Kirjandus kui selline

Šklovski, Viktor 2014a[1914]. Sõna elluärkamine. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 9-16. [Воскрешение слова]

Igasugune sõna on põhiolemuselt troop. [...] sageli, kui jõuate nüüdseks kadunud, kustunud kujundini, mis pani kunagi aluse sõnale, hämmeldute selle ilust - ilust, mis kunagi oli olemas ja mida enam ei ole. (Šklovski 2014a[1914]: 9)

Midagi sellist olen täheldanud ka oma lugemistel (interbellum eestikeelne kirjandus). Lihtsad sõnad nagu pale ja muhe, mida enam sageli ei kasutata, sest nad on jäänud "arhailiseks", "poeetiliseks" või "murdeliseks", sisaldavad endas päris kaunist või sügavamõttelist kujundit.

Me ei ela harjumuspärast läbi, ei näe seda, vaid tunneme ära. Me ei näe oma tubade seinu, meil on raske märgata trükiviga korrektuuris, eriti kui see on keeles, mida hästi tunneme, sest me ei suuda end sundida harilikku sõna nägema ja läbi lugema selle "äratundmise" asemel. (Šklovski 2014a[1914]: 9)

See ilmselt viib "moonutamise", "deautomatiseerimise" ja "deformeerimise" teemani, aga siin puudutab veel harjumusi. Sellest kuidas William James mõjutas Šklovskit on sealjuures põhjalikult kirjutatud (William James in Russian Culture).

Kui üritada määratleda "poeetilist" või üldisemalt "kunstilist" taju, siis jõuame kindlasti niisuguse määratluseni: "kunstiline" taju on taju, mille puhul kogetakse vormi (võib-olla küll mitte ainult, kuid ikkagi eelkõige vormi). (Šklovski 2014a[1914]: 10)

Poeetiline ja esteetiline funktsioon saavad siit alguse, sest need osutavad tähelepanu (are set towards) luule sõnalisele vormile või kujule (vt Jakobsoni Sound Shape in Language) ja kunsti puhul esteetilisele referendile. Sealjuures on siin juba implitsiitselt olemas arusaam dominandist. Kunstilis vormi võib tajuda ka "praktiliselt" (kommunikatsiooni mõttes, ekspressiivselt/emotiivselt, kontekstiliselt/osutavalt, apellatiivselt/konatiivselt), aga eelkõige siiski kunstiliselt. St kunsti võib juba hakata määratlema kui mistahes nähtust mille puhul sea tajutakse (või "võetakse vastu") kunstina. Sj ükskõikmis võib näida kunstilisena, nagu väidab John Cowper Powys, sest ka põllul seisvat atra vaadeldes võib hellitada kauneid mõtteid adra sümboolikast.

Kunstis peab materjal olema elav ja hinnaline. Nõnda siis ilmuski epiteet, mis ei too sõnasse midagi uut, vaid ainult värskendab selle surnud kujundlikkust [...] (Šklovski 2014a[1914]: 10)

Epiteedi all näib ta mõtlevat (praktiliselt kasutuid, kuid luulevormi jaoks olulisi) modifikaatoreid. Näited: "uljas võitleja", "valge/lai maailm", "mädad mudad", "vihmapihu" (Samas, 10). Selliste epiteetide väärtust tasuks kaaluda minu korpusesse kuuluvate sõnapaaride "soe naeratus", "hellitav pilk", "jõuline žest" jne peal.

Liiga vähe pööratakse tähelepanu kunstivormide surmale, liiga kergekäeliselt vastandatakse uuele vana, nii nagu kuhtub mere müha nende kõrvus, kes elavad rannikul, nagu meie jaoks on kuhtunud linna tuhandehäälne möire, nagu kuhtub meie teadvuses kõik harjumuslik ja liiga tuttav. (Šklovski 2014a[1914]: 11)

Tahtmatult meenub mere müha teema näidendis/filmis The Legend of 1900. Šklovski kasutab taaskord mitteverbaalset näidet harjumusest, et illustreerida sellelaadset nähtust keelekasutuses. Automatism on vist õige sõna.

Kahjuks ei ole veel keegi kollektsioneerinud valesti ja kohatult kasutatud tsitaate; aga materjal on huvitav. Futuristide näidendite etendustel karjus publik: "Hullumaja!", "Peast segased!", "Palat nr 6!", ja ajalehed trükkisid need vahelehüüded rõõmuga ära - aga just "Palatis nr 6" hullumeelseid ei olnud, vaid idiootide asjatundmatus oli sulgenud sinna arsti ja veel üke filosoofist kannataja. (Šklovski 2014a[1914]: 13)

Väärtsitaatide teema on tõepoolest huvitav. Mulle endale meeldib hirmsasti see kuidas Juri Lotman väärtsiteeris Peirce'i, sest see on kohati naljakas ja leidlik. See kuidas Roman Jakobson Peirce' tsiteerib on lihtsalt kurb.

Laiad massid rahulduvad turukunstiga, kuid turukunst annab tunnistust kunsti surmast. Kunagi öeldi kohtumisel teineteisele tere hommikust - siis sõna suri - ja me ütleme teineteisele tromkust. (Šklovski 2014a[1914]: 13)

Ka eesti keeles on minu arvates midagi sellist juhtunud. Võib-olla kunagi õeldi jõudu ja tervist vms, millest eelmise sajandi alguses sai tervit ja nüüd on meil lihtsalt tere.

Kui me õrnuse- või õelusehoos tahame kedagi hellitada või solvata, siis kulunud, paljaksjäratud sõnadest ei piisa ja me hakkame neid käkerdamaja lammutama, et nad puutuksid kõrva, et neid märgataks ega tuntaks lihtsalt ära. Me ütleme näiteks mehele дура, et see sõna kriibiks; või nii, nagu rahva seas kasutatakse õrnuse väljendamiseks meessoo asemel naissugu (Turgenevi "Kontor"). Siia kuulub ka kogu see lugematu hulk lihtsalt moodustatud sõnu, mida me kõik afektihetkedel nii sageli kasutame ja pärast enam meelde tuletada ei suuda. (Šklovski 2014a[1914]: 14)

Nagu loeks Valdur Mikita Lingvistilist Metsa.

Eilsed kirjanikud kirjutasid liiga siledalt, liiga mahedalt. Nende asjad meenutasid poleeritud pinda, millest kõneleb Korolenko: "Neid mööda lippab mõttehöövel, puutumata midagi". (Šklovski 2014a[1914]: 15)

Midagi selletaolist nendib Silvi Salupere tihti, kasutades sõna "takistus". Ise olen ka kogenud, et nt analüütilised filosoofid kirjutavad niivõrd ladusat ja lihtsat teksti, et sul pole muud teha kui lihtsalt kaasa libiseda ja kõigega nõustuda (mis on vististi põhjus miks ma neid väga ei loe - nt Michael Walzer kohe üldse ei kutsu end lugema), samas kui Mamardašvili ja Pjatigorski Sümbol ja Teadvus takistab sind igal sammul - nad on niivõrd arusaamatud, et millegagi nõustumine on suur tegu. Isiklikult mõõdan sellist "takistust" selel järgi kui palju mul on endal kaasa rääkida ja bottom line on see kui palju tsitaate koguneb. Mõne raamatu võib läbi lugeda nii, et heal juhul kaks tsitaati saab kokku kraapida, samas kui mõni artikkel võib olla niivõrd mindblowing, et absoluutselt igat lõiku tuleb oma sõnadega läbi mõelda (Goffmani "On Face Work" oli minu jaoks üks selliseid tekste).

Šklovski, Viktor 2014b[1917]. Kunst kui võte. Tlk Boris Kabur. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 17-35. [Нскусство как прием]

Ent määratlus: "kunst on kujunditega mõtlemine" - järelikult (jättes vahele kõigile tuntud võrdluse vahelülid) on kunst ennekõike sümbolite looja - see määratlus jäi püisma ning elas üle tema aluseks olnud teooria kokkuvarisemise. Ennekõike elab see edasi sümbolismis.Eriti selle teoreetikute seas. (Šklovski 2014b[1917]: 18)

Hoobilt meenub Susanne Langer kunstikäsitlus milles kunst on tõepoolest sügavalt seotud sümbolitega. Isegi tema raamatu alapealkiri annab sellest aimu - see on A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art.

Niisiis arvavada paljud ikka veel, et kujunditega mõtlemine, "teed ja varjud", "vaod ja rajad" ongi luule põhitunnus. Seetõttu peaksid need inimesed eeldama, et niisuguse, nende määratluse järgi "kujundliku" kunst ajalugu on kujundi muutumise ajalugu. Ent ilmneb, et kujundid on peaaegu tardunud; nad rändavad muutumatult sajandist sajandisse, paigast paika, luuletajalt luuletajale. Kujundid ei ole "kellegi omad", nad on "jumala antud". Mida rohkem te uurite ajastut, seda enam veendute, et kujundid, mida pidasite konkreetse luuletaja looduks, on see luuletaja peaaegu muutmatult teiste käest üle võtnud. Kogu luulekoolkondade tegevus taandub sõnamaterjali järjestamise ja töötlemise uute võtete kogumisele ja otsingutele, ja seejuures palju enam kujundite järjestamisele kui nende loomisele. Kujundid on ette antud, ja luules on märksa rohkem kujundite meenutamist kui kujunditega mõtlemist. (Šklovski 2014b[1917]: 18-19)

Sama kehtib ka proosa kohta. Päikese- ja pilvekujundid sõdadevahelises eesti kirjanduses ei ole sugugi konkreetsete autorite ega isegi koolkonna või ajastu loodud, vaid neile pärandunud. See traditsioon sai mingil hetkel lihtsalt otsa, mistõttu tagasi vaadates nad tunduvad mõnikord originaalsete loomingutena. Tegelikkuses võivad neil samadel kujunditel olla pikk kirjanduslik ajalugu mis võib ulatuda isegi antiikaega.

Teame, et tihti tajutakse poeetilisena, imeteldava kunstiobjektina neidki väljendeid, mille loomisel polnud sellist taju arvestatud; nõnda arvas näiteks Annenski, et vanaslaavi keel on iseäranis poeetiline, nõnda vaimustas näiteks Andre Belõid XVIII sajandi vene luuletajate võte paigutada omadussõnad nimisõnade järele. Belõid vaimustas see kui kunstivõte, või täpsemini öeldes: ta pidas seda sihilikuks - kunstiks, tegelikult on see tollase keele üldine eripära (kirikuslaavi keele mõju). Niisiis võib asi olla 1) loodud proosalisena ja tajutud poeetilisena, 2) loodud poeetilisena ja tajutud proosalisena. See näitab, et mingi asja kunstipärasus, luulesse kuuluvus on meie tajumisviisi tagajärg; kunstipäraseks sõna kitsamas mõttes hakkame nimetama asja, mis on loodud eriliste võtete abil; nende võtete eesmärk oli see, et objekte võimalikult kindlasti tajutaks kunstipärasena. (Šklovski 2014b[1917]: 19)

Kui kultuurisemiootika teesides on üheks teksti "kultuuriliseks tingimuseks" selle kindel terviklik tähendus (a certain integral meaning) ja Mukarovsky jaoks kunstiteose tingimuseks selle kindel ühendatud intentsioon (a specific unified intention), siis siit võib välja lugeda nende tingimuste põhieelduse: sihilikkus (intentionality). Vt, "a work of art does not differ from a natural object in the fact that it has an originator who made it but in the fact that it appears as made and in such a way that its organization reveals a specific unified intention" (Mukařovský 1976[1944]: 231). Siin on see tehtuna-näimine (appearing as made) seostatav kunstiliste võtetega: kunst peab näima nagu see oleks loodud sihilikult kindlaid võtteid kasutades.

Poeetiline kujund on üks meetod tugevaima mulje tekitamiseks. Meetodina on tal samad ülesanded kui teistel poeetilise keele võtetel - lihtsal ja eitaval parallelismil, kordusel, sümmeetrial, hüperboolil, üldse sellel mida tavatsetakse nimetada figuuriks; ta on võrdväärne kõigi nende meetoditega, mis intensiivistavad objekti tajumist (objektiks võivad olla ka teose enese sõnad või isegi häälikud), kuid poeetiline kujund sarnaneb valmikujundiga, mõttekujundiga ainult väliselt, näiteks siis, kui tüdruk nimetab palli arbuusiks. (Šklovski 2014b[1917]: 20)

See, et luulevõtte objektiks võivad olla ka teose enese sõnad või isegi häälikud, moodustab põhilise tuumiku Jakobson hilisemas poeetilises funktsioonis (ja siin konkreetselt Jakobsoni, mitte Mukarovsky, poeetilises funktsioonis). Mõtle I like Ike näitele.

"Kui vaimujõud oleks ammendamatu, siis oleks muidugi ükstapuha, kui palju sellest ammendamatust allikast on kulutatud; tõenäoliselt oleks siis tähtis vaid aeg, mis kulutamiseks vajalik. Aga et vaimujõud on piiratud, siis tuleb eeldada, et vaim püüab apertseptsiooniprotsesse sooritada võimalikult sihipäraselt, s.t suhteliselt vähema jõukuluga, või, mis on seesama, suhteliselt suurema tulemuslikkusega" (R. Avenarius). Üksnes viitega vaimujõu kokkuhoiu üldisele seadusele heidab Petrażycki kõrvale talle põigiti ettejäänud Jamesi teooria afekti kehalisest alusest. (Šklovski 2014b[1917]: 20-21)

Olles lugenud mõnisada lehekülge Jamesi Principles of Psychology-st julgen väita, et tema teooriaid ei tasu kerge käega kõrvale heita - need toetuvad vägagi tugevatel teadmistel füsioloogiast ja neuroloogiast. Teemaks on siin nö kognitiivsed ressursid. Möödaminnes märgin, et viimased paar ööd olen magama minnes fantaseerinud sellest mida kõike võiks teha kui vaimujõud ei oleks piiratud. Või, noh, tegelikult unistan ma sellest, et mul oleks selline Google prillide laadne vahend mis võimaldaks mul mõttejõul kiiresti kirjutada (umbes nagu Stephen Hawkingil praegu, aga kiirem, понимает?). Lühidalt, tahaks selliseid tsitaate ja kommentaare kirjutada ilma klaviatuurita, otse raamatust ja peast ekraanile.

Idee energia kokkuhoiust kui seadusest ja loomingu eesmärgist, mis on võib-olla õiged keele mõne erijuhu puhul, see tähendab "praktilise" keele puhul - need ideed laiendati ja poeetilisele keelele, kuna puudusid teadmised praktilise keele ja poeetilise keele seaduste erinevusest. Kui näidati, et poeetilises jaapani keeles on häälikuid, mis praktilises jaapani keeles puuduvad, siis see oli peaaegu esimene kord, kui näidati faktiliselt nende kahe keele erinevust. (Šklovski 2014b[1917]: 21)

Siin on selgitus miks Mukarovsky kirjutab, et poeetiline funktsioon õõnestab või allutab "praktilised" funktsioonid, milleks on Bühleri originaalsed kolm - "representation (Darstellung), expression (Ausdruck), and appeal (Appell)" (Mukařovský 1976[1938]: 157). St need ei ole, jällegi nagu ka Jakobosi "kommunikatsioonimudel" puhul, mitte kommunikatsiooni funktsioonid vaid keele funktsioonid. Poeetilisel funktsioonil on väga vähe tegemist kommunikatsiooniga. Õigupoolest saaks ka Jakobsoni funktsioonide asemel rääkida erinevatest keeltest - emotiivsest keelest, konatiivsest keelest, representeerivast või referentsiaalsest või ostensiivsest keelest, metakeelest, faatilisest keelest ja - mis kõige olulisem - poeetilisest keelest.

Kui hakkame mõistma taju üldseadusi, siis näeme, et harjumuspäraseks saades muutuvad tegevused automaatseks. Näiteks kuuluvad kõik meie vilumused ebateadlikku automatiseerunud valdkonda: kui kellelegi meenub tunne, mis tal tekkis esimest sulepead käes hoides või esimest korda võõrkelet rääkides, ja kui ta võrdleb seda tundega, mis tekib kümne tuhandendat korda sedasama tehes, siis jääb ta meiega nõusse. Automatiseerumisprotsessiga on seletatavad meie proosalise kõne seadused, lõpetamata laused ja sõnalõppude allaneelamine selles. See on protsess, mille ideaalseks väljenduseks on algebra, kus asju asendavad sümbolid. Kiires praktilises kones ei öelda sõnu lõpuni, teadvusse jõuavad vaevu nimede esimesed häälikud. A. Pogodin toob näite, kuidas poisike kujutles lauset Les montagnes de la Suisse sont belles tähtede reana: L, m, d, S, s, b. (Šklovski 2014b[1917]: 21-22)

Oh lawd. Esiteks, automatism ongi teemaks. Ise sain klaviatuuril kirjutamist taas kogeda justkui esimest korda poolteist aastat tagasi kui lülitusin Qwerty klaviatuurilt ümber Dvoraki klaviatuurile. Esimeste nädalate hädavaev ja pidev pingutus isegi lühikeste sõnumite kirjutamisel on palju eredamalt meeles kui see kuidas ma väiksena Qwerty klaviatuuril kirjutama õppisin. Teiseks on siin tegu cue reduction teemaga. Juri Lotman kirjutab, et autokommunikatsiooni süsteemi eristab interkommunikatsioonist "selle keele sõnade redutseerimine - neil on tendents muutuda sõnadest märkideks, märkidest indeksiteks" (Lotman 2010[1973]: 134). Ka Jakobson on seda teemat näppinud seoses autokommunikatsiooniga: "Inner speech is radically elliptic; the sound shape of words receives a merely fragmentary evocation in our minds" (Jakobson & Waugh 1987[1979]: 82). Seda üksiktähtedeks lühendamist illustreerib Lotman mingi näitega Puškini käsikirjadest, mille jaoks mul ikka veel ei ole viidet (see näide võis puudutada hoopis Bulgakovit; ma tõepoolest ei tea miks ma seda teadatuntud näidet tsiteerinud pole).

Pühkisin toas tolmu ja jõudes ringiga diivani juurde, ei suutnud ma meenutada, kas olin seda juba pühkinud või ei. Et need liigutused on harjumuspärased ja ebateadlikud, ei suutnud ma seda meenutada ning tundsin, et seda on juba võimatugi meenutada. Nii et kui ma oleksin pühkinud ka tolmu ära ja selle unustanud, s.t kui ma oleksin tegutsenud ebateadlikult, siis oleks see olnud sama hea, nagu seda poleks olnudki. Kui keegi teadlik inimene oleks näinud, siis võiks selle taastada. Aga kui keegi ei näinud või nägi, kuid ebateadlikult, kui paljude inimeste terve keeruline elu möödub ebeateadlikult, siis seda elu poleks nagu olnudki. (Sissekanne Lev Tolstoi päevikus 1. märtsil 1897. aastal, Nikolskoje)

Nõnda kaob elu käest, muutudes eimillekski. Automatiseerumine neelab asjad, riided, mööbli, naise ja sõjahirmu. (Šklovski 2014b[1917]: 22-23)

Mulle meenub kuidas keegi oli sellest viimasest lausest, et automatiseerimine justkui "hävitab" kogu elu, väga sillas (aga ei mäleta kes või kus). Tolstoi mure on mulle tuttav. Ma valmistan praekartuleid väga automaatselt (kuna teen seda kaks korda päevas) ja võin samal ajal täiesti vabalt millestki muust mõelda. Probleem tekib siis kui midagi on teisiti. Kui toimingute järjekorda kasvõi natuke muuta siis võib kogu asi kokku variseda nii, et ma pean pikalt üle mõtlema mida ma parasjagu teen ja kindlasti komistan pliidi otsa sellest mõeldes.

