte heebrea, aramea ja kreeka keeltes, milles see algselt kirjutati, vaid venekeelses tõlkes tuhatkond aastat pärast fakti. God works in drunkardly ways.

Niisiis, ketserlikuks võidakse tunnistada mitte ainult mõte või usk, vaid ka tähistamine ise, teisisõnu mõtte märgiline kuju. Põhimõtteliselt samastatakse vormi ja sisu, ja mis tahes kõrvalekallet õigest tähistamisest võidakse siduda sisu muutumisega või vähemalt pidada sisusse sekkuvaks. Kirjakeele sõnad käibivad nendes tingimustes nii, nagu tavaliselt funktsioneerivad ainult pärisnimed. Tõepoolest, just pärisnimesid iseloomustab tähistaja ja tähistatava vahetu ja ühomötteline seos: muutus nime vormis seostub tavaliselt teise denotaadiga (teise sisuga), s.t. on loomulik, et muudetud vormi mõistetakse teise nimega. (Uspenski 2013: 310)

Kõhutunne oli jällegi õige ning taustal opereerib juba tuttav mõttekäik: "Vt. sellega seoses töhelepanekuid pärisnimede rolli kohta mütoloogilises teadvuses: Lotman, Uspenski 1999)" (samas, 310, jm 22).

Kirikuslaavi keelt ei käsitata Venemaal kui lihtsalt üht võimalikku informatsiooni edastamise süsteemi, vaid kui süsteemi, millega õigeusklikule usutunnistusele antakse sümboolne kuju - seda käsitatakse õigeusu ikoonina. Sedalaadi tajumus on teoloogiliselt motiveeritud spetsiaalses keeleteoorias, [|] mis õigeusukirikus töötati välja kreeka mõjude aegu ja mis edaspidi sai Venemaal laialt tuntuks. Hing (ψυχή), sõna (λόγος) ja mõistus (νοΰς) moodustavad selle õpetuse järgi lahutamatu terviku, mida käsitatakse ühena Kolmainsuse manifestatsioonidest. Sõna sünnib kaks korda: kõigepealt sünnib ta mõistusega tabamatul kombel hinges, seejärel sünnib ta kehas, s.t. saab materiaalse kuju inimese keha vahendusel - sarnaselt sellega, kuidas Jumal-Poeg sündis kõigepealt mõistusega tabamatult Jumal-Isast, ja sai hiljem neitsi Maarja inimomase keha kaudu materiaalse kuju (Mathiesen 1972, 28-20). Seega õige usk määrab õige väljendamismooduse. (Uspenski 2013: 310-311)

Jakobson on sellest kirjutanud artiklis "One of the Speculative Anticipations: An Old Russian Treatise on the Divine and Human Word" (Jakobson, Besharov & Wolfson 1971[1956c]).

Inglite keel on paradiisi suhtlemiskeel, maa peal seda olla ei saa ("seda enne kõikide surnute ülestõusmist ei võimaldata pruukida"). Kuid slaavlastest kirjameeste arvates juhib kirikuslaavi keel Jumala juurde. "Kui inimene kenasti raamatuid loeb ja teised hoolega kuulavad, siis räägivad nad üheskoos Jumalaga", loeme 1630-ndatest pärit Dionissi Zobninovski palve- ja talitusraamatu eessõnast (РГБ, fond 163, № 182, leht 2 pöördel); Just niisamuti kirjutas Ivan Višenski oma "Vihikus", et "slaavi keel [---] on kõikidest keeltest kõige viljakam ja Jumalale kõige armsam, sest [---] juhatab Jumala juurde [---] tavapärase hoolsa lugemise kaudu" (Иван Вишенский 1955, 23). (Uspenski 2013: 325)

Kindlasti on kogu universumi looja erapoolik selle osas, milliseid suuhäälitsusi me valjud ahvid kuuldavale toome, ja kõige rohkem meeldib talle see hästi susisev värk.