Ja selleks, et eluaistingut tagasi saada, asju tajutavalt tunda, et muuta kivi kiviseks, ongi olemas see, mida nimetatakse kunstiks. Kunsti eesmärk on muuta asi aistitavaks kui nägemus, aga mitte ära tunda; kunsti võtted on asjadu "kummastamine" ja raskendatud vorm, mis raskendab ja pikendab tajumist, sest tajumisprotsess on kunstis eesmärk omaette ja seda tuleb pikendada: kunst on viis elada läbi asja teokstegemist,kuid valmistehtu pole kunstis oluline. (Šklovski 2014b[1917]: 23)

See on vististi üks Šklovski kõige tuntumaid katkendeid. Sõna mida ma ennist otsisin (moonutamine, deautomatiseerimine, deformeerimine) on "kummastamine" (see olevat - jällegi ei mäleta kelle arvamist mööda - üks keerulisemaid vormikoolkonna termineid, sest sest seda on raske tõlkida). Minu jaoks on siin oluline see, et see on jällegi seotud Jakobsoni poeetilise funktsiooniga. Vrd: "Poeticity is present when the word is felt as a word and not a mere representation of the object being named or an outburst of emotion" (Jakobson 1981[1933-1934]: 750).

See tähendab, et meie ja Potebnja vaatenurga erinevuse võib sõnastada nii: kujund ei ole vahelduvate predikaatide juurde kuuluv konstantne subjekt. Kujundi eesmärk ei ole oma tähendust meie arusaamisele lähendada, vaid kutsuda esile objekti eriline tajumine, "nägemus" temast, mitte "äratundmine".
Kuid kõige selgemini võib kujundlikkuse eesmärki jälgida erootilises kunstis. Siin on tavaline erootilise objekti esitamine millegi esmakordselt nähtuna. Gogol kirjutab "Jõuluöös":

Siis astus ta Solohhale lähemale, köhatas, muigas, puudutas oma pikkade sõrmedega naise paljast, lihavat käsivart ning lausus ühtviisi kavalal ja enesega rahuloleval ilmel:
"Misasi see teil on, oivaline Solohha?" Ning seda öelnud, tõmbus veidi tagasi."Kuidas misasi? Käsi, Ossip Nikiforovitš!" vastas Solohha.
"Hm! Käsi! Hehehee!" pugises oma sissejuhatusega ülimalt rahul olev kirjutaja ning tegi toa peal tiiru.

(Šklovski 2014b[1917]: 29-30)

Meenub, et 19-aastasena kasutasin ma sarnast võtet, tehes pilti oma jalast. Kaastekst ütles midagi sellist: "Leidsin ühe sellise asja enda küljest."

Niisis jõuame luule kui pidurdatud, vildaka kõne määratluseni. Poeetiline kõne on konstrueeritud kõne. Proosa seevastu on harilik kõne: säästlik, kerge, õige (dea prorsa - jumalanna, kellest sõltub õige, kerge sünnitus, lapse otseasend sünnitusel). Täpsemalt kirjutan pidurdusest kui kunsti üldseadusest oma artiklis süžeeloomest. (Šklovski 2014b[1917]: 34-35)

Mind just vaevas küsimus miks Jakobsonil kannab sõnum poeetilist funktsiooni. Sõnum peaks kandma representeerimise (Darstellung) funktsiooni või vähemalt sarnanema rohkem proosale, sest kommunikatsioon on harjumuspäraselt "harilik kõne". Siit võib leida mingisuguse selgituse: poeetiline kõne või poeetiline keelekasutus toob kõige eredamalt nähtavale sõnumi konstrueerimise aspekti. Sellegipoolest näib, et Jakobsoni "keelefunktsioonide skeem" rohkem luule kui kõneakti funktsiooni skeem (tema artikli pealkiri, "Linguistics and poetics" samuti vihjab selle poole).

Proosaline rütm, töölaulu rütm, "Dubinuška", asendab ühelt poolt käsklust "hei, korraga!"; teiselt poolt kergendab tööd, automatiseerides seda. Ja tõepoolest, muusika saatel on kergem käia kui ilma, kuid kergem on kõndida ka elavalt vesteldes, siis, kui kõndimise akt meie teadvusest kaob. Niisiis on proosarütm oluline kui automatiseeriv tegur. (Šklovski 2014b[1917]: 35)

See on niivõrd tuttav, aga tõepoolest ei meenu kes sellest on samamoodi kirjutanud.

Jakobson, Roman 2014a[1921]. Realismist kunstis. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 36-45. [О художественном реализме]

Kunstiajalugu, eriti kirjanduslugu ei ole kuni viimase ajani olnud teadus, vaid causerie. See järgis kõiki causerie seadusi. Hüppas vilkalt teemalt teemale, lüüriliselt sõnavalangutelt vormipeenuse kohta anekdootidele kunstnike elust, psühholoogilistelt truismidelt küsimusele sotsiaalse keskkonna filosoofilisest sisust. Kõnelda kirjandusteaste põhjal elust ja ajajärgust on kerge ja tänuväärne ülesanne: kipskuju kopeerida on alati lihtsam ja kergem kui üles joonistada elavat keha. Causerie'le on täpne terminoloogia võõras. Vastupidi: terminite mitmekesisus ja mitmetähenduslikkus, mis loob võimalusi kalambuurideks - kõik see pigem lisab vestlusele veetlust. (Jakobson 2014a[1921]: 36)

Toimetaja järelmärkus selgitab, et causerie on prantsuse keeles "kerge seltskonnavestlus". Mulle meenusid kohe meie osakonna kunstisemiootikud, kes harrastavad just täpselt sellist asja. A la J. G. ja terve loeng facebooki-piltide näitamine.

Termini "vorm" ümber valitseb veelgi lootusetum segadus, mida on hiilgavalt paljastanud Anton Marty oma üldgrammatika-alastes töödes. (Jakobson 2014a[1921]: 36)

I guess I'll have to take your word on that because I don't know German and can't verify this statement. [Relevant for persons in the conversation.]

Kubist multiplitseeris pildil objekti, näitas seda mitmest vaatepunktist, tegi selle kombatavamaks. See on maalikunsti võte. Kuid on veel üks võimalus - motiveerida ja õigustada seda võtet pildis eneses; näiteks korratakse objekti peeglis heiastamise teel. (Jakobson 2014a[1921]: 43)

Kui sa oled Michel Foucault või Juri Lotman siis nüüd oleks õige aeg kirjutada 13 lehekülge peegeldusest Diego Velázquez maalil "Las Meninas" (isegi selle maali vikipeedia-lehekülg on väljaprinditavana 13 lehekülge pikk, go and figure).

Brik, Ossip 2014[1923]. Nn "vormimeetod". Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 46-48. [Т. н. "Формалъный метод"]

Opojaz väidab, et pole olemas luuletajaid ega literaate, on luule ja kirjandus. Kõigel, mis luuletaja kirjutab, on üldjuhul tähtsus osana tema tööst - ja puudub igasugune väärtus tema "mina" väljendusena. Kui poeetilist teost annab mõista "inimliku dokumendina", justkui päevikusissekandena, siis on see küll huvitav autorile, tema naisele, sugulastele, tuttavatele ja seesugustele maniakkidele, kes otsivad kirglikult vastust küsimusele "Kas Puškin suitsetas?" - ja mitte kellelegi muule. (Brik 2014[1923]: 46)

Ühelt poolt tahaks tugevasti nõustuda ja öelda midagi sellist, et pole olemas semiootikuid, on vaid märgiteoreetilised uurimused või, et pole teadlasi, on vaid teadus. Teiselt poolt on mina-teemad mu põhilised lemmikteemad (autokommunikatsioon, self, privaatsus ja personaalsus, individuaalsus ja idiosünkraatsus), mistõttu ma ei saa kergekäeliselt nõustuda. Luulet, kirjandust ja teadust ei looda nö "vaakumis", vaid see on ikkagi osa inimeste eludest - töö ja elu vahel on vastastikkune mõju. Kas Puškin suitsetas või mitte jätab mind külmaks, aga mingi "kirglik maniakk" minus ikkagi on, sest mind huvitab kas John Cowper Powys tarvitas psühhedeelikume.

Luuletaja on oma ala meister. Ja ainult. Aga et olla hea meister, tuleb tunda nende vajadusi, kelle heaks sa töötad, tuleb elada nendega ühte elu. Vastasel korral ei lähe töö korda, ei õnnestu. (Brik 2014[1923]: 46)

Maitseb selle järele: " a person is not absolutely an individual [...] the man's circle of society (however widely or narrowly this phrase may be understood), is a sort of loosely compacted person, in some respects of higher rank than the person of an individual organism" (CP 5.421).

"Jevgeni Onegin" oleks kirjutatud niikuinii ka ilma Puškinita. (Brik 2014[1923]: 46)

Not sure if serious or just joking.

Luuletaja on sõnameister, kõnelooja, kes teenindab oma klassi, oma sotsiaalset gruppi. Seda, millest kirjutada, ütleb talle ette tarbija. Luuletajad ei mõtle teemasid välja, vaid võtavad neid ümbritsevast keskkonnast. (Brik 2014[1923]: 47)

Oeh. Kindlasti ei käi see igasuguse luule kohta. Nö noorte neiude ja peiude luule (see what I did there, is poetry) on teadupoolest rohkem nagu "psühholoogiline okse" mis on väärtuslik pelgalt luuletaja "mina" väljendusena (a la luuletused sellest milliseid inimesi sa kohtad teenindajana töötades mis väljendavad isiklikke frustratsioone ühiskonnaga selmet teenida ühiskonda, milleks teenindajana töötamine tundub otsekohesem). Küll aga nõustun, et teemasid ei pea ilmtingimata "välja mõtlema" - need võivad tõepoolest tulla ümbritsevast keskkonast. Ilmekas viis seda kujutada on "sütiku" figuuriga - ilma raamatuta Kirjandus kui selline ei kirjutaks ma praegu neid sõnu, seda postitust ei eksisteeriks. Mis mind kogu selle asja juures vististi häirib on see, et mina ei teeni oma klassi, oma sotsiaalset gruppi või tarbijat. Ma ei tunne nende vajadusi kelle jaoks ma seda kirjutan, mistõttu ma eeldan, et ma kirjutan seda rohkem iseendale (autokommunikatsioon!) - ja teisalt kirjutan ma olematu grupi jaoks kes eksisteerib võimalikkusena tulevikus. Lühidalt, ma vististi loodan, et just nagu Peirce'i märkmed leidsid lõpuks lugejad ja kaasamõtlejad, nii leiavad ka minu märkmed kunagi kasvõi väikese grupi lugejaid ja kaasamõtlejaid, kel on sarnased huvid ja ideed. Ühe eelneva tsitaadi poole tagasi pöördudes võib vist ikkagi öelda, et minu mina ei oma siin tõepoolest nii olulist rolli kuiet need märkmed ise(seisvalt).

Luuletaja töö algab teema töötlemisest, sellele vastava sõnalise vormi leidmisest. (Brik 2014[1923]: 47)

Aeh. Asi kisub väga metablogiliseks, aga jällegi näen siin paralleeli oma tööga - suur osa sellest blogist on pühendatud kõikvõimalikele terminitele millega sõnastada tihti täpselt samu nähtusi. Seetõttu juhtub mõnikord, et minu jaoks jääb pidama suhteliselt juhuslik "sõnaline vorm". Näiteks cue reduction ei ole väga levinud termin, aga kuna C. R. Carpenter sõnastas selle nähtuse niivõrd selgelt (minu jaoks selgelt), kasutan ma seda nüüd selleteemaliste tsitaatide "kokkusidumiseks".

Opojaz näitab neile [proletaarsetele poeetidele], et kõik suur on loodud vastusena päevaküsimustele, et praegune "igavikuline" oli kunagi päevakajaline ja et suur poeet ei väljenda ennast, vaid täidab ainult sotsiaalset tellimust. (Brik 2014[1923]: 48)

Sellega võib juba rohkem nõustuda. Teadlaste hulgast meeldivad mulle Roman Jakobson, Charles Morris ja Jurgen Ruesch nii palju suuresti selle tõttu, et nad olid väga kursis mitte ainult oma valdkonna hiiglastega vaid omasid ka laiemat silmaringi muude kaasaegsete teaduslike "päevaprobleemide" suhtes. St ma arvan, et (vähemalt minu jaoks) saavad igavikuliseks need kes on päevakajaliste asjadega põhjalikult tuttavad.

Eichenbaum, Boriss 2014a[1919]. Kuidas on tehtud Gogoli "Sinel". Tlk Kajar Pruul. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 51-71. [Как сделана "Шинедъ" Гоголя]

Koomilised efektid tagab pajatuse maneer. Sellepärast osutuvad niisugust liiki kompositsiooni uurimisel oluliseks just need pisiasjad, millega loo esitus on üle külvatud, - nii et tasub need vaid kõrvaldada, kui novelli ülesehitus koost laguneb. Sealjuures on oluline eristada kaht laadi koomilist pajatust: 1) jutustavat ja 2) reprodutseerivat. Esimene piirdub naljakate, tähenduskalambuuridega jms; teine rakendab verbaalse miimika ja žestikulatsiooni võtteid, leiutades erilisi koomilisi artikulatsioone, kõlakalambuure, veidraid süntaktilisi järjestisi jne. Esimene loob mulje ühtlasest konest; teist laadi pajatuse taha oleks sageli end justkui peitnud näitleja, nii et pajatus muutub mänguliseks ja kompositsiooni ei määra mitte naljade lihtne ühtepõimimine, vaid teatav mitmesuguste miimilis-artikulatoorsete žestide süsteem. (Eichenbaum 2014a[1919]: 51-52)

Puudutab metakommunikatsioonilisi instruktsioone verbaalses tekstis.

Kunagi veel polnud, nagu ma mäletan, Gogoli paatos dikteerimisel tõusnud nii kõrgele, säilitades samas kogu kunstilise loomulikkuse, kui selles kohas (Pljuškini aia kirjelduses). Gogol isegi tõusis oma tugitoolist püsti ... ja saatis dikteerimist uhke, kuidagi käskiva žestiga.

Kõik see üheskoos viitab asjaolulie, et gogoli tekst rajaneb pajatusel, et ta tekst koosneb elavates kõnemallidest ja kõneemotsioonidest. Veel enam: sel pajatusel on kalduvus mitte lihtsalt jutustada, mitte lihtsalt kõnelda, vaid miimiliselt ja artikulatoorselt reprodutseerida - sõnu ja lauseid ei valita ja seostata mitte üksnes loogilise, vaid pigem ekspressiivse kõne põhimõttel, kus eriline osa on artikulatsioonil, miimikal, kõlažestidel jne. Siit tuleb kõlasemantika fenomen tema keelekasutuses: sõna kõlaline kest, tema akustilised omadused saavad Gogoli kõnes tähenduslikuks sõltumata loogilisest või esemelisest tähendusest. Artikulatsioon ja selle akustiline efekt kerkivad väljendusvõttena esiplaanile. Seepärast meeldivad talle tiitlid, ees- ja perekonnanimed jms - siin avanevad seda sorti artikulatoorseks mänguks avarad võimalused. Lisaks on kõne sageli saadetud žestidest (vt eespool) ja laheb üle reprodutseerivaks kujutamiseks, mida võib märgata ka selle kirjalikus vormis. (Eichenbaum 2014a[1919]: 54-55)

Siin on emotiivne funktsioon (mingi suhtumise või emotsiooni mulje jättev keelekasutus) seotud ka mitteverbaalsete omadustega (hääletoon, žestid).

Šklovski, Viktor 2014c[1919]. Süžeeloome võtete seos üldiste stiilivõtetega. Tlk Jaan Ross. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 71-115. [Связь приемов сюжесложения с общими приемами стиля]

Kunstil on kõver tee, millel käies jalg tunnebkive, tee, mis pöördub üha tagasi. Sõna läheneb sõnal, sõna tajub teist sõna nagu põsk põske. Sõnad võivad lahti hargneda, nii et ühtse kompleksi asemel - automaatselt väljaöeldus sõna asemel, mis heidetakse välja nagu šokolaaditahvel müügiautomaadist - sünnib sõna kui heli, sõna kui artikuleeritud liikumine. Ning tantski on kõnd, mida tajutakse, täpsemalt - kõnd, mis on konstrueeritud nii, et oleks tajutav. Ja nii me tantsiskleme ka adra taga, kui künname ilma et meil kündmist millekski tarvis oleks. (Šklovski 2014c[1919]: 72-73)

Tants on kõndimine selle esteetilises funktsioonis.

Nn legendes des origines; kujutlus päikesest kui silmast, päikesest ja kuust kui vennast ja õest või mehest ja naisest; müüdid päikese tõusust ja loojumisest, laikudest kuu pinnal, päikesevarjutustest jne. (Šklovski 2014c[1919]: 73)

Relevantne päikesekujundite lahtimõtestamiseks.

Veel eredamalt avaldub pidurdamisvõte silmatorkavalt huvitavas tavas, mille on oskva kurbemangus Demidovi maakonna Rogatševski valla Kostjušino külas kirja pannud Roman Jakobson. Kui mõne tütarlapse vanemad sõidavad ööseks kodunt ära linna, öisele jumalateenistusele, siis kutsub tütarlaps külla tavaliselt kaks-kolm sõbratari, seejärel annab kõigest teada juba varem välja valitud poistele või laseb (näiteks mõne sõdurinaise kaudu) poiste seas lihtsalt liikvele jutu, et "selles-ja-selles majas on istjatsed". Kui külas on magama mindud, siis poisid (esimesel juhul need, kes on kutsutud, teisel juhul kõik, kel soovi) kogunevad maja juurde, kus tütarlaps elab. Üks koputab aknale, teised hoiavad kõrvale. Alguses ei vasta keegi. Teise koputuse peale vastab väike perenaine: "Kes seal on?" - "Mina. See-ja-see." - "Mis sul vaja on?" - "Tee uks lahti." - "Ei saa, teid on palju, mina aga üksi." - "Mina olen ka üksi." Tütarlaps paljastab poisi vale, viimane aga hakkab end õigustama, öeldes: "Sina pole ju ka üksi, koos sinuga on veel Njuška, Manjuška" jne. Tütarlaps keerab ukse lukust lahti ning räägib: "Lase, jah, teid sisse, pärast ei saa kuidagi välja. Isa tuleb tunni aja pärast koju." Poisid ütlevad, et nad ainult pooleks tunniks. Lõpuks lastakse poisid akna kaudu sisse. Nad võtavad istet ja nõuavad: "Pane lamp põlema." - "Petrooli pole." ("Taht on ära põlenud." "Ema on lambiklaasi ära peitnud.") Kõik need vastuväited lükatakse poiste poolt ükshaaval ümber. Lamp pannakse põlema. "Pane samovar üles." - "Pole süsi - pole vett - samovar on jootest lahti - ema on teepuru ära peitnud" - kõik ettekäänded lükatakse ümber. Samovar pannakse üles, juuakse teed, poisid teevad ettepaneku: "Lähme magama." Tütarlapsed puiklevad mitmesuguseid ettekäändeid tuues kõrvale. Poisid lükkavad need ümber ning heidetakse kahekaupa pikali. Iga lahtiriietamise katse, iga riivatu puudutus tingib motiveeritud repliike, kuid poisid järele ei jäta. Muide, vahekorrani asi istjatel tavaliselt ei jõua. Hommiku saabudes minnakse laiali. Koju jõudnud vanemad teevad näo, et ei märka midagi. Sarnast kommet on tuntud ka Saksamaal prooviööde nime all. (Šklovski 2014c[1919]: 108)

See on siis üks nendest rahvakommetest mida Roman Jakobson pani kirja Moskva ümbruses OPOJAZ'i "välitöödel".