Kiriklikku jumalateenistust käsitatakse suhtlemisena Jumalaga ja mitte inimesega ning vastavalt sellele tundub, et ainutähtis on hääldatava teksti objektiivne mõte, mis põhimõtteliselt abstraheerub selle subjektiivsest tajumisest. Jumalateenistus on pöördumine Jumala poole ja see asjaolu kõrvaldab kommunikatsiooniraskused iseenesest. Nüüdiskeeles öeldes eeldatakse siin ideaalse suhtlemiskanali olemasolu; ja tõepoolest, missugused saaksidki olla kommunikatsiooniraskused suhtlemisel Jumalaga! (Uspenski 2013: 344)

Natuke väiklane üldse eeldada, et Jumalat huvitab see, kuidas me üksteisele end arusaadavaks teeme. Kas meid huvitab, mis on molekulaarse koostisega aineid on sipelgate süljes?

Uspenski, Boriss 2013[2005/1973]. Eri kunstiliikide struktuuri ühisjooned maali ja kirjanduse põhjal. In: Uspenski, Boriss, Vene kultuuri jõujooni: valik artikleid. Koostanud Peet Lepik ja Boriss Uspenski; tõlkinud ja kommenteerinud Peet Lepik, Malle Salupere ja Andres Ehin; toimetanud Silvi Salupere. Tartu: Ilmamaa, 393-438.

Kunstilise teksti struktuuri saab kirjeldada, fikseerides erinevad vaatepunktid, s.t. positsioonid, millelt narratiivi kulgu suunatakse, ja uurida nendevahelisi suhteid. (Uspenski 2013: 393)

Kompositsiooni poeetika.

Teisisõnu: vaatepunktide probleem on vahetult seotud nende kunstiliikidega, milles teosed on definitsioonipõhiselt kaheplaanilised, s.t. neil on väljendustasand ja sisutasand: niisugusel korral saab rääkida representeerivatest kunstiliikidest. (Uspenski 2013: 394)

Seega võib öelda, et mütoloogiline teavus on üheplaaniline.

Kui kunstiteost - kommunikatsiooniprotsessi aspektist vaadates - tõlgendada teatava teatena, autorit teate saatjana ja lugejat (vaatajat) teate adressaadina, siis sellele vastavalt ssaab eristada autori (saatja) vaatepunkti, lugeja või vaataja (adressaadi) vaatepunkti ja lõpuks teosse kirjeldatava isiku (kujutatava figuuri), s.t. teose "tegelaskuju" vaatepunkti. Vaatepunktide kolmest siinsest tüübist võivad üks või teine omavahel "liituda", s.t. narratiivi kulgemise protsessis eristumatuks jääda. Näiteks võivad omavahel [|] sulanduda autoripositsioon ja lugejapositsioon või autoripositsioon ja tegelaspositsioon. (Uspenski 2013: 394-395)

Bühleri ja Jakobsoni skeemides esimese (minu), teise (sinu) ja kolmanda (tema) isiku positsioonid. Liitumiste puhul võime mina ja sina koos üritada välja nuputada mida tema teeb, või siis mina ja tema hoiame kiivalt oma saladusi, mis jääb sinul üksi välja nuputada.

Märkigem seejuures, et kui lugeja ja vaataja positsioonid on narratiivi suhtes põhimõtteliselt välise iseloomuga (tõepoolest, lugeja ja vaataja kaevad teost paratamatult väljastpoolt) ja kui tegelase positsioonil on paratamatult seesmine iseloom, siis autori positsioon võib ses suhtes vahelduda. Juhul kui autor võtab omaks lugeja (vaataja) vaatepunkti, on meil tegemist sündmuste väljastpoolt (mingilt kõrvaliselt positsioonilt) lähtuva kirjeldusega, ent juhul, kui autor asetab end tegelaskuju vaatepunkti, on meil tegemist seestpoolt lähtuva kirjeldusega. (Uspenski 2013: 395)

Sama asi: mina (autor) võin temaga (tegelaskujuga) seestpoolt salasepitseda, või siis mina (autor) ja sina (lugeja) võime koos väljastpoolt vaadata, mida tema (tegelaskuju) teeb.