Süžeeloomise meetodid ja võtted on sarnased ja põhimõtteliselt identsedki kõlainstrumentatsiooni võtetega. Sõnakunstiteos kujutab endast helide, artikulatoorsete liigutuste ja mõtete punutist (Šklovski 2014c[1919]: 114)

Punutis on hea sõna.

Propp, Vladimir 2014[1928]. Imemuinasjuttude transformatsioonid. Tlk Aare Pilv. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 116-140. [Трансформации водшебных сказок]

Muinasjuttude uurimist võib paljudes aspektides kõrvutada looduslike orgaaniliste moodustiste uurimisega. Folklorist ja looduseuurija tegelevad olemuselt sarnaste nähtuste liikide ja variatsioonidega. Darwini püstitatud "liikide pärinemise" küsimuse võib esutada ka meie valdkonnas. Nähtuste sarnasus ei allu vahetule, tõpselt objektiivsele ja absoluutselt veenvale seletusele ei looduse kuningriigis ega meie valdkonnas. See kujutab endast probleemi. Nii siin kui seal on võimalik kaks vaatepunkti: esiteks, et kahe väliselt mitte seotud ja mitte seostatava nähtuse sisemine sarnasus ei taandu ühisele geneetilisele juurele - liikide iseseisva tekke teooria -, teiseks, et see morfoloogiline sarnasus on teatud geneetilise seose tulemus - ühtedele või teistele põhjustele taandatavate metamorfooside ja transformatsioonide teel toimuva pärinemise teooria. (Propp 2014[1928]: 116)

Mulle meenus koheselt Ekmani ja Frieseni uurimus "universaalsetest näoilmetest", mis justkui kinnitas Darwini intuitsiooni, et näoilmed on bioloogiliste tagamaadega. Ekman ja Friesen kontrollisid seda kultuuridevahelises uurimuses, sealjuures kõige olulisem osa sellest oli Uus-Papua mustanahaliste (kes polnud varem valgenahaliste ega nende kultuuriga kohtunud) küsitlemine. Huvitav, kas keegi on tähele pannud ja uurinud seda, et Ekman ja Friesen kontrollisid tegelikult emotsioonide representatsioone, mitte otseselt näoilmeid?

Nende põhimõtete kindlakstegemiseks on muinasjuttu vaja vaadelda koos tema ümbrusega, koos selle olukorraga, milles ta on tekkinud ja toimib. Siin on mei jaoks kõige tähtsamad olustik ja religioon selle sõna laias tähenduses. Transformatsioonide põhjused on sageli väljaspool muinasjuttu ning ilma muinasjutu ümbrusest pärineva võrdlusmaterjali kaasamiseta ei mõista me tema evolutsiooni. (Propp 2014[1928]: 119)

Võrdle seda Jakobsoni ja Gehringi kontekstiga.

Põhivormid on need vormid, mis on seotud muinasjutu tekkega. Muinasjutt sünnib muidugi elust. Kuid mis puutub imemuinasjuttu, siis peegeldab ta parasjagu toimuvat elutegelikkust väga nõrgalt. Kõik, mis tuleb tegelikkusest, on iseloomulikult teisene moodustis. Et otsustada, kust muinasjutt pärineb, peame me võrdluseks sisse tooma mineviku mahuka kultuurilise materjali. (Propp 2014[1928]: 119)

Midagi sarnast ilmneb Jakobsoni ja Tõnjanovi teesides kirjanduse ja keele uurimise probleemidest. St muinasjuttu või ükstapuha mis teksti koikvõimalikud vormid võivad olla seotud teiste kultuuriliste seeriate, korrastuste või süsteemidega.

Iga arhailine, nüüdseks välja surnud religioosne nähtus on muistsem tema kunstilisest kasutamisest uuemaaegses muinasjutus. Seda siinkohal tõestada pole muidugi võimalik. Sellist sõltuvust ei saa üldse tõestada, seda saab ainult laialdase materjali põhjal näidata. (Propp 2014[1928]: 120)

Samasuguse probleemiga olen vastamisi päikese- ja pilvemetafooride ning "silma kui hinge peegli" motiivi religioosset päritolu jälitades.

Tomaševski, Boriss 2014a[1925]. Temaatika. Süžeekonstruktsioon. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 141-174. [Тематика. Сюжетное построение]

Seostatud tähendusega üksiklaused moodustavad sõnakunstiteoses konstruktsiooni, mida liidab ühine mõte ehk teema. Teema (see, millest räägitakse) on teose üksikelementide tähendusühtsus. On võimalik rääkida nii tervikteose kui ka selle üksikosade teemast. (Tomaševski 2014a[1925]: 141)

Vägagi võrreldab kultuurisemiootika Teesidega, milles loomulikus keeles teksti "kultuuriline kriteeriumid" seisnevad mingisse žanrisse kuulumist ("funktsionaalset ja sotsioloogilist tüüpi" teema: palve, seadus, romaan), tähendusühtsuses (a certain integral meaning) ja ühises funktsioonis (umbes, ühine mõte). Teema on võrreldav ka Teesides esineva diagrammiga kultuuritekstide jagunemistasanditest, millest kõige üldisem on general intention of the text, ehk teiste sõnadega teema. Ja kolmandaks on Teesides ka punkt, et kindlat sõnumit saab vaadelda terviktekstina või teksti (üksik)osana.

Et verbaalne konstruktsioon moodustaks ühtse teose, peab sel olema ühendav teema, mis avaneb teose arenedes. (Tomaševski 2014a[1925]: 141)

Võrdluseks: "3.1.0. Mõistet "tekst" kasutatakse spetsiifiliselt semiootilises tähenduses ja rakendatakse, ühelt poolt, mitte ainult loomuliku keele teadete [verbaalsete konstruktsioonide], vaid iga tervikliku ("tekstilise") tähenduse kandjale - riitus, kujutava kunsti teos voi helitöö. Teisalt ei ole mitte iga loomuliku keele teade [verbaalne konstruktsioon] kultuuri vaatepunktist tekst. Loomuliku keele teadete kogumist [verbaalsest konstruktsioonist] eristab kultuur vaid neid, mida võib määratleda kui teatud kõnežanri [teemat] (näiteks "palve", "seadus", "romaan" jmt.), s.t. mis omavad teatud terviklikku tähendust [ühine mõte või teema] ja kannavad terviklikku funktsiooni [üksikelementide tähendusühtsus]." (Lotman et al. 2013c[1973]: 109)

Teema valikus mängib olulist rolli see, kuidas lugeja seda vastu võtab. Sõnaga "lugeja" peetakse üldiselt silmas üpris ebamäärast isikuteringi ja sageli ei tea ka kirjanik täpselt, kes nimelt teda loeb. Samas arvestab kirjanik alati mingisuguse lugejaga. See arvestus on kanoniseeritud näiteks klassikalises pöördumises lugeja poole ühes "Jevgeni Onegini" lõpustroofidest:

Jah, lugeja, jää jumalaga
kui sõber siiski! Mida just
eelkõige ajaksid sa taga
ja otsiksid mu raamatust -
kas paeluvad sind pildikujud,
noorpõlve tundmused ja tujud,
lendsõnad, okkad, leebed read
või puhtgrammatilised vead -
säh, soovin lahket leiulõbu,
et meeles-mõttes kandmiseks,
artiklis päheandmiseks
võiks pakkuda paar viljakõbu
ehk sullegi mu suletöö.
Nüüd aga lõplikult adjöö!

Arvestamist abstraktse lugejaga väljendab mõiste "huvi". (Tomaševski 2014a[1925]: 141-142)

Vastuvõtjate hulka ("isikuteringi") puudutab ühes Jakobsoni artiklis Rueschi "kommunikatsiooni tasanditel" põhinev mõiste "kommunikatsiooni raadius"; millest kõige laiem (suurim raadius) on just "lugejale" suunatud: "the extended audience of a monologue which may even be addressed "to whom it may concern"" (Jakobson 1971[1968]: 697). Samuti võib jälle leida ühisosa kultuurisemiootika Teesidega: "3.2.4. Kuna kultuurides, mis omavad teate välise fikseerimise vahendeid, on kommunikatsioonikanalisse saatja ja adressaadi vahele monteeritud mälu, eristatakse potentsiaalset ("mu kauge järglane" Baratõnski luuletuses) ja aktuaalset adressaati. Aktuaalsete adressaatide kogum on saatjaga seotud tagasisidemega. Muuhulgas, taolise kogumi poolt valitakse kõikide tekstide seast mõned, mis vastavad ajastu, põlvkonna, sotsiaalse grupi esteetilistele normidele." (Lotman et al. 2013c[1973]: 112) Siin võib hea tahtmise juures "esteetilisi norme" võrrelda Bahtini "žanri" ja Tomaševski "teemaga".

Kirjanduslik kogemus, "traditsioon" esineb ülekannete kujul, mis on otsekui eelkäijate pärandatud, ning nende lahendamisele koondub kogu kirjaniku tähelepanu. (Tomaševski 2014a[1925]: 142)

Jällegi, võrdluseks: "6.0.2. Perioodi jaoks, mis algab algslaavi ajast ja jõuab mõnedes slaavi traditsioonides kuni uusajani, kindlustab kollektiivse informatsiooni säilitamise mehhanismi ("mälu") fikseeritud jäikade tekstiskeemide (meetriliste, translingvistiliste jne.) ja tervete tekstifragmentide (loci communi folklooritekstide suhtes) edasiandmise põlvkonnalt põlvkonnale" (Lotmat et al. 2013c[1973]: 118). Siin on nii "ülekanne" (Tomaševski) kui ka "edasiandmine" (Lotman et al.) sisuliselt transmission ja ilmneb, et see mõiste eelneb kommunikatsiooniteooriale ja küberneetikale.`

Kuid huvitava teema valimisest ei piisa. Tarvis on ka huvi hoida, stimuleerida lugeja tähelepanu. Huvi tõmbab ligi, tähelepanu hoiab kinni. (Tomaševski 2014a[1925]: 143)

Tähelepanu on siin mõistetud vähem-transitiivselt kui tähelepanuteooriates (nt Polanyi mõisted focal ja subsidiary attention). St võib eristada huvi-tekitavaid struktuure ja tähelepanu-hoidvaid struktuure.

Tähelepanu hoidmisel mängib tähtsat rolli temaatika emotsionaalne moment. Mitte asjata ei klassifitseerita (draama)teoseid, mis peavad massiauditooriumile vahetult mõjuma, nende emotsionaalse tunnuse põhjal koomiliseks ja traagiliseks. Teose äratatud emotsioonid on peamisteks huvi hoidmise vahenditeks. Ei piisa sellest, kui konstanteeritakse loengupidaja külmal toonil revolutsiooniliikumise etappe. Tarvis on kaasa tunda, nördida, rõõmustada, muretseda. Niimoodi muutub teos sõna otseses mõttes aktuaalseks, s.t avaldab lugejale mõju, äratab temas tahet suunavaid emotsioone. (Tomaševski 2014a[1925]: 143)

See on natuke eemaldunud emotiivsest funktsioonist, sest kõne all pole mitte keele funktsioon vaid sõnumi funktsioon, aga üks asi on ühine, eriti Anton Marty originaalse emotiivse funktsiooniga arvestades: emotiivne funktsioon ei ole mitte ainult saatja/adresseerija emotsiooni või suhtumise väljendumine kui selline või lihtsalt, vaid suunatud panema vastuvõtjat/adressaati tajuma kindlat emotsiooni või suhtumist, st "avaldada mõju" ja suunata tema tahet.

Enamik poeetilisi teoseid on rajatud kaastundele ja pahameelele, s.t materjali vaatevälja istutatud hinnangutele>. Traditsiooniline vooruslik ("positiivne") kangelane ja "negatiivne" pahategija väljendavad otseselt kunstiteose hinnangulist momenti. Ligeja kaastunne ja emotsioonid peavad olema millelegi orienteeritud. (Tomaševski 2014a[1925]: 143-144)

Jälle ühisosa Marty'ga, kes vahendas Brentano emotiivsust, mis põhines hinnangulisusel. Umbes midagi sellist, et mitte ainult teadvus pole intentsionaalne (nagu kõlab fenomenoloogia stamp-lause), vaid ka emotsioon peab olema intentsionaalne ja sisaldama endas hinnangut (judgment) mingi objekti suhtes (vt Mulligan 2004: 81). Siin on selleks objektiks kirjandusteose kangelane ja tema teod või käitumine.

Just seetõttu on kunstiteose teemal tavaliselt emotsionaalne värving, s.t teema kutsub esile pahameelt või kaastunnet ning seda töödeldakse hinnangulises plaanis. (Tomaševski 2014a[1925]: 144)

Võrdluseks: "NN EMOTIIVNE või "ekspressiivne" funktsioon, mis on keskendunud SAATJALE, püüab vahetult väljendada kõneleja hoiakut selle suhtes, millest ta kõneleb. See kaldub looma mulje mingist emotsioonist, olgu see siis ehtne või teeseldud: seetõttu on Anton Marty (1908) välmitud ja levitatud terminit "emotiivne" eelistatud "emotsionaalsele"." (Jakobson 2012[1961]; selles versioonis lk 6)

Teema on teatav ühtsus. See koosneb väiksematest temaatilistest elementidest, mis paiknevad omavahel teatavas seoses. (Tomaševski 2014a[1925]: 144)

Umph. "1.0.0. Kultuuri uurimisel tuleb lähtuda eeldusest, et kogu informatsiooni väljatöötamise, vahetamise ja säilitamisega seotud inimtegevus omab teatud ühtsust." (Lotman et al. 2013c[1973]: 105) Ja: "[...] on võimalik ka teine [lähenemine] mille seisukohast kõik nad vaatlevad kultuurisemiootika kui erinevate märgisüsteemide funktsionaalset suhestatust uuriva teadus eri aspekte" (Samas, 105). Seda "teatud ühtsust" ja "funktsionaalset suhestatust" võib mõista Praha Lingvistilise Ringi teoreetilise aluse, struktuuri ja funktsiooni lahutamatuse, seisukohalt: keel on midagi mis funktsioneerib (on nö "kommunikatsiooni tööriist") ja sellel on seaduspärane terviklik struktuur (a lawfully governed whole) (vt (Waugh & Monville-Burston 2002[1990]: xxii). St kultuur on teatav (seaduspärane) tervik mis loob märgisüsteemide vahel teatava (koostöölise, cooperative) seose. Kultuur ja teema on siin võrreldavad, sest mõlema puhul on tegu tervikut tähistava metakontseptsiooniga.

Faabulat arendatakse tavaliselt jutustuse mõningate isikute ("tegelaste", "kangelaste") toomise teel, keda seovad huvid või muud sidemed (näiteks sugulus). Tegelaste omavahelised suhted igal antud momendil moodustavad situatsiooni (olukorra). Näiteks kangelane armastab kangelannat, aga kangelanna armastab tolle rivaali. Meil on kolm tegelast: kangelane, tema rivaal ja kangelanna. Sidemeteks on kangelase armastus kangelanna vastu ja kangelanna armastus rivaali vastu. Tüüpiline situatsioon on see, mille sidemed on vastuolulised: erinevad tegelased tahavad muuta antud situatsiooni erineval moel. Näiteks kangelane armastab kangelannat, kes armastab vastu, aga vanemad takistavad abielu. Kangelane ja kangelanna taotlevad abielu, vanemad aga nende sahutamist. Faabula koosneb üleminekutest ühest situatsioonist teise. Üleminek võib toimuda uute tegelaste sissetoomuse (situatsiooni komplitseerimise) või vanade tegelaste kõrvaldamise teel (näiteks rivaali surm), nii et sidemed teisenevad. (Tomaševski 2014a[1925]: 145)

Teadupoolest on Jakobsoni "kommunikatsioonimudelit" üritatud rakendada ka kirjanduse uurimisel (American Journal of Semiotics andis 1983. sel teemal - Jakobson ja kirjandus - välja eriväljaande: Volume 2, Issue 3). Huvitav oleks jälgida kuidas nad rakendavad konteksti komponenti ja kas nad käsitlevad nö "situatsiooni defineerimise" (definition of the situation) temaatikat.

Teema on koondav mõiste, mis ühendab teose sõnalist materjali. Teema võib olla terviteosel, kuid samas on ka igal teose osal oma teema. Teosest osade eraldamist ja iga osa ühendamist omaette temaatiliseks üksuseks nimetatakse teose liigendamiseks. (Tomaševski 2014a[1925]: 147)

Siin hakkab tunduma, et teema on võrreldav dominandiga. Näiteks: "The dominant thus creates the unity of the work of poetry. It is, of course, a unity of its own kind, the nature of which in esthetics is usually designated as "unity in variety," a dynamic unity in which we at the same time perceive harmony and disharmony, convergence and divergence. (Mukařovský 1964[1932]: 21)

Faabula jaoks on tähtsust ainult seotud motiividel. Süžees mängivad domineerivat, teose konstruktsiooni määravat rolli mõnikord just vabad motiivid ("kõrvalekalded"). (Tomaševski 2014a[1925]: 149)

Ja tundub, et mitte alusetult. Materjali teema koosneb jagunematutest osadest, motiividest, mis võivad olla seotud (mida ei tohi vahele jätta, vältimatud või kõrvaldamatud faabula sidususe püsimiseks) ja vabadest motiividest.

Situatsiooni muutvad motiivid on dünaamilised, ja motiivid, mis situatsiooni ei muuda - staatilised. [...] Tüüpilisteks staatilisteks motiivideks on kirjeldused - loodus, paikade, miljöö, tegelaste, nende iseloomu jne kirjeldused. Dünaamiliste motiivide tüüpvormiks on kangelaste teod, nende tegevused. Dünaamilistel motiividel on keskne tähtsus faabula liikumapanekul. Seevastu süžeelises vormistuses võivad esiplaanule tõusta staatilised motiivid. (Tomaševski 2014a[1925]: 150-151)

See on "kehakeel kirjanduses" (nö konkursuse) teema jaoks vajalik tähelepanek: kirjeldus tegelaste harjumuspärastest käitumisviisidest ja äratuntavatest kehalistest tunnustest on staatilised motiivid, aga kui mõni konkreetne käitumine - kindel žest, näoilme või hääletoon vms - muutub jutustust "edasi viivaks" voi "liikuma panevaks" elemendiks, siis on tegu dünaamilise motiiviga.

Jutustajaid on mitut liiki: jutustust esitatakse kas objektiivselt, autori poolt kui lihtsat teadaannet, ilma selgituseta, mil moel need sündmused on teatavaks saanud (abstraktne jutustus), või on jutustajaks konkreetne isik. Mõnikord tuuakse selline jutustaja mängi kui inimene, kes on lugu kuulnud teistelt inimestelt (jutustaja Puškini "Lasus" ja "Postijaama ülemas") või on ta rohkem või vähem lähedane pealtnägija või ka üks esitatava tegevuse esolisi (Puškini "Kapteni tütre" kangelane). Mõnikord see pealtnägija või -kuulja ei tarvitse esineda jutustajana ja objektiivse abstraktse jutustamise abil võidakse teada anda, mida ta on teada saanud või kuulnud, kuigi ta ise ei mängi jutustamistegevuses vähimatki rolli (Maturini "Rändaja Melmothis"). Jutustamismeetodid võivad mõnikord olla keerulised (näiteks "Vendades Karamazovites" tuuakse jutustaja sisse kui pealtnägija, kuid samas ta romaanis ei esine ning kogu jutustamine toimub nagu abstraktses jutustuses).
Niisiis on olemas kaks jutustamise põhitüüpi: abstraktne ja konkreetne. Abstraktses süsteemis teab autor kõike, sealhulgas tegelaste varjatud mõtteid. Esimeseisikulises konkreetse jutustamise puhul (sedanimetatakse mõnikord saksa terminiga Ich-Erzählung, minajutustus) esitatakse kogu jutustus jutustaja (või kuulaja) psühholoogia kaudu, mille puhul iga teadaanne omandab seletuse, mil moel ja millal sai jutustaja (või kuulaja) toimunust teada. (Tomaševski 2014a[1925]: 153-154)

Is this in any way related to the distinction between abstract and concrete reference or referents?

Üksikteoste süžeekonstruktsiooni (süžee-ehituse) analüüsis tuleb erilist tähelepanu pöörata aja ja koha kasutusele.
Kunstilises teoses tuleb eristada faabula-aega ja jutustamise-aega. Faabula-aeg on see, milles eeldatakse esitatud sündmuste toimumist, jutustamisaeg on aeg, mida võtab teose lugemine (või vastavalt - etenduse kestus). Viimast hõlmab teose mahu mõiste.
Faabula-aeg antakse: 1) tegevusmomendi dateeringuga, mis on kas absoluutne (kui näidatakse lihtsalt ära toimuva kronologiline moment, näiteks "8. jaanuaril 18. aastal kell kaks päeval") või suhteline (osutades sündmuste samaaegsusele või nende ajalisele suhtele: "kaks aastat hiljem" jne), 2) osutusega ajavahemikele, mida sündmus hõlmab ("vestlus kestis pool tundi", "reis kestis kolm kuud" või kaudselt "ilmusid nimetatud kohta viiendal päeval"); 3) luues mulje selle kestusest: kõne pikkuse või tegevuse tavapärase kestuse järgi ehk kaudselt - kui me teeme kindlaks, kui palju aega võis esitatule kuluda. Tuleb märkida, et kolmandat vormi kasutab kirjanik üsna vabalt, surudes pikad kõned lühikestesse lõikudesse ja, vastupidi, venitades lühikesi kõnesid ja kiireid tegevusi pikematele ajavahemikele.
Seejuures koosnevad jutustavad vormid tavaliselt katkematu tegevuse tükkides (harilikult jutustamist vedava tegelase juuresolul), mida eraldavad ajaintervallid ja täiendavad kokkuvõtted (ilma juhtiva tegelaseta) sündmustest, mis langevad neisse vahemikesse või jäävad katkematu jutustamise piiridekst välja (kuna on toimunud enne jutustuse algust või pärast selle lõppu).
Mis puutub tegevuskohta, siis siin on iseloomulikud kaks tüüpi: staatiline tüüp, kui kõik kangelased on kogunenud ühte kohta (seetõttu esineb kirjanduses nii sageli võõrastemajasid ja nende ekvivalent, mis annavad võimaluse ootamatuteks kohtumisteks), või kineetiline tüüp, mille puhul kangelasi viiakse ootamatuteks kokkusaamisteks paigast paika (rännaku tüüpi jutustused). Nii ühel kui teisel juhul on vajalik valida niisugune koht, mis kõige paremini õigustab intriigi arenguks vajalike tegelaste kohtumisi. (Tomaševski 2014a[1925]: 156-157)

Siin on justkui Bahtini kronotoobi eellane ja ühtlasi see kuulus faabula ja süžee eristus. "Kineetilise tüübi" ideaalne näide Eesti kirjanduses on August Gailiti Nipernaadi.

Teose temaatikat moodustavate motiivide süsteem peab endast kujutama teatavat kunstilist tervikut. (Tomaševski 2014a[1925]: 157)

Just nagu kultuur kujutab kultuurisemiootika seisukohalt informatsiooni töötlemist, edastamist ja säilitamist võimaldavate märgisüsteemide teatavat kultuurilist tervikut.

Selle printsiip seisneb motiivide ökonoomias ja eesmärgipärasuses. Üksikmotiivid võivad iseloomustada esemeid, mis tuuakse lugeja vaatevälja (aksessuaare), või tegelaste tegusid ("episoode"). Ükski aksessuaar ei tohi jääda faabulas kasutamata, ükski episood ei tohi jätta mõjutamata situatsiooni faabulas. Just nimelt kompositsioonilist motiveeringut silmas pidas Tšehhov, väites, et kui jutustuse algul räägitakse naela seina löömisest, siis jutustuse lõpul peab kangelane selle otsas rippuma. (Tomaševski 2014a[1925]: 158)

Ülihea näite mõlema motiivitüübi toimimisest võib leida Läti räppari Edavārdi muusikavideos "Dzirdēt, Redzēt, Saprast". Piim ja õlu mängivad siin aksessuaaride rolli. Koos elavad poiss ja tüdruk mõlemad pahandaved üksteise peale erinevatel järjestikel episoodidel selle pärast, et külmikusse on jäetud tühi piimapakk. Tülile järgneb lahkuminek (poiss lööb külmiku vihaselt kinni), millele järgneb seltskondlik pidu, mille jaoks poiss kõigepealt paneb külmkappi õllepudelid ja peo ajal võtab välja, ajades sealjuures juttu uue ilusa tüdrukuga. Uue tüdruku ja poisi sebimist näidatakse ka siis kui keegi täisjoonud semu avab külmiku, aga on liiga purjus, et sealt midagi võtta. Järgmisel hommikul, padjasoenguga, võtab ta külmkapist välja täis piimapaki. See video on omalaadne ja lahe, sest kogu narratiiv on visuaalne (olen lätlastelt küsinud, laulusõnad ei räägi otseselt sellest narratiivist, vaid õnne leidmisest) ja toimub ajaliselt üksteisele järgnevates episoodides milleks on külmiku ukse avamine ja toa nägemine külmikusse asetatud kaamera vaatevinklist.

Seiklusromaani tehnikaga harjunult me ei märka, kui absurdne on see, et kangelase pääsemine toimub alati viis minutit enne vältimatut hukku; antiikse või Moliere'i komöödia vaatajad ei märka, kui absurdne on see, et viimases vaatuses osutuvad kõik tegelased ühtäkki lähisugulasteks (suguluse äratundmise kohta vt Moliere'i "Ihnuse" lahendust. Sedasama esineb ka Beaumarchais' "Figaro pulmas", kuid parodeeritult, sest tolleks ajaks oli see võte juba surnud. Seda, kuivõrd see motiiv jäi näitekirjanduses sellegipoolest elujõuliseks, tõendab Ostrovski "Süüta süüdlased", mille lõpul tunneb kangelanna kangelases ära oma kadunud poja). Suguluse äratundmise motiiv oli iseäranis mugav lõpplahendus (sugulus lepitab huvisid, teisendades olukorda radikaalselt) ja lülitus seetõttu knidlalt traditsiooni. Seletus, nagu olnuks kadunud poegade ja emade teineteiseleidmised tollases olustikus "tavalised nähtused", on täiesti ekslik. Need olid tavalised nähtused üksnes laval kirjanduskorra traditsioonilisuse tõttu. (Tomaševski 2014a[1925]: 161)

Meenub Tina Fey ja Paul Rudd'i romantiline komöödia Admission (2012), mis mängib "oma kadunud poja leidmise" motiivi ja traditsiooniga. SPOILER! Kogu film ehitub üles sellele, et Tina Fey tegelane on Princetoni ülikooli vastuvõtu-osakonna töötaja kes saab öko-kooli direkturilt, Paul Rudd'i tegelaselt, teada, et üks tema õpilastest võib olla tema poeg, kelle ta sünnitas 16-aastaselt ja andis lapsendamisele. Äratundmine seisneb selles, et sünnitus toimus valentinipäeval kell üks öösel ja Ruddi tegelane oli tuttav Fey tegelase sõbrannaga kes sõidutas ta haiglasse. Fey tegelane pingutab kõigest väest, et saada oma poeg Princetoni sisse, lõpuks isegi võltsib dokumente ja vahele jäädes jääb oma töökohast ilma - ning lõpuks tuleb välja, et see ei olnudki tema poeg; fotokopeeritud sünnitunnistusel oli "11"-st saanud "01". Pärast seda pöördub ta ise agentuuri poole ja saab teada, et tema päris poeg ei ole veel valmis, et oma bioloogilise emaga kohtuda. Spoileri peitmiseks ei olnud siin vist muud põhjust kui tahtmine proovida järgi kuidas HTML'iga seda trikki teha.

Koolkonnast koolkonda on kuuldud üleskutset "loomulikkusele". Miks ei ole siis tekkinud "täiesti loomulikku koolkonda", millest naturaalsemat enam olla ei saa? Miks on igale koolkonnale (ja samas mitte ühelegi neist) omistatud nimetus "realistlik" (naiivsed kirjandusloolased kasutavad seda terminit kõrgeima kiitusena: "Puškin oli realist" - see on tüüpiline kirjanduslooline šabloon, mis ei arvesta, et Puškini ajal seda sõna nüüdses tähenduses ei kasutatudki.) See on alati seletatav uue koolkonna vastandamisega vanale, s.o vanale, märgatavate tinglikkuse vahetumisega uute vastu, mida veel ei tajuta literatuurse šabloonina. Teisalt on see seletatav sellega, et realistlik materjal iseenesest ei kujuta endast kunstilist konstruktsiooni ja selle vormistamiseks on tarvis sellele rakendada kunstilise konstrueerimise erilisi seadusi, mis on reaalse tegelikkuse seisukohalt alati tinglikud. (Tomaševski 2014a[1925]: 162)

20. sajandi keskel tekkis Prantsusmaal filmikunstis midagi sellelaadset: Cinéma vérité on selline filmikunst mis kasutab kõige tavalisemaid kaameraid (a la nutitelefoni kaamera, fotoaparaadi video-võimalus), filmib päris inimesi tegemas mida päris inimesed teevad ja ei lõika (edit'i) seda, ei kasuta ühegi montaaživõtet.

Ja nõnda on realistliku motiveeringu allikaks kas naiivne usaldus või illusoorne nõue. See ei sega fantastilise kirjanduse arengut. Kui muinasjutud sünnivadki tavaliselt rahvalikus keskkonnas, kus usutakse päriselt nõidade ja majavaimude olemasolu, siis nad jätkavad oma olemasolu teatava teadliku illusioonina, milles mütoloogiline süsteem või fantastiline maailmamõistmine (reaalselt põhjendamatute "võimaluste" eeldamine) esineb teatava illusoorse hüpoteesina. Niisugusel hüpoteesil rajanevad H. G. Wellsi fantastilised romaanid, mis tavaliselt ei rahuldu tervikliku mütoloogilise süsteemiga, vaid mingisuguse eeldusega, mis ei ole tavaliselt loodusseadustega kooskõlas (fantastilisi romaane kritiseerib nende eelduste ebareaalsuse parast Perelmani huvitav käsitlus "Rännakud planeetidele"). (Tomaševski 2014a[1925]: 162)

Meenub Zamjatini Meie (We), mis sai palju inspiratsiooni Wellsilt. Zamjatin kirjutas ka, et Wellsi raamatud pole utoopiad, aga "düstoopia" mõiste asemel kasutas sõnu "miinusmärgiga sotsio-fantaasia": "Well's novels of 'socio-fantasy' are not Utopias. Utopias is that their authors present us with the structure of what they regard as an ideal society, or to put it in mathematical language the Utopia is preceded by a plus sign. [...] These peculiarities of the Utopia are practically never to be found in Well's novels of socio-fantasy. In the vast majority they are preceded not by a plus but by a minus sign" (Zamyatin in Glenny 1984: 10-11).

Teose konstruktsiooni realistliku motiveeringu seisukohalt on lihtne mõista ka kirjandusvälise materjali sissetoomist teosesse - materjali, millel on reaalne tähendus väljaspool kunstilise väljamõeldise raame. (Tomaševski 2014a[1925]: 163)

Vt. Jakobsoni ja Tõnjanovi teese kirjanduse ja keele uurimise probleemidest ning kirjanduse suhestatust teiste, kirjandusväliste, süsteemidega.

Kaasaegsetes teostes kujutatakse lugejale tuttavat olustikku, neis tõstatatakse kõlbelisi, ühiskondlikke, poliitilisi jne küsimusi, ühesõnaga kasutatakse teemasid, millel on oma elu väljaspool ilukirjandust. Isegi tinglikus paroodilises teoses, kus kohtame võtete "näitamist", on meil lõppude lõpuks tegemist erijuhuga arutlusest poeetika küsimuste üle. Nn võtte paljastamine, s.t selle kasutamine ilma traditsiooniliselt temaga kaasneva motiveeringuta tähendab kirjanduslikkuse näitamist kirjandusteoses, midagi "näidendi näidendis" taolist (nagu draamateoses, milles ühe faabula-elemendina näidatakse näitemängi: vt Hamleti näidendi etendamist Shakespeare'i tragöödias, Alexander Dumas' "Keani" finaali jne). (Tomaševski 2014a[1925]: 164)

Esiteks, mis on "metafiktsioon"? (vt Waugh 2003[1984]). Ja teiseks pole ma millegi pärast varem selle peale tulnud, aga selle teemaga on seotud ju "tekst tekstis" teema (vt Lotman 1994[1981]).

Just kunstilise motiveeringu vallas tõusevad tavaliselt tülid vanade ja uute kirjanduskoolkondade vahel. Vanad traditsioonilised suunad tavaliselt eitavad kunstilisuse olemasolu uutes kirjandusvormides. Näiteks teatavate sõnade kasutamine poeetilises sõnavaras peab olema kooskõlas juurdunud traditsioonidega (millest tuleneb "prosaismide" keeld poeesias). (Tomaševski 2014a[1925]: 165)

Selline on ka Mihkel Kunnuse "noorte naiste luule" problemaatika: "Ja kui ma koju kõndisin sealt siis mul käis täiesti sähvatus läbi, et kui traditsiooniliselt on luulet iseloomustatud kui kunstilist teksti millel on keerukam struktuur kui tavakõnel, ta on nagu mitmekordselt kodeeritud [...] Asi ongi selles, et sa ei saa ühtegi keerukat asja, noh, sa ei saa teha teaduslikku traktaati, sa ei saa vähegi nüansseeritumat, no sa ei saa Dostojevskit kirjutada niimoodi" (Jüri Üdi klubi 04.11.2013). Sisuliselt häirib Kunnust see, et nö "noorte naiste luule" astub suure sammuga üle sellest "prosaismide keelust".

Kunstilise motiveeringu erijuhtumina mainin kummastusvõtet. Et teosesse toodud kirjandusväline ei langeks kunstiteosest välja, peab seda õigustama uudsus ja individuaalsus. Vanast ja harjumuspärasest on vaja kõnelda kui uuest ja ebaharilikust. Harilikust hakatakse kõnelema kui kummalisest. (Tomaševski 2014a[1925]: 165)

Üpris hea soovitus. Näiteks Mikk Pärnitsa poolt Mihkel Kunnuse nime all kirjutatud liba-artikkel "Pärnitsa semiootiline pimedus, ehk habemega nali" ütleb: "Viibiks Pärnits veidi vähem küberruumi ahvatlevates avarustes ja rohkem raamatukogude manu, teaks ta lihtsat tõsiasja linnulugude kohta: neist on juba kirjutatud. Linnud on ennast kiiresti ammendav teema, kuid samas on see loomuomane noortele ignoreerida (nende kahjuks) olnut ja keskenduda vaid oma äsja avastatud sõnavoolule." Ka lindudest võib kirjutada, hoolimata tõigast, et neist on juba kõriauguni kirjutatud, kui seda vähemalt teha "uudsel ja individuaadsel" moel, st kummastada lindude temaatikat mingis uues võtmes.

Kummastusvõtet kasutas laialt Swift "Gulliveri reisides", et maalida satiiriline pilt Euroopa ühiskondlik-poliitilisest korrast. Sattunud hiidnhmide (mõistusega hobuste) maale, kirjeldab Gulliver oma isandale-hobusele inimühiskonnas valitsevat korda. Olles sunnitud jutustama jutustama kõike ülimalt konkreetselt, kõrvaldab ta kaunite fraaside ja fiktsioonide kesta, mis traditsiooniliselt õigustab nähtusi, nagu sõda, klassivastuolud, professionaalne parlamendipoliitikaanlus jne. Jäänud ilma oma verbaalsest õigustusest, tõusevad need kummastatud teemad esile kogu oma koleduses. Sel moel omandab poliitilise korra kriitika - kirjandusväline materjal - kunstilise motiveeringu ja istutatakse kindlalt jutustusse. (Tomaševski 2014a[1925]: 165-166)

Selles mõttes on kummastusvõte vägagi harilik nähtus ühiskonnakriitikas, eriti kui seda sooritavad noored ja asjatundmatud ühiskonnakriitikud, kelle jaoks ühiskondlikud protsessid on loomulikul viisil lahutatud "kaunite fraaside ja fiktsioonide kestast" asjatundmatuse või võhiklikkuse tõttu. Näiteks meenuvad oma 17-aastaselt kirjutatud ühiskonnakriitilised tekstid ja üks instants mil ma kummastasin kanamunade söömist umbes "linnu-platsenta" võtmes.

Tegelase äratundmist võimaldavaks võtteks on tema iseloomustus. Iseloomustamise all me peame silmas motiivide süsteemi, mis on antud tegelasega lahutamatult seotud. Kitsas mõttes peetakse iseloomustamise all silmas motiive, mis määratlevad tegelase psühholoogiat, tema "iseloomu". (Tomaševski 2014a[1925]: 167-168)

Mulle pakuvad huvi sellised iseloomustused mis pole mitte psühholoogilised, vaid käitumuslikud, kehalised või lihtsalt metafoorilised. St kui mingi osa tegelasest seisab kas metafooriliselt või metonüümiliselt tegelase enda eest: "In the scene of Anna Karenina's suicide Tolstoj's artistic attention is focused on the heroine's handbag; and in War and Peace the synecdoches "hair on the upper lip" and "bare shoulders" are used by the same writer to stand for the female character to whom these features belong" (Jakobson 1971[1954]: 255-256). Sellist võtet kasutam Zamjatin oma Meie-s, iseloomustades igat tegelast mingi kehaosaga, näiteks O-90 randmed või roosilised põsed või I-330 kulmud, mis koos koos kahe joonega, mis ulatuvad ninasõõrmete juurest suunurkadesse (nasolabial folds), joonistavad I-330 näole X-i.

Kangelase iseloomustus võib olla otsene, s.t tema karakterist teatatakse vahetult kas autori või teiste tegelaste kõnes või kangelase eneseiseloomustuses ("tunnistuses"). Sageli kohtab ka kaudset iseloomustamist: karakter joonistub välja kangelase tegude ja käitumise kaudu. Mõnikord ei esitatagi neid tegusid jutustuse algul mitte faabula pärast, vaid ainult tegelase iseloomustamiseks, ja seetõttu kuuluvad need faabulaga mitteseotud teod justkui ekspositsiooni. (Tomaševski 2014a[1925]: 168)

Kurat, Tomaševski on läbi- ja ettenägelik.

Kaudse või suunava iseloomustuse erijuhtumiks on maskide võte, s.o tegelase psühholoogiaga harmoneeruvate konkreetsete motiivide väljatöötamine. Kangelase välimuse, riietuse, elukoha sisustuse (nt Gogoli Pljuškini puhul) kirjeldus - need kõik on maskivõtted. (Tomaševski 2014a[1925]: 168)

Zamjatini Meie-s on kaudse iseloomustuse (kehaosa-sünekdohhi) maskilisus rõhutatud selle tõttu, et peategelane, päeviku autor, tunneb teised tegelased kaugelt ära eelkõige nende kehaosade kaudu - kõigepealt märkab kõrgeid kulme ja alles siis viib kokku, et ta vaatab I-330-le otsa.