Tõepoolest, autorile, kes oma narratiivi kokku seab, on avatud kaks võimalust: ta võib kirjeldust esitada kellegi individuaalse teadvuse kaudu, s.t. kasutada kellegi kaheldamatult subjektiivset vaatepunkti (näiteks kellegi kirjeldatavas tegevuses osaleja vataepunkti), või siis kirjeldada sündmust võimalikult objektiivselt. Teisisõnu, ta võib opereerida teatava tajumuse (või mitme tajumuse) andmetega või vahetute faktidega. Mõistagi on võimalikud ka nende printsiipide mitmesugused kombinatsioonid, s.t. autori lähtekohtade vaheldumised. (Uspenski 2013: 396)

Ka "tajumiste" mõistet kasutab Uspenski siin maksimaalselt avaras tähenduses, hõlmates mitte ainult tajumuljeid, vaid ka kavatsusi ja mõtteid. Joonealuses märkuses on see kui võimalus "rekonstrueerida osavõtjate siseseinudid, motiivid, mis nende tegevust suunasid, kuid mis ei olnud väliselt märgatavad" (samas, 396, jm 6) - motiivid võtavad siin mehhaaniliselt kokku nii kavatsused kui mõtted.

Teiste sõnadega: ühel juhul esindavad kirjeldust niisugust tüüpi väljendid, nagu ta tegi, ta ütles jmt., samal ajal kui teisel juhul väljendid nagu ta mõtles, ta tahtis, talle näis jmt. Sama näitlikud niisugusel analüüsil on spetsiaalsed operaatorid, mis lubavad teist tüüpi (seesmist seisundit kirjeldavaid) väljendeid tõlkida välisvaatleja vaatepunktist lähtuvaks kirjelduseks; niisugusteks operaatoriteks teiste hulgas on sõnad ilmselt, nähtavasti, vahest ehk, justkui jmt. (vrd. samade, väliseks kirjeldamiseks transformeeritud väljenditega: tundub, et ta hakkas mõtlema..., NN näis justkui tahtvat... jmt.). On olemas terve rida mitmesuguseid kompositsioonilisi võimalusi, mis on rajatud antud erinevuse kasutamisele. (Uspenski 2013: 398)

See on "Psühholoogilise iseloomustuse tasand" (samas, 398), sest need on klassikalised hinge-kategooriad: (1) tunded, tajumused, näivused; (2) tahted, kavatsused, ajendud; (3) mõtted, arutlused, argumendid, jne. Siin on iva selles, et kõrvaltvaataja võib pakkuda või oletada selliseid asju teise inimese sisemise hingeelu kohta: "tema näost oli näha, et ta justkui mõtles".

Niisiis võib arvata, et taolise ilmingu põhjuseks ei ole niivõrd see, mis kujul tegelikkuses, mida autor kujutab, eeldatakse selle või teise lause reaalset esitamist, kuivõrd peamiselt kompositsioonilised ülesanded, s.t. suurem või vähem "võõritatus" autori ja kirjeldatava tegevuse vahel ("väljastpoolt lahtuva kirjelduse" ja "seestpoolt lähtuva kirjelduse" kasutamisel). (Uspenski 2013: 399)

"Tegelane naeratas" (vähem võõritatud) vs "tegelane pingutas oma näolihaseid ja paljastas hambad viisil, mis väljendas rõõmutunnet" (rohkem võõritatud).

"Välise" ja "seesmise" vaatepunkti erinevus võib lõpuks ilmneda ka ideoloogilise hinnanguna. Näiteks autori-hinnangu kandja, s.t. isik, kelle vaatepunktist kirjeldatavaid sündmusi hinnatakse, võib teoses esineda ksa vahetu osalejana tegevuses (peategelase või teisejärgulise tegelaskujuna) või siis potentsiaalse tegelasena, kes küll jutustavatest sündmustest osa ei võta, kuid sel sulandub täiel määral tegelaste seltskonda. Nii sel kui teisel juhul eksponeerib narratiiv maailma (ideoloogilise hinnangu poolest) otsekui seestpoolt, ja mitte väljast vaadatuna. Aga teistel juhtudel lähtub hinnang teoses teatud positsioonidelt, mis (narratiivi enda suhtes) on kahtlemata välised, ja lähtub seega autori (ja mitte jutustaja) positsioonilt sõna otseses mõttes, s.t. isiku positsioonilt, kes oma tegelaskujudele on põhimõtteliselt vastandatud, kes ei asu nende keskel, vaid kõrgub nende kohal. Säärane ideoloogiline võõrandumine on näiteks iseloomulik satiirile. (Uspenski 2013: 402)

See "potentsiaalse" tegelase positsioon tõi kohe ähmaseid mälestusi taolistest teostest, aga kuna pole ilukirjandust juba palju aastaid lugenud, ei tea ühtegi konkreetset näidet nimatada.