Tegelastele antakse tavaliselt mingi emotsionaalne värving. Kõige primitiivsemates vormides kohtame häid ja halbu tegelasi. Emotsionaalne suhtumine kangelasse (sümpaatia või vastumeelsus) kujundatakse sel juhul välja moraalsel alusel. Positiivsed ja negatiivsed "tüübid" on faabulakonstruktsiooni hädavajalik element. Lugeja sümpaatia kallutamine ühtede poole ja teiste eemaletõukav iseloomustamine kutsub esile lugeja emotsionaalse osaluse ("läbielamuse") esitatud sündmustes, tema isikliku huvitatuse kangelaste saatusest. (Tomaševski 2014a[1925]: 169)

Ja siin ongi see "emotiivne funktsioon" mida sai arutletud ülal. St tegelaste emotsionaalse iseloomustamise mõte ei ole mitte lihtsalt "väljendada" tegelase emotsioone või nt panna neid näima rohkem inimestena, vaid just nimelt lugeja emotsionaalse hoiaku mõjutamine.

Tegelast, kes pälvib teravama ja kirjama emotsionaalse värvingu, nimetatakse kangelaseks. Kangelane on isik, keda lugeja jälgib suurema pinge ja tähelepanuga. Kangelane kutsub lugejas esile kaasaelamist, kaasatundmist, rõõmu ja muret. (Tomaševski 2014a[1925]: 169)

Hollywoodis teadupoolest manipuleeritakse sellega läbi lähivõtete ostmise-müümise: "the number and kinds of closeups were prescribed even before shooting began, and before the film narrative was completely fleshed out" (Comolli 1986: 428). St kuna vaataja peaks "kõige suurema pinge ja tähelepanuga" jälgima just peategelaste emotsionaalseid läbielamisi, siis rakendatakse lähivõtete (näo ja emotsiooniväljenduste kuvamise) üle üpris ranget kontrolli.

Ei maksa unustada, et emotsionaalne suhtumine kangelasesse on määratud teosega. Autor võib äratada kaasatundmist niisuguse tegelase vastu, kelle iseloom argielus võiks lugejas esile kutsuda vastikust ja pahameelt. Emotsionaalne suhtlemine kangelasesse on teose kunstilise konstruktsiooni fakt ja ainult primitiivsetes vormides langeb see tingimata kokku traditsioonilise moraali ja ühiselu koodeksiga. (Tomaševski 2014a[1925]: 169)

Siit saab tuletada veel ühe peidetud või tähelepanuta jäänud (neglected) tõsiasja keele emotiivse funktsiooni kohta - ja selgitada täpsemalt miks see on just "emotiivne", mitte "emotsionaalne" funktsioon - nimelt, et emotsioon või suhtumine millele see funktsioon on suunatud ei kuulu mitte adresseerijale (kõnelejale), vaid kõneldusse. Lühidalt, emotiivne funktsioon on keele võime kutsuda esile emotsiooni või suhtumist kõne sisu suhtes.

Näiteks Ostrovskil positiivse tüübina kujutatud ja laostunud aadlile vastandatud ettevõtja Vassilkovi ("Pöörane raha") hindasid narodnikliku intelligentsi seast pärit kriitikud negatiivse tüübina kui tõusvat kapitalisti-ekspluataatorit, sest niisugune tüüp oli neile elus antipaatne. Kunstiteose niisugune ümbertõlgendamine oma ideoloogilise mõõdupuu jargi võib luua täiesti ületamatu seina lugeja ja teose vahele, kui lugeja hakkab hindama teose emotsionaalset süsteemi omaenda isiklike eluliste või poliitiliste emotsioonide varal. Lugeda tuleb naiivselt, juhindudes autori näpunäidetest. Mida tugevam on autori talent, seda raskem on vastu panna tema emotsionaalsetele direktiividele, seda veenvam on teos. Suhtumine teosesse kui õpetuse ja jutlustamise vahendisse ongi tingitud kunstisõna veenvuses. (Tomaševski 2014a[1925]: 170)

Meenub üks humoorikas The Colbert Report'i klipp, milles klassikaline jõulufilm A Christmas Story (1983) oli "remiksitud" nii, et lugu vaestest inimestest kellele ärimees ei halasta on saanud eeskujulik ettevõtlik ameeriklane keda sotsialistidest "võtjad" (takers) taga kiusavad. Kahjuks ei õnnestu klippi ennast leida.

Võtet paljastavas kirjanduses tuleks eristada teoseid, mis paljastavad võõra võtte, mis on mõnele teisele kirjanikule traditsiooniline või eriomane. Kui võõra kirjandusvõtte paljastamisel on koomiline eesmärk, siis on tulemuseks paroodia. Paroodia funktsioonid on mitmesugused. Tavaliselt on selleks kirjandusliku vastaskoolkonna naeruvääristamine, selle loomingulise süsteemi purustamine, selle "lahtiriietamine". Paroodiline kirjandus on laialt levinud. See on olnud traditsiooniline näitekirjanduses, kui iga enam-vähem tähelepanuväärne draamateos on kohe esile kutsunud paroodia. (Tomaševski 2014a[1925]: 174)

Ma taipasin just midagi oma praeguse ettevõtmise kohta. Indrek Grigor ütles Jakobsoni kommunikatsioonimudeli kohta, et see on skeem ja skeemile ei tasuks "riideid selga panna". Minu püüdlused on hoopis näidata, et Jakobsoni keelefunktsioonide skeel on juba riietatud; veel enam, ta on riietatud vastasoo riietesse (crossdressing) ja maskeerunud kommunikatsioonimudeliks. Selleks, et Jakobsoni skeem "lahti riietada" tuleb paljastada peened nüansid mis võivad välja tulla ainult kogu Jakobsoni kirjutiste korpust ja teiste Praha Lingvistilise Ringi liikmete töid uurides.

Tomaševski, Boriss 2014b[1923]. Kirjandus ja biograafia. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 179-188. [Литература и биография]

Kas luuletus "Kui ime jäi see tund mul meelde" väljendab kunstiliselt Puškini kui inimese suhtumist Anna Kerni või on see vaba lüüriline kompositsioon, mis kasutab Kerni kuju neutraalse, biograafiasse mittepuutuva "märgina", "ehitusmaterjalina"? Kas selles küsimuses erapooletuks jäämine ei tähenda mitte kahe tooli vahel istumist? Niisiis on küsimus väga ühene: kas poeedi biograafia on meile tema loomingu mõistmiseks vajalik või mitte? (Tomaševski 2014b[1923]: 179)

Siin on märgilisuse mõiste huvitav, sest jutt ei käi mitte sõnast kui luule ehitusmaterjalist vaid "kirjandusvälisest" isikust kui märgilisest ehitusmaterjalist. Visandlikult võib eristada sisu- ja väljendusmaterjali, millest sõna on väljenduslik materjal ja kirjandusvälised viited (märgid) sisuline materjal. Selles võtmes saaks auto- ja sünfunktsionaalsust kindlasti päris mitmel viisil keerukustada. Õnneks on see praegusel hetkel täiesti ebavajalik.

Voltaire ja Rousseou nagu ka enamik nende kaasaegseid kirjutasid kõikides žanrites, operettidest romaani ja filosoofilise traktaadini, epigrammidest ja epitaafidest teoreetiliste artikliteni füüsikast ja muusikast. Ainult nende elu saigi ühendada niivõrd eriliigilise loomingu süsteemiks - just seetõttu on nende biograafiad, kirjavahetus ja memuaarid nõnda lahutamatu osa kogu nende kirjanduspärandist. (Tomaševski 2014b[1923]: 181)

Ennist vaidlesin ma sel teemal, et ka teadlaste isik on nende teaduslikest töödest lahutamatu. Kõige eredamalt tuleb see siiski välja, nagu siingi, just mitmekülgsete ja erakordsete teadlaste puhul.

Ja kui niisugune küsimus kord juba üles kerkib, siis hakkavadki kirjanikud päriselt maha kirjutama või vähemalt tegema nägu, et nad seda teevad. Autorist saab tunnistaja ja elav osaline oma romaanides, elav teosekangelane. Leiab aset kahekordne muundumine: teosekangelasi hakatakse võtma elavate isikutena, poeedid saavad elavateks kangelasteks, nende biograafiad muunduvad poeemideks. (Tomaševski 2014b[1923]: 182)

Selline küsimus vaevas mind Jaan Kärneri Soodoma Kroonika-t (1934) lugedes, sest Kärner oli ennast oma teosesse sisse kirjutanud kooliõpetajana, mida ta Elvas päriselt tol ajal oli. Veel enam, ta kirjutas oma raamatusse oma raamatu retseptsiooni külaühiskonnas - kuidas reageeriti tema näidendile, kuidas teda hakati vihkama jne. Oleks täitsa huvitav teada kui palju sellest oli biograafiline.

Elu ja kirjanduse seosed läksid romantismi ajal sassi. "Romantism ja kombed" on probleem, millele pühendatakse terveid uurimusi. Ja mõnikord on raske otsustada, kas kirjandus taasloob üht või teist elunähtust või vastupidi - vastav elunähtus on kirjandusklišee tegelikkusesse tungimise tagajärg. (Tomaševski 2014b[1923]: 183)

"Artiklis "Mis on paradoks?" formuleerib ta [Uspenski] nt niisuguse 'Lotmani paradoksi': "Mõnikord järgneb elu kirjandusele, jäljendades seda" (Uspenski 1982: 159). Tegelikult ütles enne Lotmanit sarnase seisukoha välja Oscar Wilde: "Elu jäljendab kunsti kaugeltki rohkem, kui kunst jäljendab elu."" (M. Lotman 2012: 162-163)

XX sajandil tekkis erilist tüüpi biograafiaga kirjanik, kes kuulutas demonstratiivselt: Vaadake kui halb ja häbitu ma olen! Vaadake ja ärge pöörake ära, sest kõik te olete sama halvad, ainult et teie olete arad ja varjate seda. Aga mina olen julge, võtan end alasti ja kõnnin nii häbi tundmata kogu rahva ees! (Tomaševski 2014b[1923]: 186)

Umbes sellise mulje jätsin ma mõnele kaastudengile kui küsitlesin neid miks nemad oma lugemismärkmeid ei blogi.

Ja vaadake, kui palju tänapäeva poeedid heietavad mälestusi iseendast ja oma seltsimeestest, kui palju kirjutatakse memuaarset kirjandust - memuaare, mis on teostatud kunstiliste konstruktsioonidena. (Tomaševski 2014b[1923]: 188)

Jätkates Mihkel Kunnuse tsitaati: "Ja need on väga lihtsad mõtted. Asi ongi selles, et sa ei saa ühtegi keerukat asja, noh, sa ei saa teha teaduslikku traktaati, sa ei saa vähegi nüansseeritumat, no sa ei saa Dostojevskit kirjutada niimoodi. {"Nojah, ma mõtlesin, noh, jälle sa Dostojevski... Me räägime... Ma ei tahagi öelda naisluuletajatest. Me räägime siin naisterahvastest, kaunitest või koledatest, mis jällegi ei oma absoluutselt tähtsust."} Ooo! Järjest rohkem omab. {"Kuidas, miks ta omab? Kui sa võtad raamatu ette siis seal ei ole nagu Liina Tammiste pilti. [...] Ja siis sa lähed nagu teksti ja mis selles halba on kui inimene räägib iseendast, oma tunnetest ja oma läbielamistest. Seda võib teha naisluuletaja, meesluuletaja, ma-ei-tea, lõpuks sootu luuletaja, kuhu me kõik oleme nagu teel, vaikselt tundub."} [...] Retseptsioonis, ja kusjuures minu arvates ka retseptsiooni puhul on siin nagu sooline aspekt sees, et meeste primitivism vaikitakse maha üldiselt. Contrat ei hakka keegi ülistama, et milline sõnameister! [..] Aga samas kui sellised lihtsalt noored ja ilusad tüdrukud, kasvõi näiteks Kristiina Ehin, siis neid vaadatakse, "Oh! kui lummav!" ja tema niiöelda füüsiline välimus kantakse sõnalisse meediumisse üle." (Jüri Üdi klubi 04.11.2013) Arutelu all oli küll see, et see noorte inimeste "halb luule" on primitiivne, aga primitiivsuse tunnuseks on siin põhiliselt see, et kirjutatakse "memuaarset kirjandust" ilma kunstiliste konstruktsioonideta. Meenuvad kõik need väikeametnike ja kontorirottide raamatud mida viimasel ajal ilmub troovides ja mis on kirjutatud päevatöö ajal ja asemel ning millest justkui puudub taotluski luua head kirjandust. (Mu isa loeb neid samas suure isuga, niiet ilmselt kellegi jaoks nad neid ikkagi kirjutavad.)

Eichenbaum, Boriss 2014b[1927]. Kirjanduselu. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 189-198. [Литературный быт]

Me ei näe korraga kõiki fakte, me ei märka alati ühte ja sedasama, ning sugugi mitte alati ei tarvitse me avastada ühtesid ja samu seoseid. Kuid kõik, mida me teame või teada saada võime, seostub meie kujutluses mingisuguse mõistelise märgiga, mis muudab selle juhusest kindla tähendusega faktiks. Dokumentides ja mitmesugustes mälestustes lasuv tohutu minevikumaterjal (ja mitte alati üks ja seesama materjal) satub trükilehekülgedele ainult osaliselt - niivõrd kui teooria annab õiguse ja võimaluse osakese sellest mõne mõistelise märgi all süsteemi viia. Väljaspool teooriat ei ole ajaloolist süsteemi, sest puudub faktide valiku ja mõtestamise printsiip. (Eichenbaum 2014b[1927]: 189)

Adun sarnasust Charles Peirce'i semiootikaga, milles märgid on põhiliselt mõtte-märgid (thought-signs).

Probleemide ja mõisteliste märkide vaheldumine viib traditsioonilise materjali ümbergrupeerimisele ja uute faktide kaasamisele, mis olid varasemast süsteemist selle loomuomase piiratuse tõttu välja jäänud. Faktide uue rea kaasamine (ühe või teise korrelatsiooni tähe all) on justkui nende avastamine, sest teaduslikust vaatepunktist on nende süsteemiväline eksistents ("juhuslikkus") samaväärne olematusega. (Eichenbaum 2014b[1927]: 189)

Siin jällegi on nii mõndagi ühist semiosfääri mudeliga. Eriti kui semiosfääri tõlgendada Mamardašvili ja Pjatigorski metateoreetilise "teadvuse sfääri" võtmes.

Iga kirjanik kirjutab justkui iseenda eest ning kirjanduslikud rühmitused, kus neid leidubki, moodustavad mingite "kirjandusväliste" tunnuste alusel - tunnuste alusel, mida võiks nimetada kirjanduselulisteks. Seoses sellega on tehnoloogia küsimused loovutanud koha teistele küsimustele, mille keskmes on kirjandusliku professiooni, kirjandustegevuse enda probleem. Küsimuse "kuidas kirjutada?" on asendanud - või vähemasti seda komplitseerinud - teine küsimus: kuidas olla kirjanik? Teisisõnu: kirjanduse probleemi kui niisugust on hakatud varjutama kirjaniku probleem.
Võib kindlalt öelda, et kriisi ei põe praegu mitte kirjandus ise, vaid selle sotsiaalne olukord. Muutunud on kirjaniku professionaalne positsioon, muutunud on kirjaniku ja lugeja vahekord, muutunud on kirjandusliku töö tingimused ja vormid - kirjanduselu enda vallas on toimunud otsustav nihe, mis on toonud nähtavale terve rea fakte kirjanduse ja temaevolutsiooni sõltuvuse kohta kirjandusvälistest tingimustest. (Eichenbaum 2014b[1927]: 191)

Kui vähegi pingutada võib seda võrrelda semiootilise ja semioosivälise (extra-semiotic) sfääri vastandusega. St siin on kõne all kirjanduse ja kirjanduselu vahelise piiriga mis pidevalt muutub (dünaamika aspekt).

Mõistagi on niisuguses olukorras omandanud erilise teravuse ja aktuaalsuse just nimelt kirjanduselulised küsimused ning kirjanike rühmituminegi toimub nende tunnuste aluseel. Esiplaanile on tõusnud mitte niivõrd evolutsioonifaktid (vähemasti mitte nii, nagu neid mõisteti varem) kui geneesifaktid, ja sellega seoses on kirjandusteaduse ette kerkinud uus teoreetiline probleem - kirjanduse evolutsiooni faktide korrelatsioon kirjanduselu faktidega. See probleem jäi varasema kirjandusloolise süsteemi konstrueerimisel kõrvale lihtsalt seetõttu, et kirjaduse enda olukord ei tõstnud neid fakte esile. Nüüd on aga päevakorda tõusnud nende teaduslik selgitamine, sest muidu jääks meie silme all toimuv kirjanduse evolutsiooni protsess mõistetamatuks.
Teisisõnu: meie ees seisab uuesti küsimus sellest, mis on kirjandusfakt. Kirjanduslugu tuleb uuesti põhjendada teadusliku distsipliinina, mida on tarvis kaasaja kirjandusprobleemide selgitamiseks. Tänase kriitika jõuetus ja selle osaline tagasipöördumine vanade kulunud põhimõtete poole on suurel määral seletatav kirjandusloolise teadvuse viletsusega. (Eichenbaum 2014b[1927]: 192)

Jällegi väga otsitud paralleel, aga siin võib kirjanduse ja kirjanduselu vahekorda vaadelda diskreetsete ja kontinuaalsete süsteemide korrelatsiooniga. Siin seisneks paralleel üpris kohatul võrdlusel diskreetse kirjandusliku sfääri ja kontinuaalse kirjanduselulise sfääri vahel. Omaette huvitav oleks kogu seda problemaatikat vaadelda "kirjandusloolise teadvuse" sfäärina (semiosfääri ja teadvuse sfääri ühildamine). Midagi olulist sellistest võrdlustest ilmselt ei sünni, aga huvitav mõtteharjutus võib tahtmise korral sellest kujuneda küll.

Üldiselt teadus ei seleta, vaid teeb üksnes kindlaks nähtuste spetsiifilisi omadusi ja seoseid. Ajalugu ei saa vastata miks'ile, vaid ainult küsimusele "mida see tähendab?" (Eichenbaum 2014b[1927]: 195)

Võrdle väitega, et teaduse ei küsi "Miks?" vaid "Kuidas?"

Võõrastest, ehkki lähedastest teadustest pärit terminite ja mõistega tuleb ümber käia ettevaatlikult ja ausalt. (Eichenbaum 2014b[1927]: 198)

Kuulub terminoloogiaeetika (Peirce'i ethics of terminology) kapsaaeda.

Tõnjanov, Juri 2014a[1924]. Kirjandusfakt. Tlk Kajar Pruul. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 199-219. [Литературный факт]

Kõnekäibes on terminid "kirjasõna", "kirjandus", "poeesia", ning tekib vajadus needki arvele võtta ja samuti nii väga definitsioone austava teaduse käsutusse anda.
Tulemuseks on kolm korrust: alumine - kirjasõna, ülemine - poeesia, keskmine - kirjandus; selgust saada, mispoolest nad üksteisest erinevad, on küllaltki keerukas. (Tõnjanov 2014a[1924]: 199)

Võrdle Jakobsoni kontsentlise teaduste jaotusega (nt Jakobson 1971[1967]: 662), milles järjekord on umbes selline: poeetika, lingvistika, semiootika ja sotsiaal-kommunikatsiooniteadused. Siin saaks paraleele tõmmata nii, et semiootika uurib kirjasõna üldiselt, lingvistika uurib kirjandust ja poeetika poeesiat. Sellest "majast" välja jääb igasuguse mitteverbaalse suhtlemise ja märgistamise uurimine.

"Suuruse" mõiste on algupäralt energeetiline mõiste: me kaldume nimetama "suurvormiks" seda, mille konstrueerimisele kulutame palju energiat. "Suurvorm" poeem võib koosneda võrdlemisi väiksest arvust värssidest (vrd Puškini "Kaukasuse vang"). Mahuline "suurvorm" on energeetilise "suurvormi" tulemus. Kuid ka tema määrab mõnedel ajalooperioodidel, millised on konstruktsiooniseadused. Romaani eristab novellist see, et ta on suurvorm. "Poeemi" lihtsast "luuletusest" - seesama. Suurvormi puhul tuleb arvestada teistsuguste asjaoludega kui väikevormi puhul, igal detailil, igal stiilivõttel on olenevalt konstruktsiooni mahukusest erinev funktsioon, tal on erinev jõud, tal lasub erinev koormus.
Kui on säilinud see konstruktsiooniprintsiip, säilib antud juhul ka žanritaju; kuid selle printsiibi säilides võib konstruktsioon nihkuda ääretult suures ulatuses; ülev poeem võib asenduda kerge muinasjutuga, ülev kangelane (Puškinil paroodiline сенатор, литератор) - proosalisega, faabula võib taanduda jne.
Kuid sel juhul saab selgeks, et on väimatu anda žanri staatilist määratlust, mis kataks kõik tema ilmingud: žonr nihkub; tema evolutsiooni sirge asemel on meie ees selle murdjoon - ning toimub see evolutsioon just nimelt "põhiliste" žanrijoonte arvel: eepos kaotab jutustavuse, lüürika pole enam emotsionaalne kunst jne. Žanri ühtsuse tagamisel ajastust ajastusse osutuvad piisavaks ja hädavajalikuks tingimuseks "teisejärgulised" jooned, nagu näiteks konstruktsiooni mahukus.
Kuid ka žanr ise pole mingi püsiv, tardunud süsteem; on huvitav, kuidas žanri mõiste lööb kõikuma siis, kui meil on tegemist katkendi, fragmendiga. Poeemikatkendit võidakse tajuda kui poeemi katkendit, seega kui poeemi; kuid teda võitakse tajuda ka kui katkendit, s.o fragmenti võidakse mõista kui žanri. Säärane žanritaju ei tulene vastuvõtja suvast, vaid ühe või teise žanri domineerivusest või üldse olemasolust: XVIII sajandil saab katkendist fragment, Puškini ajastul - poeem. Ja žanrimääratlusest sõltuvad huvitaval kombel kõigi stiilivahendite ja võtete funktsioonid: poeemis on nad teistsugused kui katkendis. (Tõnjanov 2014a[1924]: 200-201)

Siin läheb õige natuke kaduma konstruktsiooniprintsiipide ja konstruktsioonifaktorite eristus mis mujal on pisut selgem. "Nihkumise" ja "sirge" teemal on ka Jakobson kostnud paar sõna: "any idea of straightforward progress is a bewildering oversimplification", sest tegelikust kultuurielust "We find most various and whimsical curves" (Jakobson 1985[1967]: 103). Ja fragmentide teemal tasub jällegi pöörduda kultuurisemiootika Teeside poole: "[3.0.0.] Teksti suhastatus kultuuritevriku ja selle koodide süsteemiga väljendub asjaolus, et üks ja sama teade võib erinevatel tasanditel esineda teksti, teksti osa või tekstide kogumina. Nii võib Puškini "Belkini jutustusi" vaadelda kui terviklikku teksti, kui tekstide kogumit või ühtse teksti "vene 1830ndate aastate jutustus" osana." (Lotmat et al. 2013c[1973]: 109) ja: "[4.0.0] Kuid iga taoline fragment, lülitudes poeetiliseks tunnistatud teksti, saab seeläbi ka vene luule ajaloo faktiks. Analoogilisi nähtusi võib jälgida ka varasematel arenguetappidel selliste folkloorivormide puhul, nagu näiteks luiske- ja absurdilugu, kus üldkeelele omaste semantiliste normide rikkumine saab kompositsiooni põhipritsiibiks." (Lotman et al. 2013c[1973]: 113).

Ajakirjad ja almanahhid eksisteerisid ka enne meid, kuid alles meie ajal teadvustatakse neid kui omamoodi "kirjandusteost", "kirjandusfakti". Zaum on alati olemas olnud - laste ja sektantide keelekasutuses jne -, kuid alles meie ajal on temast saanud kirjandusfakt jne. Ja vastupidi: sellest, mis on praegu kirjandusfakt, saab juba homme lihtne argielufakt ning ta kaob kirjandusest. (Tõnjanov 2014a[1924]: 202)

Samamoodi on blogid ja muud internetis teksti avaldamise võimalused alles muutumas kirjandus- ja teadusfaktideks (viimase suhtes vaata academia.edu't ja nö Online Journal'eid).

Ja muutlikuks ei osutu siin mitte ainult kirjanduse piirid, ta "perifeeria", ta äärealad - ei, see kehtib "tsentri" enese kohta: mitte nii, et kirjanduse keskmes muutuks ja evolutsioneeruks üks põline, järjepidev voog, millele üksnes kõrvalt valguvad juurde uued nähtused, - ei, need uued nähtused ise võtavad üle just tsentri enese, tsentris olnu aga vajub perifeeriasse.
Mingi žanri lagunemise ajastul paigutub ta tsentrist perifeeriasse, tema asemele aga tulvab kirjanduse tühjast-tähjast, tema tagahoovidest ja põhjakihtidest tsentrisse uus nähtus (see ongi "nooremate žanrite kanoniseerumise" ilming, millest kõneleb Viktor Šklovski). Nii sai seiklusromaanist bulvariromaan, nii muutub nüüd bulvarikirjanduseks psühholoogiline jutustus.
Samamoodi on kirjandusvoolude vaheldumisega: 1830.-1830. aastatel läheb "puškinlik värss" (s.o mitte Puškini värss, vaid selle käibeelemendid) epigoonide kätte, saavutab kirjandusajakirjade veergudel erakordse kehvuse, vulgariseerub (parun Rosen, Vassili Štšastnõi, Aleksandr A. Krõlov), muutub sõna otsese mõttes oma ajastu bulvarivärsiks, tsentrisse aga pääsevad teiste ajalooliste traditsioonide ja kihistuste nähtused. (Tõnjanov 2014a[1924]: 202-203)

See on siis nö "kirjandusliku evolutsiooni" see osa mis kõige enam mõjutas semiosfääri mudelit. Siia võiks juurdeehitusena lisada sellise eristuse: "Ühtlasi võib märkida, et "kontsentrilised" struktuurid kalduvad suletusele, enese eraldamisele vaenulikuks peetavast ümbrusest, ekstsentrilised aga avatusele, lahtiolekule, kultuurikontaktidele." (Lotman 1999: 328)

Jäeti märkamata, et iga uus nähtus vahetas välja vana ja et iga niisugune väljavahetamine on oma sisult erakordselt kompleksne nähtus; et järjepidevusest tuleks rääkida üksnes koolkondlike, epigoonlike nähtuste puhul, mitte aga kirjanduse evolutsiooni nähtuste puhul, mille lähteprintsiibiks on võitlus ja väljavahetamine. (Tõnjanov 2014a[1924]: 203)

See võitlus ja väljavahetamine toimub konstruktsiooniprintsiipide vahel, mitte kirjanduslike koolkondade vahel. Edasi täiendab võitluse metafoori kahurikuuli kujund:

Suurtükikuuli üle ei saa otsustada tema värvuse, maitse, lõhna järgi. Teda saab hinnata dünaamika seisukohast. Ettevaatamatu on rääkida mingi kirjandusteose puhul selle esteetilisest kvaliteedist kui niisugusest. (Muide juttu "esteetilistest väärtustest kui niisugustest", "ilust kui niisugusest" kostab üha sagedamini kõige ootamatumast kandist.) (Tõnjanov 2014a[1924]: 204)

Tartu semiootikud ilmselt tunnevad siin kohe ära mõju Juri Lotmani hilisemale tööle, Kultuur ja plahvatus, milles Puškini duelli kuul, kultuuri dünaamika ja semiootilised on omavahel põimitud huvitavasse arutellu.

Kirjandusteose või autori isoleerimine ei aita meil murda läbi ka autori isikupärani. Autori isikupära ei ole staatiline süsteem, kirjanduslik isiksus on dünaamiline nagu kirjandusepohhki, millega koos ja milles ta liigub. Ta ei ole nagu mingi kinnine ruum, kust midagi kindlat eest leida oleks, ta on pigem nagu murdjoon, mida murrab ja suunab kirjanduslik ajastu. (Tõnjanov 2014a[1924]: 205)

Veel ühisosa semiosfääriga - semioosi ruumiga, milles toimuvad dünaamilised protsessid. Murdjoone osas võib meenutada Lotmani arutelu kunstistiilide sinusoidsest arengust.

Tasub vaid asendada evolutsiooniline vaatepunkt staatilisega ning hukkamõistu osaliseks saavad paljud tähtsad ja väärtuslikud kirjandusnähtused. Viljatu kirjanduskriitik, kes nüüd naerab välja varajase futurismi katsetusi, saavutab odava võidu: hinnata dünaamilist fakti staatilisest vaatepunktist on sama, mis hinnata suurtükikuuli headust lahus tema lendamise küsimusest. "Kuul" võib väga kena välja näha ja mitte lennata, s.e mitte olla kuul, ning võib olla "rohmakas" ja "näotu", kuid hästi lennata, s.o olla kuul. (Tõnjanov 2014a[1924]: 206)

Metafoori täpsem selgitus. Paralleelid kahurikuuli ja kirjandusteose staatiliste omaduste ja mõlema dünaamilise liikumise vahel.

Püsikindlaks osutub see, mis paistab millegi enesestmõistetavana - et kirjandus on verbaalne konstruktsioon, mida tajutakse just nimelt kui konstruktsiooni, s.o kirjandus on dünaamiline kõnekonstruktsioon. (Tõnjanov 2014a[1924]: 207)

Võrdle seda Jakobsoni poeetilise funktsiooniga mis on suunatud luulekeele tajutavale "tehtusele".

Kirjandusteose omapära seisneb konstruktsioonilise teguri rakendamises materjalile, materjali "vormistamises" (s.o sisuliselt deformeerimises). Iga teos on ekstsentrik, kus konstruktsiooniline tegur ei sulandu materjaliga ühte, ei ole temaga "vastavuses", vaid on temaga ekstsentriliselt seotud, tõuseb temal esile. (Tõnjanov 2014a[1924]: 207)

Printsiibi ja teguri erinevus tundub laias laastus olevat see, et printsiip valitseb žanri üle, tegur teose üle. Mõlemad on justkui dominandid (Jakobsoni "dominandi" mõiste suhet Tõnjanovi mõistetega tasuks uurida). Keeleliselt võib vist eristada "konstitutiivset printsiipi" (constitutive principle) ja "konstruktiivset tegurit" (constructive factor), aga siin võivad tõlkeerinevused mõjutanud neid mõisteid. Tasuks võrrelda ka siinset ekstsentrilisust (avatusele-suunatust) ja välja mõelda mida kontsentrilisus ja isomeetrilisus võiksid selles kontekstis tähendada.

Värsis on selliseks telgmiseks konstruktsiooniteguriks rütm, materjaliks sõna laias mõttes semantilised rühmad, proosas aga on telgmiseks konstruktsiooniteguriks semantiline rühm (süžee) ja materjaliks sõna laias mõttes rütmilised keeleelemendid. (Tõnjanov 2014a[1924]: 207)

Hmm. Kas "semantilised rühmad", nagu süžeed siin tundub olevat, kuuluvad "Suurte semantiliste blokkide tasandile" kultuurisemiootika Teeside diagrammil? (5.2.2.; vt Lotman et al. 2013c[1973]: 116)

Seega "konstruktsioonitegur" ja "materjal" on teatud konstruktsioonide jaoks püsikindlad mõisted, "konstruktsiooniprintsiip" aga on pidevalt muutuv, komplitseeritud ja evolutsioneeruv mõiste. "Uue vormi" kogu olemus on uues konstruktsiooniprintsiibis, konstruktsiooniteguri ja allutatud tegirute (materjali) vahekorra uudses rakendamises.
Konstruktsiooniteguri ja materjali koostoime peab kogu aeg mitmekesistuma, olema pidevas võnkumises ja muundumises, et püsida dünaamiline. (Tõnjanov 2014a[1924]: 208)

See viimane lause kõlab nagu Jakobsoni permanent dynamic synchrony, aga kirjanduse peal.

Kunstiteoses mittemidagiütlevaid nimesid ole. Kõik nimed ütlevad midagi. Iga nimi, mis teoses kõlab, on juba tähistus, mis veikleb [sic] kõigis tema käsutada olevates värvides. Maksimaalse tugevusega areneb ta välja varjundid, millest me elus mööda vaatame. Kirjandusteose tegelase nimena pole "Ivan Petrovitv Ivanov" sugugi ilmetu, sest ilmetus on negatiivne tunnus üksnes argielus, konstruktsioonis aga muutub ta kohe positiivseks tunnuseks. (Tõnjanov 2014a[1924]: 218)

Ühtäkki meikib väga palju senssi miks Ülle Pärli tegeleb ka nimesemiootikaga. Mulle tundub, et "positiivse tunnuse" all peab Tõnjanov siin seda silmas, et argielus on ilmetud nimed markeerimata, aga kirjandusteoses on see ilmetus markeeritud. Kõige huvitavam juhtum nimede semantikast mida mina isiklikult olen kohanud on Jaan Kärneri Soodoma Kroonika tegelaste nimed, millest igaüks on nagu väike nali iseenesest: Kusta Sikulokutaja, Sass Peebuleedu, Peeter Aruhein, Juhkam Mangelmann, August Madjak, Armin Porovardja jne. Ühel või teisel viisil peegeldab iga nimi selles teoses kas tegelase isiksust, tunnuseid või läbielamisi (a la teos algab pururikka värdja Arm-ini purjus õnnetusega milles ta lööb pea läbi klaasi; Kusta on paras sikk kes nokutab küla naisi; Madjak on nagu segu sõnadekst "mats" ja "kadakas" jne).

Tõnjanov, Juri 2014b[1927]. Kirjanduse evolutsioonist. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 220-234. [О литературной зволюции]

Pealegi jagunevad ajaloolised uurimused oma vaatluspunkti poolest vähemalt kahte peamisse tüüpi: kirjandusnähtuse geneesi uurimine ja kirjandusliku rea evolutsiooni, kirjanduse muutlikkuse uurimine. (Tõnjanov 2014b[1927]: 221)

Kahjuks ei õnnestu mul kindlaks teha mida täpselt mõeldakse "geneesi" all, sest kui googeldada neid termineid, siis saab tulemuseks lõputult arutelu loomisloo creationism ja biibli "Genesis") ja evolutsiooniteooria üle.

Selle põhiküsimuse läbianalüüsimiseks on vaja eelnevalt kokku leppida selles, et kirjandusteos on süsteem ja et seda on ka kirjandus. Ainult sellise fundamentaalse kokkuleppe korral on võimalik rajada kirjandusteadus, mis erisuguste nähtuste ja ridade kaost lihtsalt ei vaatleks, vaid neid ka uuriks. Sellega ei heidetaks kõrvale küsimust naaberridade rollist kirjanduse evolutsioonis, vaid vastupidi, see küsimus nii alles püstitubki. (Tõnjanov 2014b[1927]: 222)

Samalaadselt on ka kultuurisemiootikas nii tekst kui ka kultuur mõlemad semiootilised "seadeldised".

Kirjandusteose kui süsteemi iga elemendi vahekorda teiste elementidega ja järelikult ka kogu süsteemiga nimetan ma antud elemendi konstruktsioonifunktsiooniks.
Lähemal vaatlusel ilmneb, et säärane funktsioon on keerukas mõiste. Element on ühtaegu seotud ühest küljest sarnaste elementidega teistes teos-üsteemides nagu ka teiste ridadega, kuid teisest küljest on ta seotud antud süsteemi teiste elementidega (autofunktsioon ja sünfunktsioon).
Nii näiteks seostub antud teose sõnavara ühekorraga ühest küljest nii kirjandusliku sõnavaraga kui ka üldkeele sõnavaraga ja teisest küljest antud teose teiste elementidega. Need kaks komponenti või õigemini kaks võrdtoimelist funktsiooni ei ole aga võrdväärsed. (Tõnjanov 2014b[1927]: 222-223)

Kirjandusteose iga elemendi vahekord teiste elementidega samas teoses on kirjandusliku konstruktsiooni sünfunktsioon ja kirjandusteose iga elemendi vahekord samade elementidega kogu kirjandussüsteemiga on autofunktsioon. Samalaadselt puudutab sõna esinemine lauses süntagmaatikat ja selle konteksti-põhine tähendus sõltub sünsemantikast samas kui sõna iseseisev tähendus nii nagu ta esineb paljudes erinevates lausetes puudutab paradigmaatikat ja sõltub sõna autosemantikast. See on küll lihtsustatud paralleel, aga enne Anton Marty lugemist ei saa ma seda kuidagi täpsustada.

Autofunktsioon ei ole otsustav, vaid annab kõigest võimaluse, ta on sünfunktsiooni tingimuseks. (Tõnjanov 2014b[1927]: 223)

Näiteks selleks, et kasutada mingit sõna kindlas kontekstis uudsel viisil peab see sõna varasemalt juba olema kasutusel.

Fakti eksisteerimine kirjandusfaktina sõltub selle diferentsiaalsusest (s.o seosest kas kirjandusliku või kirjandusvälise reaga), teisisõnu - selle funktsioonist.
See, mis on ühel ajastul kirjandusfakt, on teise ajastu jaoks üldkeeleline arginähtus ja vastupidi - olenevalt tervest sellest kirjandussüsteemist, millesse antud fakt kuulub. (Tõnjanov 2014b[1927]: 224)

Diferentsiaalsus ja funktsioon tunduvad nagu puudutavat referentsiaalsuse probleem. St see, kas mingi fakt on kirjanduslik sõltub sellest kas ta viitab arguelule või kirjandusele.

Siin on veel üks asjaolu. Autofunktsioon, s.e mis tahes elemendi seos teiste süsteemide ja teiste ridade sarnaste elementidega, loob tingimused sünfunktsiooniks, antud elemendi konstruktsioonifunktsiooniks. (Tõnjanov 2014b[1927]: 224)

Kui eelnevalt jäi mulje, et nii auto- kui sünfunktsioon on konstruktsioonifunktsioonid, siis siin selgub, et ainult sünfunktsioon on konstruktsioonifunktsioon.

Lihtsustatult öeldes: kui me ühest kirjandussüsteemist lähtudes kaldume vanade romaanide looduskirjeldustele omistama abistava ülemineku- või pidurdusrolli (s. o neid peaaegu vahele jätma), siis teisest kirjandussüsteemist lähtudes karduksime me neid pidama tähtsaks, lausa domineerivaks elemendiks, sest on võimalik säärane olukord, kus faabula on kõigest motiveering, mis aitab laiali laotada "staatilisi kirjeldusi". (Tõnjanov 2014b[1927]: 225)

See seostub päris huvitaval moel Timo Marani ökosemiootilise kriitikaga. Mugavuse ja turvalisuse huvides keskendub see looduskirjandusele kui sellisele, aga millalgi peaks see laienema ka teistele kirjandusvormidele ja siis panema tähele millist funktsiooni looduskirjeldused täidavad.

Arvestades seda, et süsteem ei seisne kõigi elementide võrdväärses vastastoimes, vaid eeldab ühe elementide rühma ("dominandi") esiletõusu ja ülejäänute deformatsiooni, lülitub teos kirjandusse, omandab kirjandusliku funktsiooni just nimelt oma dominandiga. Niisiis me seostame värsi värsside reaga ( ja mitte proosaga) ainult mõnede, mitte kõikide selle iseärasuste põhjal. Sama kehtib seose puhul žanridega. Tänapäeval me seostame romaani "romaaniga" tunnuste põhjal nagu suurus ja süžeearengu iseloom; kunagi aga tuvastati neid armuintriigi põhjal. (Tõnjanov 2014b[1927]: 229)

Samamoodi tuvastame kultuuritekste nende dominantide järgi ja eeldame, et kultuuritekst täidab mingit kultuurilist funktsiooni (seadus, palve, jne).