Tundub tõenäolisena, et need silmad sümboliseerivad kellegipildi sees oleva abstraktse vaataja vaatepunkti (selle vaataja saab teatud jhutudel samastada jumaliku vardjaga), kelel positsioonilt vastav kujutis esitataksegi. (Uspenski 2013: 405)

Samavõrd võõrastav kui "valjas" e isand, valitseja: v`ardja <1> ülevaataja, hoidja; _AJ kubjas. Pesu+vardja.

Omal ajal märkis Pavel Florenski spetsiaalselt selle nähtuse olemasolu ja pühendas sellele ühe oma publitseerimata jäänud töödest; selle nähtuse märgib ära ka Gilbert Keith Chesterton oma töös Aquino Thomasest. (Uspenski 2013: 405, jm 21)

Vot tema nime üritasingu tulutult meelde tuletada mõned päevad tagasi, aga leidsin vaid Erwin Panofsky, kes kirjutas ka perspektiivist.

Öelduga seoses on iseloomulik vanaususliste etteheide Nikoni reformide järgijatele. Vanausulised ütlevad Nikoni pooldajate kohta (kellel talitus on küll reglementeeritud, kuid vähemal määral), et "nendel ei ole kirikus ei algust ega lõppu". Võib väita, et vajadus kuidagiviisi märgistada piire, mis kulgevad erilise märgimaailma ja tavamaailma vahel, on psühholoogiline. (Uspenski 2013: 407)

Füsioloogiline vajadus see vist tõesti ei ole.

Seejuures mõnes erisituatsioonis (mille sageli kutsub nimelt esile püüd kunstilise ruumi piire ületada), võivad näitlejad väljuda vaatesaali, isegi pöörduda saali poole ja üldse astuda üht- või teistviisi vaatajatega kontakti - kuid sellegipoolest ei riku nad piire tingliku (kujuteldava) ja tavamaailma vahel. Saab öelda, et siin tingliku kunstilise ruumi piirid muutuvad, kuid neid piire endid ei rikuta mitte mingisugusel moel. (Uspenski 2013: 408)

Seda sain kogeda eelmisel aastal Vanemuise 1984-s: ""Kaks minutit viha" jaoks läksid istusid näitlejad publiku sekka, karjusid ja viibutasid rusikaid Goldsteini video peale." st liitusid vahekäiku maha istudes publikuga nii, et publikust sai osa näidendi maailmast - meist said ajutiselt parteiliikmed, kes vaatavad "Kaks minutit viha" ekraani pealt.

"Raamide" probleem omandab eriti suure tähtsuse maalikunstis. Just "raamid" - olgu siis pildi vahetult väljajoonistatud piirid (eriti pildiraam) või kompositsiooni erivormid - korrastavad kujutatavat ning annavad sellele sümboolse tähenduslikkuse. Siin võib meenutada Gilbert Keith Chestortoni sügavmõttelisi sõnu selle kohta, et raamita maastik ei tähenda praktiliselt midagi; kuid piisab mingite piiride seadmist (olgi need siis raam, aken, võlv vmt.), ja maastik saab olla tajutav kujutisena. (Uspenski 2013: 410)

On iseäralik, et kui anda mõnele "txt2img" tehisintellektile prompt, milles esineb sõna "painting", siis mõnikord ei ole tulemus lihtsalt õlivärvimaali stiilis või tehnikaga, vaid foto maalist, millel on raamid, kuskil heleda taustaga muuseumiseinal.