Milles seisneb kirjanduse seos naaberridadega?
Ja millised need naaberread on?
Meil on vastus olemas: selleks on argielu.
Et aga lahendada küsimust kirjanduslike ridade seosest argueluga, püstitagem küsimus: kuidas, mille abil on argielu kirjandusega seotud? Arguelu on ju koostiselt mitmetahuline, mitmekülgne, ja ainult tema kõigi külgede funktsioon on temas spetsiifiline. Argielu seostub kirjandusega eelkõige oma verbaalse külje poolest. Selles seisnebki kirjanduslike ridade seos argieluga. Kirjandusrea säärane seos argieluga kulgeb mööda verbaalseid jooni, kirjandusel on argielu suhtes verbaalne funktsioon. (Tõnjanov 2014b[1927]: 230)

Samalaadselt võin ma oma "konkursuse" probleemi sõnastada kui kirjanduse seost argielu mitteverbaalse (kehalise käitumise) küljega.

Tõnjanov, Juri ja Roman Jakobson 2014[1928]. Kirjanduse ja keele uurimise probleemid. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 237-239. [Проблемы изучения литературы и языка]

3. Kirjanduse evolutsiooni ei saa mõista senikaua, kui evolutsiooni probleemi jäävad varjutama küsimused episoodilisest, süsteemivälisest - olgu kirjanduslikust (nn kirjanduslikud mõjud) või kirjandusvälisest - geneesist. Kirjanduses kasutatud kirjanduslikku nagu ka kirjandusvälist materjali tohib haarata teadusliku uurimise orbiiti ainult siis, kui seda vaadeldakse funktsionaalsest vaatenurgast. (Tõnjanov & Jakobson 2014[1928]: 37)

St nii kirjandusmõjusid kui ka argielumõjusid kirjanduses peaks uurima ainult nii palju kui see on kirjandusteose konstruktsiooni mõjutanud.

Arusaam sünkroonsest kirjandussüsteemist ei lange kokku arusaamaga naiivselt mõistetud kronoloogilisest epohhist, sest selle koosseisu kuuluvad mitte üksnes ajas lähedased kunstiteosed, vaid ka teosed, mis on tõmmatud süsteemi orbiiti väliskirjandusest või vanematest epohhidest. (Tõnjanov & Jakobson 2014[1928]: 238)

Vt permanent dynomic synchrony Jakobsonil ja samalaadseid arutelusid Lotmanil (a la kuidas igal valitud hetkel võib kultuuris "aktuaalne" olla mitte ainult hulk uusi teoseid vaid ka hulk vanu teoseid erinevatest ajastutest ja hulk tõlketeoseid teiste kultuuride kirjandusajaloost).

Keele ja kirjanduse struktuursete seaduste ning nende evolutsiooni analüüs viib vältimatult reaalselt antud struktuursete tüüpide (resp. struktuuride evolutsiooni tüüpide) piiratud rea väljaselgitamisele. (Tõnjanov & Jakobson 2014[1928]: 239)

Struktuuritüüpide arv on piiratud. Seda iseloomustavad ka Juri Lotmani varajased "kultuuritüpoloogilised" katsetused, millest esimesena meenub näiteks katse eristada semantilisi, süntaktilisi, asemantilisi-asüntaktilisi ja semantilis-süntaktilisi kultuurikoode (vt Lotman 2010d[1970]: 39).

Jakobson, Roman 2014b[1935/1978]. Dominant. Tlk Mart Väljataga. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 240-245. [The dominant]

Formalistliku uurimistöö esimest kolme etappi saab lühidalt iseloomustada nii: 1) kirjandusteose kõlaaspektide analüüs; 2) tähenduse probleemid luuleteose struktuuri raames; 3) kõla ja tähenduse ühendamine lahutamatuks tervikuks. Viimases etapis on osutunud eriti viljakaks dominandi mõiste; see on vene formalistliku teooria üks kõige tähtsamaid, väljaarendatumaid ja produktiivsemaid mõisteid. Dominanti võib defineerida kui kunstiteose fokuseerivat koostisosa, mis valitseb, märab ja transformeerib ülejäänud osi. Just dominant tagab struktuuri terviklikkuse. (Jakobson 2014b[1935/1978]: 240)

Samamoodi on dominantne funktsioon tema kommunikatsioonimudeli "fokuseeriv koostisosa" ja tagab sõnumi funktsionaalse terviklikkuse (tegelikult sõnumitüübi funktsionaalse iseloomu).

Niipea kui meie lähtepunktiks saab dominandi mõiste, muutub põhimõtteliselt ka kunstiteose definitsioon, võrreldes muude kultuuriväärtuste hulkadega. Näiteks luuleteose ja teiste verbaalsete teadete suhe omandab täpsema määratluse. Luuleteose samastamine esteetilise või täpsemalt - kuivõrd meil on tegu sõnalise materjaliga - poeetilise funktsiooniga on iseloomulik neile ajajärkudele, mis kuulutavad eneseküllast, puhast kunsti, l'art pour l'art'i. Vormikoolkonna esimeste sammude puhul oli veel võimalik täheldada üksikuid jälgi niisugusest samastamisest. Kuid selline samastus on kahtlemata ekslik: luuleteos ei piirdu üksnes esteetilise funktsiooniga, sellel on lisaks mitmeid muid funktsioon. Tegelikult on luuleteose taotlused sageli tihedalt seotud filosoofiaga, publistikaga jne. Nii nagu luuleteos ei ammendu oma esteetilise funktsiooniga, ei piirdu esteetiline funktsioon luuleteosega; oraatorlik kõne, igapäevavestlus, ajaleheartiklid, reklaamid, teaduslik traktaat - kõik need võivad juhinduda esteetilistest kaalutlustest, kanda esteetilist funktsiooni ning kasutada sageli sõnu iseeneses ja iseenda pärast, mitte pelga osutusvahendina. (Jakobson 2014b[1935/1978]: 241-242)

Siin ilmneb põhjuks miks "poeetiline funktsioon" ei sobi sõnumi põhifunktsiooniks - poeetiline keel on erinevalt praktilisest keelest suunatud iseendale (autoreferentsiaalne). Igapäevases suhtlemises ei vormi me "eneseküllaseid" sõnumeid, sõnu iseenesest ja iseenda pärast, vaid kasutame sõnumeid suhtlemiseks, mingil ühiskondlikult praktilisel viisil.

Sirgjooneliselt monistliku vaatepunkti vastasäärmus on mehaaniline positsioon, mis tunnistab luuleteose funktsioonide paljust ja hindab teost kas teadlikult või mitte funktsioonide mehaanilise kuhjatisena. Kuna luuleteosel on ka informatiivne (osutav) funktsioon, siis viimati nimetatud vaatepunkti pooldajad käsitlevad seda mõnikord nagu kultuuriloo, ühiskondlike suhete või biograafia otsekohest dokumenti. Ühekülgsest monismist ja ühekülgsest pluralismist agaeristub vaatepunkt, mis ühendab teadlikkuse luuleteose funktsioonide paljusest arusaamaga selle terviklikkusest, s.t funktsioonist, mis luuleteost ühendab ja determineerib. Sellest vaatepunktist ei saa luuleteost määratleda teosena, mis täidab eranditult esteetilist funktsiooni, ega ka teosena, mis täidab esteetilist funktsiooni lihtsalt muude funktsioonide kõrval; luuleteost määratletakse hoopis verbaalse teatena, mille dominandiks on esteetiline funktsioon. Muidugi ei ole esteetilise funktsiooni avaldumistunnused muutumatud või alati ühesugused. Iga konkreetne poeetiline kaanon, iga poeetiliste normide ajutine hulk sisaldab aga kohustuslikke elemente, milleta antud teos ei oleks võetav luuleteosena. (Jakobson 2014b[1935/1978]: 242)

See informatiivne (osutav) funktsioon on 1961. aasta skeemist justkui puudu - see on nihkunud konteksti komponendile ja on muutunud ostensiivselt osutavaks.

Esteetilise funktsiooni määratlemine kunstiteose dominandina võimaldab meil kindlaks määrata üksikute keelefunktsioonide hierarhiat luuleteoses. Osutava (kommunikatiivse) funktsiooni puhul on märgi sisemine seos tähistatava objektiga minimaalne ja seetõttu on märgil enesel ainult minimaalne tähtsus; ekspressiivne funktsioon nõuab aga otsesemat ja tihedamat seost märgi ja objekti vahel ning seetõttu ka suuremat tähelepanu märgi sisestruktuurile. Emotiivne keel, mis täidab esmajoones ekspressiivset funktsiooni on osutava (praktilise) keelega võrreldes reeglina lähemal poeetilisele keelele (mis on suunatud just nimelt märgile kui niisugusele). Poeetiline keel ja emotiivne keel kattuvad sageli osaliselt üksteisega ja seetõttu tihti samastatakse neid kahte keelevarianti ekslikult. Isegi kui esteetiline funktsioon on verbaalse teate dominant, võib teade kindlasti kasutada ka mitmesuguseid ekspressiivse keele võtteid; kuid need alluvad siis teost määravale funktsioonile, ümberkujundavale dominandile. (Jakobson 2014b[1935/1978]: 242-243)

Mitte juhul kui tegu on displaced speech tüüpi kõnega mis osutab millelegi millele ei ole kontekstis/situatsioonis ostensiivselt võimalik osutada (rääkida kuust kui kuud pole parasjagu taevas). Oluline on tähele panna ka eristust emotiivse keele ja ekspressiivse funktsiooni vahel. Samamoodi saab eristada poeetilist keelt ja esteetilist funktsiooni. (Ja ka nt metakeelt ja metalingvistilist funktsiooni.)

Šklovski varajastes töödes määratleti luuleteost kui selle kunstiliste võtete pelka summat ning poeesia evolutsiooni kujutleti kui teatavate võtete lihtviisilist asendumist teistega. Formalismi edasise arengu käigus tekkis paikapidavam arusaam luuleteosest kui võtete seaduspärasest süsteemist ehk hierarhiast. (Jakobson 2014b[1935/1978]: 243)

Mind häiris Jakobsoni lugema hakates väga see, et ta omistab hierarhia enam-vähem kõigele (eriti kohatilt nt Peirce'i märgimudelile, mis pole niivõrd hierarhiline kuiet konkateneeruv või "kasvav" - sümbol sisaldab endas indeksit ja ikooni, aga ei "alluta" või "deformeeri" neid - nii palju, kui ma tean).

Kuid evolutsiooni probleemid ei piirdu üksnes kirjanduslooga. Esile tõusevad ka üksikkunstide omavaheliste suhete muutmise küsimused ja siin on eriti viljakas naabrusalade läbiuurimine; näiteks maalikunsti ja luule vaheala, illustratsiooni analüüs või muusika ja luule niisuguse piiriala nagu romansi analüüs. (Jakobson 2014b[1935/1978]: 244)

Ja muidugi Jakobsoni hilisem hierarhia omistamine tajumodaalsustele. A la kuidas visuaalne meedium on kõige täpsem ja mitmekesisem vms.

Realismi ajastu kriitikud sarjasid vene hilisromantiliste lüürikute Tjuttševi ja Feti värsse nende vigade, väidetava hooletuse jne eest. Luuletuste trükitoimetaja Turgenev korrigeeris põhjalikult nende rütmi ja stiili, et neid täiustada ja tollal kehtinud kaanonile lähendada. Turgenevi redaktsioon muutus kanooniliseks ning alles meie ajal on hakatud luuletuste algtekste taastama, rehabiliteerima aj tunnustama kui esimest sammu poeetilise vormi uutmoodi mõistmise poole. Tšehhi filoloog Jan Král heitis kõrvale Erbeni ja Čelakovsky luule kui realistliku luulekogukonna vaatepunktist vigase ja viletsa, sellal kui tänapäeval tunnustatakse neis luuletustes just seda, mis realistliku kaanoni järgi on ketserlik. Suure vene helilooja Mussorgski teosed ei vastanud XIX sajandi lõpul käibinud orkestratsiooninõuetele ja seetõttu töötles tollaste kaanonite virtuoos Rimski-Korsakov need valitsenud maitsele vastavaks; ometigi on uus põlvkond tõstnud esile just Mussorgski "lihvimatuses" peituvaid uuenduslikke väärtusi, mille Rimski-Korsakovi redaktsioon ajutiselt asendas, ning on kõrvaldanud tema parandused teostest nagu "Boriss Godunov". (Jakobson 2014b[1935/1978]: 245)

Mõte triivib paratamatult sellele, et kunagi kindlasti pöördutakse Tupak Shakuri loomingu poole ja hakatakse 90ndate keskpaiga tehnikaga või vähemalt seda saundi imiteeriva varustusega taaslooma instrumentaale mis sobiksid tema salvestatud laulusõnadega täiuslikult. Eminemi produtseeritud Loyal to the Game (2004) ja suure hulga erinevate produtsentide ja tollal poppide külalisesinejate poolt rämpsuks muudetud Pac's Life (2006) on sisuliselt "ära raisanud" (st "ära vägistanud") tema eluajal avaldamata lood.

Eichenbaum, Boriss 2014c[1926]. "Vormimeetodi" teooria. Tlk Kajar PRuul. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 246-284. [Теория "формального метода"]

Oma teadustöös me hindame teooriat ainult kui tööhüpoteesi, mille abil faktid nähtavale tuuakse ja mõtestatakse, s.o tunnetatakse neid seaduspärastena, ning nad saavad uurimistöö materjaliks. Sellepärast ei tegele me definitsioonidega, mille järele nii väga janunevad epigoonid, ega raja üldisi teooriaid, mis on nii meelt mööda eklektikutele. Me paneme paika konkreetsed põhimõtted ja peame neist kinni sel määral, kuivõrd nad end materjalil õigustavad. Kui materjal nõuab nende komplitseerimist või muudatusi, siis me komplitseerime või muudame neid. Selles mõttes me oleme omaenese teooriates suhteliselt vabad, nagu teadus peabki olema vaba, sest teooria ja tõekspidamised on kaks eri asja. Valmisteadusi ei ole olemas - teadus ei seisne mitte tõdede kehtestamises, vaid eksitustest ülesaamises. (Eichenbaum 2014c[1926]: 247)

See viimane lause on nii hea, et sobiks kenasti blogi sidebar'i teiste omataoliste tsitaatide järele.

Poeetilise ja praktilise keele vastastuse esitas üldistatud kujul Lev Jakubinski oma esimeses artiklis "Häälikutest luulekeeles" ("О звуках стихотворного языка") ja nendevaheline erinevus on seal sõnastatud järgmiselt:

Keelenähtusi tuleks klassifitseerida selle eesmärgi vaatepunktist, millest lähtudes kõneleja oma keelemalle igal antud juhul kasutab. Kui kõneleja kasutab neid puhtpraktiliselt suhtlemiseks, siis on meil tegemist praktilise keele (keelelise mõtlemise) süsteemiga, kus keelemallid (häälikud, morfoloogilised elemendid jms) iseseisvat väärtust ei oma ja on vaid suhtlemise vahend. Kuid mõeldavad on (ja eksisteerivad) ka teistsugused keelelised süsteemid, kus praktiline eesmärk taandub tagaplaanile (ja võib ka üldse kaduda) ning keelemallid omandavad iseväärtuse.

Selle erinevuse fikseerimine oli tähtis niihästi poeetika loomiseks kui ka mõistmaks futuristide kalduvust "mõistusetaguse keele" suunas - kui tolle "iseväärtuse" lõpliku ilmsiks toomise suunas, mis osalt on jälgitav ka lastekeeles, sektantide glossolaalias jms. Futuristide "mõistusetagused" katsetused said suure põhimõttelise tähtsuse kui meeleavaldus sümbolismi vastu, mis polnud söandanud minna kaugemal tähendust saatvast "instrumentatsioonist" ja oli seega madaldanud kõla rolli värsskõnes. (Eichenbaum 2014c[1926]: 252)

Siit saab siis sisuliselt alguse mitte ainult eristus poeetilise ja praktilise keele vahel vaid ka eristus sekundaarsete (poeetiliste, kirjanduslike, mütoloogiliste, jne) ja primaarse (lihtsalt keelelise) modelleeriva süsteemi vahel.

Lahkulöömine potebnjalusest on lõplikult formuleerinud Viktor Šklovski artiklis "Potebnja" ("Потебня"). Seal korratakse veel kord, et kujundlikkus, sümboolsus ei ole poeetilise keele spetsiifiline erinevus proosalisest (praktilisest)keelest:

Poeetiline keel erineb proosalisest oma struktuuri kogetavuse poolest. Kogetav võib olla akustiline või häälduslik või ka semasioloogiline külg. Mõnikord aga ei ole kogetav mitte sõnade struktuur, vaid nende korraldus, asetus. Üheks vahendiks luua nende kogetavat, oma koetisest eneses läbielatavat korraldust on poeetiline kujund, kuid ta on ainult üks sellistest vahenditest ... Teadusliku poeetika loomine peab algama faktilisest, massilistel faktidel põhinevast tunnistusest, et eksisteerivad "poeetiline" ja "proosaline" keel, mille reeglid on erinevad, ja nende erinevuste analüüsist.

Neis artiklites on kokku võetud formalistide tegevuse algperioodi tulemused. (Eichenbaum 2014c[1926]: 258)

Ja siin on "praktilise" keele asemel "proosaline", mis ilmselt teeb enam-vähem sama välja (selle olulise erinevusega, et igapäevaelus suheldakse ja romaane-novelle kirjutatakse tavaliselt ikka natuke erinevates keelestiilides).

Genees saab selgitada üksnes päritolu - ei enamat, poeetika seisukohalt on aga tähtis kirjandusliku funktsiooni selgitamine. See, mis geneetilise vaatepunkti korral arvesse võtmata jääb, on just nimelt võte kui materjali omapärane kasutamise viis - argielulise materjali valik, selle transformeerimine, selle konstruktsiooniline roll, ja lõppude lõpuks jääb nii arvesse võtmata ka see, et argielu kaob, tema kirjanduslik funktsioon aga säilib mitte pelgalt igandi, vaid kirjandusliku võttena, mis hoiab oma tähenduse alles ja väljaspool seost argieluga. (Eichenbaum 2014c[1926]: 261)

Justkui selgitus "geneesi" aspektile.

Puutunud kokku Vesselovski vormeliga, mis rajanes ikka samal laias tähenduses etnograafilisel põhimõttel - "Uus vorm tekib selleks, et väljendada uut sisu", vastandab Šklovski sellele teistsuguse vaatepunkti:

... kunstiteost tajutakse teiste kunstiteoste taustal ning seda nendega assotsieerides. Kunstiteose vormi määrab selle suhe teistesse, enne teda eksisteerinud vormidesse. Mitte ainult paroodia, vaid ka mis tahes muu kunstiteos luuakse alati mingi eeskuju paralleelina ja ühtlasi sellele vastanduvana. Uus vorm tekib mitte selleks, et väljendada uut sisu, vaid selleks, et asendada vana vormi, mis on oma kunstilisuse kaotanud.

Selle teeso toestamiseks kasutab Šklovski Broder Christianseni osutust erilistele diferentsiaalsetele tajudele ehk erinevuste tajumisele - sellega põhjendab kunstile iseloomulikku dünaamilisust, mis väljendub kujunenud kaanoni pidevas rikkumises. Artikli lõpus toob Šklovski tsitaadi Ferdinand Brunetière'ilt, kus öeldakse, et "kõikidest mõjudest, mis kirjanduse ajaloos rolli mängivad, on peamine teose mõju teosele" ja et "ilma vajaduseta ei maksa põhjusi juurde tekitada või ettekäändel, et kirjandus on ühiskonna väljendus, ära segada kirjanduse ajalugu kommete ajaloogia. Need on kaks täiesti ise asja." (Eichenbaum 2014c[1926]: 262)

Meenub see: ""A renewal is fruitful only when it goes hand in hand with tradition," Jakobson wrote (1975d:186), quoting Stravinsky." (Waugh & Monville-Burston 2002[1990]: xli)

Uusi probleeme värsirütmi ja värsikeele üldteooria alal püstitab Roman Jakobson raamatus "Tšehhi värsist" ("О чешском стихе"). Teooriale, mis lähtub "värsi tingimatust vastavusest keele vaimule, vormi alistumisest materjalile", on seal vastandatud "teooria poeetilise vormi organiseeritud vägivallast keele üle". Küsimuses erinevusest praktilise keele foneetika ja poeetilise keele foneetika vahel tehakse iseloomulik täpsustus: näidatakse, et liividate dissimilatsioon, mis Lev Jakubinski sõnul vastupidiselt praktilisele keelele poeetilises keeles puudub, on võimalik mõlemas, kuid praktilises keeles on see "kavatsustest sõltumatu", aga poeetilises keeles "nii-öelda sihipärane, s.t need on oma olemuselt erinevad nähtused". Selle kõrval on osutatud emotsionaalse keele ja poeetilise keele põhimõttelisele erinevusele (millest oli juttu juba Roman Jakobsoni esimeses töös "Uusim vene luule"):

Luule võib kasutada emotsionaalse keele vahendeid, kuid ainult omaeesmärkidel. Selle sarnasuse tõttu nende keelesüsteemide vahel ja kuna poeetiline keel sageli kasutab emotsionaalsele keelele tavapäraseid vahendeid, samastatakse tihti poeetiline keel emotsionaalsega. Niisugune samastamine on ekslik, sest ei võta arvesse nende keelesüsteemide vahelist radikaalset funktsionaalset erinevust.

Seoses sellega hülgab Jakobson Maurice Grammont'i ja teiste värsiuurijate katsed tugineda kõlalise konstruktsiooni seletamisel helijäljendusteooriale või emotsionaalse seose kehtestamisele kõla ja kujundite või ideede vahel: "Kõlaline konstruktsioon pole alati kõlakujundiline konstruktsioon ja kõlakujundiline konstruktsioon ei kasuta alati emotsionaalse keele meetodeid." Jakobsoni raamatule ongi iseloomulik see, et ta väljub kogu aeg oma konkreetse eriteema (tšehhi värsi prosoodia) raamest ning heidab valgust poeetilise keele ja värsiteooria üldküsimustele. (Eichenbaum 2014c[1926]: 272-273)

Põhierinevus taandub siiski sellele, et erinevalt praktilisest suhtluskeelest on sõnaline kunstiteos teadlikult "tehtud" eriliste kunstivõtete abil.

Tomaševski, Boriss 2014c[1928]. Uus kirjandusajaloo koolkond Venemaal. Tlk Heli Allik. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 285-300. [La nouvelle école d'histoire littéraire en Russie]

Vene futuristlik koolkond (millel polnud samanimeliste rühmitustega Lääne-Euroopas muud ühist kui nimi) sõnastas deviisi: "Sõna kui selline! (Слово как таковое!). Tähelepanu koondati väljendusvahenditele, luule keelelistele alustele. Seltskond noori luuleentusiaste astus üheskoos välja töötama uut teooriat, mis oleks vastanud eelkõige praktilistele eesmärkidele: tehnika huvitas neid rohkem kui doktriin. Enamik neist oli Baudouin de Courtenay õpilased ja nad otsisid innukalt uusi radu nii kunsti kui ka teaduse vallas. (Tomaševski 2014c[1928]: 286)

"Sõna kui selline!" võiks vabalt olla ka poeetilise funktsiooni kõige üldisem määratlus või moto.

Seevastu formalistide jaoks on kirjandusteos halb ajalooline dokument. Romaanid ei peegelda reaalset elu: nad deformeerivad seda. Luuletaja kombineerib selle fakte vastavalt oma esteetilisele vaatepunktile. Kunst paneb teda reaalsust deformeerima, natuurist kõrvale kalduma või vähemalt tegema valikuid vastavalt oma aja vajadustele ja konventsioonidele. Kirjandusteosest ei ole võimalik tuletada positiivseid teadmisi, kui meil ei ole teada, milline täpselt on luuletaja reaktsioon välistele muljetele ja faktidele või missugused on kirjandusžanride seesmised seadused, kirjandusliku illusiooni tingimused. Ideede ajalugu tuleb kirjutada autentsete ajaloodokumentide, mitte romaanikangelaste, tõsielu pelkade fantoomide ütluste ja tegude põhjal. (Tomaševski 2014c[1928]: 289)

Samal põhjusel ei ole minu uurimus "kehakeelest kirjandus" uurimus mitteverbaalsest suhtlemisest, vaid keelelistest ja kirjanduslikest vahenditest mitteverbaalse suhtlemise vahendamisel (kirjanduslikul kasutamisel).

Juba Opojazi kogumike pealkirjas eneses sisaldub üks niisugune kontseptsioon: poeetilise ja praktilise keele eristus. Nimetatud eristus, mida formalistide esimestes kirjutistes väga pedantselt silmas peeti, pärines otse Potebnja ja Vesselovski töödest (iseäranis viimase "Ajaloolise poeetika" kolmandast peatükist), kuid formalistid heitsid kõrvale nende sisevormi teooria. Eesmärk oli luua uus, rangelt lingvistilistel alustel põhinev teooria: proosa kui praktiline ja utilitaarne keel vastandati luulele ja eristati kõigist teistest, omaenese seatustega keeltest, mille peamiseks tunnusjooneks oli väljenduse käsitamine mitte lihtsalt vahendina või mingi automaatse mehhanismi mänguna, vaid elemendina, mis omandab omaette algupärase esteetilise väärtuse ning saab keele eesmärgiks iseenesest. (Tomaševski 2014c[1928]: 289-290)

"Utilitaarne keel" on veel üks vahva lisandus praktilisele-proosalisele kommunikatiivsele-osutavale keelele.

Süžeed ei käsitletud enam teoses esitatud sündmuste summana. Faktide ja sündmuste amorfsele massile (tema terminoloogias faabulale) vastandas Šklovski viisi, kuidas autor on materjali teosesse paigutanud - ühesõnaga süžee. Õigupoolest ei ole süžee tema silmis midagi muud kui sündmuste kasutamise viis, mille abil kirjanik oma teose arengut korrastab. (Tomaševski 2014c[1928]: 291)

Väga selgestimõistetav selgitus neile terminitele.q

Autoritest, 301-312.

Alates 1919. või 1920. a-st töötas [Ossip Brik] tšekaas õigusnõunikuna, 1924 vallandati laiskuse ja initsiatiivituse pärast, kuid sidemed repressivorganitega ilmselt säilisid. (lk 301)

Tundub nagu mõistlik paar põhjuseid mille eest repressiivorganist vallandatud saada.

Sellesse periood jääb [Boriss Eichenbaumi] krestomaatiline artikkel Gogoli "Sinelist", käsitlused pajatuse žanrist, Broder Christiansenilt laenatud termini "dominant" kasutuselevõtt tähenduses "teose hierarhilist süsteemi valitsev ja deformeeriv element" raamatus "Vene lüürilise värsi meloodika" [...] (lk 303)

Hea teada. See periood on 1918-1924. Mihhail Bahtini kohta kirjutatud raamatus, Holquist'i Dialogism, öeldakse, et dominandi mõiste võttis Bahtin kasutusele ühelt füsioloogilt u 1925. aastal.

Kommentaarid, 312-337.

poeetiline keel peab olema võõrapärane, tavatu - vt Aristoteles, Luulekunstist (Poeetika). Tlk Jaan Unt. Tallinn: Keel ja Kirjandus 2003, 22. ptk, lk 48-51. (lk 317)

Noneh.

Briki fraas "sotsiaalne tellimus" võeti üle sotsialistliku realismi programm, kus seta hakati tõlgendama kunstniku kohustusena vastata ideoloogilistele ootustel. (lk 318-319)

Palju spetsiifilisem kui see kuidas mina sellest aru sain.

peenimate nüansside koosmõjul - Broder Christianseni uurimus "Philosophie der Kunst" (1909) avaldas vene formalistidele tugevat mõju (diferentsiaalsuse ja hälbe põhimõte, dominandi-mõiste jm). (lk 322)

Võib loota, et archive.org arhiveerib selle kunagi.

geneesifaktid - geneesi ja evolutsiooni eristus on lisaks Eichenbaumile kesksel kohal ka Tõnjanovil: esimese all peetakse silmas kirjandusnähtuse sündi mõjutanud juhuslikke, kirjandusväliseid, mittesüsteemseid taustafakte, teise all aga kirjandustraditsiooni sisemist, süsteemset, seaduspärast arengudünaamikat. (lk 330)

Ah.

kirjandusvälise reaga - formalistide arusaama kirjandusnähtuse diferentsiaalsusest (hälbest, vastandumisest neutraalsele taustale) inspireerisid Broder Christianseni ja ka Ferdinand de Saussure'i ideed. "Rida" (ряб) on formalistide (eriti Tõnjanovi ja Eichenbaumi) termin kultuurilise süsteemi ehk faktiseeria jaoks. (lk 333)

Selline mulje on ka Tõnjanovi ja Jakobsoni ühisteeside inglisekeelseid tõlkeid lugedes jäänud.

Väljataga, Märt 2014. Kirjandus kui mehhanism ja süsteem ehk sada aastat vene formalismi. In: Väljataga, Märt (toim.), Kirjandus kui selline: Valik Vene vormikoolkonna tekste. Gigantum Humeris. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 339-365.

Kirjandusteooria tänane seis sarnaneb saja aasta taguse maastikuga, millele vastandumisest kerkis esile formalism. Kirjanduse seespoolne uurimine, selle käsitlemine autonoomse süsteemina ja kirjandusteaduse distsiplinaarse iseseisvuse tähtsustamine on vajunud tagaplaanile ningg domineerivad samasugused suunad, mille vastu formalism omal ajal mässu tõstis - akadeemiline eklektika, biograafiline, publitsistlik-poliitiline ja metafüüsilis-spekulatiivne kirjandustõlgendus. (Väljataga 2014: 340)

Selline mulje jäi ka mulle neid artikleid lugedes. Eklektitsism ja epigoonlus pole kuhugi kadunud.

Nüüdsel pildil on siiski üks oluline erijoon - kui sajanditagune didaktilis-filosoofilise kirjanduskäsituse põhjuseks oli kirjanduse keskne, lausa kultuslik tähtsus kultuuris (eriti Venemaal, kus kirjandus funktsioneeris vaba mõtte, ajakirjanduse ja teadustöö aseainena või lausa ilmaliku religioonina), siis kirjandusteooria praegune hajumine ja autonoomiakadu on seletatav pigem kirjanduse kultuurilise tähtsuse taandumisega. See, kas kirjandusteadus jõuab oma arengutsüklis taas immanentse kirjanduskäsitluseni, sõltub kõige rohkem sellest, kui autonoomse koha kirjandus tuleviku kultuuris hõivab. (Väljataga 2014: 340)

Tänapäeva noortel uurijatel ei ole aega ega tahtmist, et kirjantusteoseid aeglaselt ja korduvalt lugeda.

Nimetus "vene formalism" näib olevat levinud peamiselt Läänes. Asjaosalised ise kasutasid rohkem termineid "vormikoolkond" (формальная школа) või "vormimeetod" (формальный метод) ning neidki tõrksalt, jutumärkides ja lisandiga "nõndanimetatud". Need nimetused pärinesidki algselt oponentide leerist ning hiljemalt 1930. aastatel tähendanuks enese "formalistiks" tunnistamine juba süü omaksvõttu ideoloogilises ketserluses. Selle nähtuse üksikuid aspekte tabaksid paremini kirjeldused nagu "morfoloogiline suund", "uusaristotellus", "strukturilasm" või hoopis Opojaz, suundumuse keskse rühmituse nimi. Formalismi nimetuse alla koondatavate ühe põlvkonna kirjandusteadlaste ja filoloogide, nagu ka nende teekaaslaste humanitaarteadlaste ja kirjanik-kunstnike ring on väga lai. Nad olid sündinud 1880. või 1890. aastatel, pärinesid enamasti juudi peredest, nende huvid ja tõekspidamised olid väga mitmekesised, vastakad ja tegid läbi kiireid muutusi. Seetõttu on ka kaheldud, kas formalismi on üldse mõttekas käsitleda koolkonnana. Tõepoolest, mingi totsesõnalist ühismanifesti või sidusat doktriini nad ei produtseerinud ning isegi isiklikult lähedaste ja samu mõisteid kasutavate Šklovski ja Tõnjanovi, Tomaševski ja Jakobsoni vaadete ühisosa pole väga suur. Sellest mitmekesisusest ei maksaks siiski suurt probleemi ei teha, sest igal juhul oli tegu mõttekaaslaste ringiga, nii nagu ka suurema vaimuloolise vooluga. Küll aga tasub eristada suundumuse kitsamat tuumikut ehk siseringi ning laiemat mõjualuste seltskonda. (Väljataga 2014: 341-342)

Sarnast problemaatikat esineb Tartu-Moskva koolkonna suhtes, kuigi neil oli nö ühismanifest (kultuurisemiootika Teesid).

Prahas sündinud ameerika slavist Peter Steiner on liigendanud formalismi evolutsiooni kolme keskse metafoori abil, milleks on masin, organim ja süsteem. Algul, kui liikumise juhiks oli mehaanik Šklovski, valitses estetistlik, ebaajalooline, reduktiivne ja mehhanistlik vaatenurk. Žirmunski ja Proppi kaudu leidsid kirjanduse mõtestamisse tee Goethest inspireeritud organitsistlikud ja morfoloogilised mudelid, teoste käsitamine lahutamatute tervikutena, millel on invariantsed põhiplaanid. Organismi metafooris on juba eos süsteemsuse mõiste, mis omandas keskse koha Tõnjanovi jt käsitlustes kirjanduse evolutsioonist. (Väljataga 2014: 346)

Vrd Lotmani organitsismiga ja paiguta sellesse "seadeldis".

Ukraina keeleteadlane ja -filosoof Aleksandr (Oleksandr) Potebnja käsitles poeesiat keelelise ja esteetilise nähtusena ning eristas poeetilist keelekasutust proosalisest ehk praktilis-teaduslikust. Raamatus "Мысль и язык" (1862) esitatud keeleteooria järgi on kunstiteos, täpselt nii nagu sõnagi, orgaaniline tervik, mis koosneb kolmest osast: sisu ehk mõiste, välisvorm (kõlakuju) ja sisevorm ehk sisu edasiandmisviis. Viimane kategooria on kõige salapärasem. See on mõistesisu suhe teadvusega, mis "näitab, kuidas inimese mõte ennast talle esitab". Potebnja defineerib sisevormi veel kui "lähimat etümoloogilist tähendust", samuti kui kujundlikku, sümboolset või märgilist tähendust. Sisevormi mõistet aitab ehk selgitada, kui mõtelda sellele, kuidas näiteks eesti sõnas ajaleht mängib märkamatult kaasa sõnade aeg ja leht otsene tähendus ning analoogia sõnaga puuleht, või sellele, kuidas kaassõnades kõrval ja käes on tallel nende somaatiline tähendus. Sisevorm toimib keele poeetilisuse ruumina ja selle ahenemine toob kaasa proosalisuse. Keele proosalisus tähendab kõla ja sisu suhte automatiseerumist, seevastu poeetilisus seisneb just semantilises potentsiaalis, mis toitub kõla ja sisu vahelise suhte tautavusest. Seegi ülikokkuvõtlik referaat peaks vähemalt näitama, kui karikatuurne oli Šklovski kombel tõlgendada Potebnja vormelit "kunst on kujunditega mõtlemine" energia kokkuhoiu printsiibi varal. Pigem ennetab Potebnja paljusid Šklovski enese rõhuasetusi, juhtides tähelepanu luulekeele tajuvusuele ja tihedusele, opaaksusele. Luule ei ole keel nagu aknaklaas, millest vaadatakse läbi, vaid iseseisvalt tajutav objekt. (Väljataga 2014: 349)

Mina näen siin jällegi sarnasust Peirce'i kolmikuga: (1) välisvorm (kõlakuju) on representamen; (2) sisu ehk mõiste oleks siis semantiline seos representameni ja objekti vahel ning (3) sisevorm ehk sisu edasiandmisviis vastaks interpretandi mõistele.

Šklovski ise märgib "Sentimentaalse teekonna" lõpul: "Eichenbaum ütleb, et revolutsioonilise elu põhierinevus tavalisest on see, et sa kõike tajud. Elu on muutunud kunstiks." Elu muutumine tajutavaks tähendab elu estetiseerumist, kunstistumist, mis omakorda seisneb kummastumises, automaatsete tajuharjumuste purunemises. (Väljataga 2014: 354)

Võrdle Lotmani käsitlusega aadlielu poeetilisusest.

Omaaegset kõige mürgisemat relva kasutades jõuab Trotski oma artikli lõpuks formalistide süüdistamiseni krüpto-religioossuses: "Vormikoolkond on idealismi õpetlaslikult prepareerinud nurisünnitis rakendatuna kunsti küsimustele. Formalistid kannavad varaküpse paastluse pitserit. Nad on johanniidid: nende jaoks "alguses oli sõna". Aga meie jaoks oli alguses tegu. Sõna ilmus välja alles hiljem kui teo kõlaline vari." Šklovskile valmistas säärane rünnak pigem nalja ja vihjates Trotski endisele positsioonile sõjaasjade rahvakomissaarina, märkis ta: "Teil on armee ja laevastik, meil on aga neli inimest. Mille üle te küll muretsete?" (Väljataga 2014: 360)

Selles suhtes olen ma kahjuks Trotski ja Sebeoki meelt: tegu on sõnast esmasem. Sellegipoolest ei tundu Trotski kriitika õigustatud - ma ei mäleta (vähemalt nendest tekstidest mis siinses kogumikus on esitatud), et keegi neist oleks väitnud, et "alguses oli sõna". See tundub nagu straw man tüüpi argument.

Bahtini ja tema mõttekaaslaste meelest sarnaneb kirjandus tõepoolest keelega, aga just nimelt oma ebasüsteemsuse poolest. Mis tahes süsteemi tuvastamiseks, olgu tegu kirjandus-, kütte- või haridussüsteemiga, on tarvis teada selle piire ja funktsioone. Arusaam keelest (ja kirjandusest) kui ühtsete funktsioonidega piiritletud süsteemist võib olla kasulik fuktsioon ("heuristiline instrument") mõneks otstarbeks (võõrkeeleõpe, keele ajaloo rekonstrueerimine). Kuid "süsteem" oleks täiesti eksitav kirjeldus selle kohta, kuidas keel (või kirjandus) tegelikkuses toimib ja muutub, kuidas inimesed päriselt kõnelevad ja kirjutavad. Saussure'i ja formalistide mudel väljendab üksnes keele "tsentripetaaljõude", mis püüavad kehtestada ühtsust käitumises, millele see sugugi iseloomulik pole. Bahtini vaatenurgast on keelele ja kirjandusele iseloomulik pigem "tsentrifugaalsus" - poleemiline dialoogilisus, keelte võitluslikkus ja võistluslikkus. (Väljataga 2014: 362)

Ka siin nõustun ma pigem kriitikuga, sest me tunnistame keelt "märgisüsteemina" mõtlemata läbi mida süsteemsus siin tähendab. Keele puhul on see siiski andestatavam kui rääkimisel nt "mitteverbaalsetest süsteemidest".