Näitena võib viidata "üüriliste" kirjeldusele Kafka "Metamorfoosis". Need tegelaskujud on tüüpilised statistid, nad ilmuvad alati tegevuse tagapalanil. Ja iseloomulik on see, et neid kirjeldatakse nimelt nukkudena, mis avaldub eeskätt nende käitumise rõhutatud automatismis. Nende käitumine on täiesti ühetaoline, nad ilmuvad alati koos ning isegi ühes ja samas järjekorras (on tunnuslik, et üht neist isegi nimetatakse "keskmiseks" - justkui ei vahetaks nad ilmaski omavahel kohti!), nende liigutused on äärmuseni automatiseeritud, tavaliselt kirjeldatakse ainult nende žeste. Seejuures on iseloomulik, et rääkida võib nendest ainult üks ("keskmine"), kes sedaviisi neid kõiki esindabki. Võib öelda, et Kafka üürilised astuvad esile ühtse, kolmest osast koosneva mehhanismina - otsekui kolm omavahel ühendatud nukku, keda juhib üks näitleja. (Uspenski 2013: 431)

Millegi pärast tulevad meelde Riva kaaslased Star Trek TNG episoodist "Loud as a Whisper" (S02E05), kes räägivad tema eest kordamööda ja kelle käitumises on ka midagi kummastavat-nukulikku.

Uspenski, Boriss 2013[2005/1973]. "Parem" ja "vasak" ikoonimaalil. In: Uspenski, Boriss, Vene kultuuri jõujooni: valik artikleid. Koostanud Peet Lepik ja Boriss Uspenski; tõlkinud ja kommenteerinud Peet Lepik, Malle Salupere ja Andres Ehin; toimetanud Silvi Salupere. Tartu: Ilmamaa, 528-535.

Maksab silmas pidada, et kujutusvahendite keele väljaselgitamisel on ikoonimaali vaatlus näitlik mitte ainult ikooni kanoonilisuse ja tema kompositsioonilise ülesehituse n.-ö. äärmusliku semiootilise koormatuse tõttu, vaid ka sellepärast, et leidub enam-vähem täpseid kujutatavat kompositsiooni (konstruktsiooni) kirjeldavaid verbaalseid dokumente, millel on tõendav iseloom. (Uspenski 2013: 528)

Semiootiline ülekoormus!

Ülal esitatu kontekstis pakub teatavat huvi kroonikas kirja pandud jutustus ristiusu toomisest Venemaale. Krooniku sõnumi kohaselt näitas kreeka filosoof vürst Vladimirile eesriiet viimsepäevakohtu kujutisega ja osutas, et õiged seisavad paremal pool ning patused vasemal pool (vt. 986. a. alt "Jutustuses möödunud aegadest": "Tema näitas Vladimirile eesriiet, millele oli maalitud Issanda kohtumõistmine; ja näitas talle paremal pool õigeid, kes rõõmsal meelel paradiisi astusid, aga vasemal pool patuseid, kes piinadesse astusid." (Uspenski 2013: 533)

"The Broad and the Narrow Path" maalidel on ka lai tee põrgusse vasakul ja kitsas rada taevasse paremal.

Uspenski, Boriss 2013[2005/1995]. Jan van Eyck'i Genti altari kompositsioon semiootilises valguses. In: Uspenski, Boriss, Vene kultuuri jõujooni: valik artikleid. Koostanud Peet Lepik ja Boriss Uspenski; tõlkinud ja kommenteerinud Peet Lepik, Malle Salupere ja Andres Ehin; toimetanud Silvi Salupere. Tartu: Ilmamaa, 539-567.

Mõistetav on Uue Testamendi üleolek Vanast Testamendist ja sellepärast kujutatakse uustestamentlikku gruppi [|] muidugi paremal, samal ajal kui vanatestamentlik grupp leiab koha vasemal - paremal pool on tähendusväärsem, semiootilises mõttes esiletõstetum. Nagu sakslased ütlevad, die rechte Seite ist die richtige Seite [parem pool on õige pool]. (Uspenski 2013: 544-545)

Njaa.

Näeme siin kahte pealdist, mille vahel on kroon. (Meie vaatpeunktist) vasakult pealdiselt loeme: "Vita sine morte in capite, Guadium sine memore in dextris" ("Igavene elu on peamine, Mureta rõõm on paremat kätt"); parempoolselt (meie vaatepunktist) pealdiselt loeme: "Iuventus sine senectute in fronte, Securitas sine timore a sinistris" ("Kadumatu noorus on ees, Kõigutamatu rahu on vasemat kätt"). (Uspenski 2013: 550)

Ilusad valed.